從文學(xué)語(yǔ)言到電影語(yǔ)言：空間敘事策略的運(yùn)用——以小說(shuō)《昨日當(dāng)我們盛年》電影改編為例

趙 嵐 王曉英

一、電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言

電影語(yǔ)言如何重現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言，一直以來(lái)都是電影對(duì)文學(xué)原著改編的關(guān)鍵所在，盡管電影語(yǔ)言有其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，但由于文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言在表現(xiàn)上的差異性，造成兩種語(yǔ)言難以達(dá)到平行架構(gòu)，從而使得小說(shuō)文本在電影改編過(guò)程中或多或少地造成藝術(shù)效果上無(wú)法完整重現(xiàn)的窘境。然而，在文學(xué)原著改編的過(guò)程中，我們依然看到能夠忠實(shí)展現(xiàn)原著語(yǔ)言及藝術(shù)的電影作品，本文通過(guò)分析安·泰勒小說(shuō)《昨日當(dāng)我們盛年》的電影改編，認(rèn)為這其中的重要原因在于小說(shuō)原著的空間敘事策略，恰恰利于文學(xué)語(yǔ)言在電影語(yǔ)言中的再現(xiàn)。

電視電影《昨日當(dāng)我們盛年》（Back When We Were Grown Ups）改編自美國(guó)當(dāng)代著名作家、普利策獲獎(jiǎng)作家安·泰勒的同名小說(shuō)，該片曾獲得包括2005年金球獎(jiǎng)提名等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)的肯定。該劇本忠實(shí)于安·泰勒的小說(shuō)原著，影片的電影語(yǔ)言與原著的文學(xué)語(yǔ)言融合緊密。安·泰勒善于使用后經(jīng)典敘事策略，將電影、樂(lè)曲等多種藝術(shù)元素融合于文學(xué)文本之中，如小說(shuō)《伊恩的救贖》（Saint Maybe）中就巧妙地運(yùn)用了音樂(lè)中賦格曲的敘事手法[1]，而《昨日》則運(yùn)用了空間敘事策略，展開(kāi)了一幅以動(dòng)態(tài)場(chǎng)景空間敘事為基調(diào)的圖景式敘事畫(huà)面，這使得小說(shuō)本身能使讀者體驗(yàn)到阿爾貝·拉費(fèi)在《電影世界的召喚》一文中探討的幾近真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)印象”（l'impression de réalité）[2]，從而使得其小說(shuō)文本呈現(xiàn)出電影特有的敘事效果，這也是其電影劇本能在最大程度上忠實(shí)于原著的重要原因。約瑟夫·弗蘭克認(rèn)為，現(xiàn)代主義小說(shuō)家棄絕時(shí)間和順序，偏愛(ài)空間與結(jié)構(gòu)，常把他們的小說(shuō)文本對(duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)表現(xiàn)，其統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系，而是存在于空間關(guān)系中，這導(dǎo)致了空間形式的發(fā)生；而讀者也必須把這一小說(shuō)文本當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)閱讀和認(rèn)知，方能將獨(dú)立于時(shí)間順序之外的關(guān)聯(lián)物在空間中連接起來(lái)。[3]這種特殊的文學(xué)文本敘事效果，使得小說(shuō)敘事不再拘泥于時(shí)序，而可以以場(chǎng)景繪制的方式展開(kāi)敘事進(jìn)程，這樣的敘事手法使得文學(xué)語(yǔ)言能夠自然地通過(guò)電影語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，體現(xiàn)了文學(xué)與電影在藝術(shù)形式上和諧一致的生命力。

二、《昨日當(dāng)我們盛年》概覽

作為美國(guó)當(dāng)代文壇頗具影響力的作家，安·泰勒自1964年起至今已出版了20部小說(shuō)，其中不乏獲得普利策小說(shuō)獎(jiǎng)、美國(guó)圖書(shū)批評(píng)家小說(shuō)獎(jiǎng)、?？思{文學(xué)獎(jiǎng)、卡夫卡獎(jiǎng)等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)的作品。家庭和情感主題是安·泰勒作品所關(guān)注的重點(diǎn)所在，同時(shí)她以后經(jīng)典的敘事手法多角度全方位地展現(xiàn)了美國(guó)南方城鎮(zhèn)生活的真實(shí)畫(huà)卷，原著《昨日當(dāng)我們盛年》即是其中的一幅。

同名電影講述了年過(guò)半百的婦人雷貝嘉尋求自我認(rèn)同的故事，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的迷惘和困惑。雷貝嘉在年輕時(shí)選擇與男友艾倫比分手，嫁給年長(zhǎng)許多、帶著三個(gè)女兒的離異男子喬·戴維奇，她與丈夫生育了一個(gè)女兒，喬過(guò)世后，雷貝嘉獨(dú)立支撐四個(gè)女兒和一家人的生計(jì)。電影伊始，雷貝嘉面臨“中年危機(jī)”，這是人生中較為平穩(wěn)卻疲憊的階段，她已經(jīng)成為經(jīng)營(yíng)家族生意的老手（提供所住的大宅子“熱情洋溢”供人辦派對(duì)），與此同時(shí)，繼女們已長(zhǎng)大成人卻似乎仍然沒(méi)有將她當(dāng)作母親，而喬99歲的叔叔則完全依賴她照顧。雷貝嘉突然對(duì)自己的人生產(chǎn)生了懷疑，她開(kāi)始思考當(dāng)初若順理成章嫁給前男友艾倫比，人生會(huì)展現(xiàn)何種可能性。于是，她開(kāi)始與已經(jīng)離異的艾倫比聯(lián)系并約會(huì)，影片由此展開(kāi)。在經(jīng)歷了約會(huì)的悸動(dòng)、緊張、甜蜜、沖突和反思之后，雷貝嘉終于認(rèn)識(shí)到這段關(guān)系的不可取，也肯定了自己當(dāng)時(shí)婚姻選擇的正確性。影片最后以戴維奇老爹（喬的叔叔）的100歲生日聚會(huì)為結(jié)尾，在聚會(huì)上，其樂(lè)融融的戴維奇大家庭讓雷貝嘉感受到了家的溫馨，也明白了自己當(dāng)時(shí)之所以選擇喬的原因：那樣一個(gè)熱鬧的大家庭所帶給她的快樂(lè)與溫情，正是艾倫比的理智與冷漠所不能給予的。

三、動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換的場(chǎng)景空間

不論是《昨日當(dāng)我們盛年》的小說(shuō)文本還是電影敘事，都采用了動(dòng)態(tài)場(chǎng)景空間敘事手法。場(chǎng)景作為空間敘事的基本單位，對(duì)敘事有兩個(gè)方面的影響：一是對(duì)敘事時(shí)間的干預(yù)，二是場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)移及銜接形成了敘事的基本結(jié)構(gòu)。在敘事作品中，場(chǎng)景空間因其本身的客觀性及物質(zhì)性，成為敘事作品（文本或影片）以地理學(xué)方式最直觀的構(gòu)建，它囊括了角色互動(dòng)的諸種語(yǔ)境、范圍以及具有結(jié)點(diǎn)的集中，體現(xiàn)了敘事的地理學(xué)景觀。同時(shí)，它不不僅僅是對(duì)外部環(huán)境的直觀展示，也是作者/編劇借以表現(xiàn)時(shí)間、展示敘事結(jié)構(gòu)、推動(dòng)敘事的重要手段。

影片的主要場(chǎng)景空間有三處：其一為戴維奇家老宅，一幢位于巴爾的摩的叫作“熱情洋溢”的大房子；第二是雷貝嘉娘家，教堂谷的一棟小房子；最后則是前男友艾倫比的住處，位于馬凱頓的一間教授公寓。這三個(gè)主要場(chǎng)景空間為影片大部分取景的場(chǎng)景空間，它們均為室內(nèi)場(chǎng)景空間。室內(nèi)場(chǎng)景取景的影片通常意味著靜態(tài)的電影場(chǎng)景敘事方式，但本片區(qū)別于一些典型的靜態(tài)敘事，如電影《這個(gè)男人來(lái)自地球》中始終囿于某單一的室內(nèi)空間而單純以人物言語(yǔ)對(duì)話來(lái)鋪開(kāi)電影敘事的方式。影片《昨日當(dāng)我們盛年》在上述三大主要場(chǎng)景空間中通過(guò)閃回、蒙太奇等電影手法，在三大場(chǎng)景空間中不斷切換，以動(dòng)態(tài)場(chǎng)景空間轉(zhuǎn)換敘事鋪陳電影情節(jié)，這不僅有效避免了單一室內(nèi)空間場(chǎng)景通常會(huì)帶給觀眾的沉悶和平乏的感覺(jué)，而還在敘事表現(xiàn)手法上與原著保持了高度的一致性。

電影中取景最多的場(chǎng)景空間是戴維奇家的“熱情洋溢”老宅，這一室內(nèi)空間在安排上極具匠心，同時(shí)也體現(xiàn)了原著的精髓。作為聚會(huì)承辦屋的“熱情洋溢”，在空間指涉意義上，與另外兩大主要場(chǎng)景空間——“教堂谷”及“馬凱頓”——相比帶有微妙的轉(zhuǎn)換意義。它既是戴維奇一家的居住場(chǎng)所，又是向客戶開(kāi)放租賃的聚會(huì)舉辦場(chǎng)所，在這幢老宅中，聚會(huì)參與者、水電修理工、送貨工、園丁等外部人員在人數(shù)和滯留時(shí)間都遠(yuǎn)高于除雷貝嘉和“老爹”以外的戴維奇家多數(shù)家庭成員。在影片中，與另外兩大主要場(chǎng)景空間的重在室內(nèi)取景不同的是，對(duì)“熱情洋溢”老宅的取景同時(shí)重視其周邊環(huán)境，包括小區(qū)道路、周遭房屋、花園等。不難想到原著中的一句話：“有人來(lái)家里……就會(huì)發(fā)生這種事：他們會(huì)強(qiáng)迫你從外頭看你自己的生活，強(qiáng)迫你領(lǐng)悟。”[4]這句話幾乎可以視作對(duì)這一場(chǎng)景空間設(shè)置的隱喻。“熱情洋溢”老宅作為一個(gè)半開(kāi)放的場(chǎng)景空間，標(biāo)示了從相對(duì)隱蔽的私人空間向相對(duì)開(kāi)放的公共空間的轉(zhuǎn)移，這一轉(zhuǎn)移不僅僅是地理空間的轉(zhuǎn)移，也是文學(xué)空間景觀的轉(zhuǎn)移。

四、圖景式空間敘事進(jìn)程

小說(shuō)《昨日當(dāng)我們盛年》重在人物塑造而非跌宕起伏的情節(jié)，小說(shuō)依托三大主要場(chǎng)景空間，在空間動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換的同時(shí)，以繪制圖景的手法進(jìn)行推動(dòng)敘事進(jìn)程。電影在老宅“熱情洋溢”場(chǎng)景空間中涉及到的主要圖景有五幅：第一是雷貝嘉在熱鬧的聚會(huì)中突然對(duì)自己的人產(chǎn)生懷疑，畫(huà)面聚焦于其面部特寫(xiě)，那種遲疑、欲言又止的神態(tài)與周?chē)娙撕研纬闪缩r明對(duì)比；第二是她回憶在老宅舉辦的同學(xué)生日聚會(huì)中首次與喬·戴維奇相遇，畫(huà)面聚焦于青春年少的雷貝嘉笨拙的打扮和歡快的笑臉，突出了其單純快樂(lè)的心情，也喻示了喬帶給她的不一樣的感受；第三是雷貝嘉與艾倫比重逢后在家的單獨(dú)約會(huì)，畫(huà)面重點(diǎn)描繪了雷貝嘉的緊張、躊躇與矛盾，同時(shí)也展現(xiàn)了兩人并無(wú)默契的窘迫感，這樣的窘迫被園丁的對(duì)話以及提前回家的老爹打破，展示一副原該浪漫卻最終尷尬殘缺的約會(huì)圖景；第四則是雷貝嘉邀請(qǐng)艾倫比參加家庭聚會(huì)，一場(chǎng)介紹艾倫比的聚會(huì)卻使得雷貝嘉頓悟兩人結(jié)合的不可能，畫(huà)面最后切換到雷貝嘉在晚間的薄霧中單獨(dú)走出屋子，與屋內(nèi)的熱鬧氣氛鮮明對(duì)照，將她的孤獨(dú)陰郁展現(xiàn)得一覽無(wú)余；最后則是老爹100歲的生日聚會(huì)在老宅舉行，聚會(huì)盛大而熱鬧，老爹快樂(lè)而嘮叨，在聚會(huì)中播放了以戴維奇家生活攝影制作的回憶影片，畫(huà)面中出現(xiàn)年輕的雷貝嘉開(kāi)心的笑臉，這一圖景展現(xiàn)了她在戴維奇大家庭中真實(shí)的快樂(lè)，她終于意識(shí)到自己內(nèi)心的真正自我。成為“鬧哄哄的大家庭一員，一如兒時(shí)的夢(mèng)想”。[5]上述這些圖景均是小說(shuō)以影片方式原汁原味的再現(xiàn)，它們以白描的手法涵蓋了情節(jié)發(fā)展的大部分重要場(chǎng)景，不論小說(shuō)還是影片的敘事進(jìn)程，都在這一層層圖景中得以推進(jìn)和深入，完全展示了帶有鮮明電影特征的“敘述作用”。

小說(shuō)的空間敘事策略契合了電影的敘事手法，使得空間敘事在文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言之間架起橋梁?？死锼沟侔病っ反脑谄渲鳌峨娪暗囊饬x》中是如此定義電影的“陳述作用”（diégèse）的：“我們?cè)陔娪爸心艿玫浆F(xiàn)實(shí)的印象并非由于演員的有力呈現(xiàn)，而是由于銀幕上夢(mèng)幻一般的影像活動(dòng)，而這種影像活動(dòng)迫使我們不得不認(rèn)同其‘虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)’，這一觀念我們稱之為‘陳述作用’?！盵6]正因此，小說(shuō)《昨日當(dāng)我們盛年》在改編為劇本時(shí)，才有著得天獨(dú)厚的敘事優(yōu)勢(shì)，能夠最大限度地忠實(shí)于原著而呈現(xiàn)給觀眾。

結(jié)語(yǔ)

電影和文學(xué)的聯(lián)系微妙，盡管有著諸多差異性，究其本質(zhì)而言兩者均為文本的衍生，是文本的不同表現(xiàn)形式和解讀方式。[7]改編為電影的小說(shuō)文本不在少數(shù)，但往往容易因?qū)υ嬖谡`讀，不能充分展現(xiàn)其主題，或由于電影與小說(shuō)文本在表現(xiàn)手法上的不同而使得影片不能完全展現(xiàn)小說(shuō)的風(fēng)貌等原因而遭到詬病。然而，安·泰勒的眾多研究者與讀者都認(rèn)為影片《昨日當(dāng)我們盛年》完全再現(xiàn)了他們對(duì)于原著的文學(xué)想象。審視這部電影改編何以達(dá)到如此成就的原因，不得不歸功于原著的空間敘事策略。

原著《昨日當(dāng)我們盛年》運(yùn)用了明顯的后經(jīng)典空間敘事策略，小說(shuō)敘事的一大特點(diǎn)在于其并未著力于從傳統(tǒng)的時(shí)間和順序入手，以跌宕的情節(jié)來(lái)推動(dòng)文本敘事，而是致力于描繪細(xì)致的空間場(chǎng)景，塑造豐滿的人物形象，從而以繪制圖景的方式展開(kāi)一幅幅敘事畫(huà)面，推動(dòng)敘事進(jìn)程。電影的改編同樣忠實(shí)于原著的空間敘事策略，恰又突出電影本身的影像優(yōu)勢(shì)，對(duì)原著的圖景進(jìn)行真實(shí)詳盡的再現(xiàn)。梅茨認(rèn)為：“電影顯然應(yīng)該是一種語(yǔ)言……電影的組織顯然是一種段落組合的方式，而且其來(lái)源乃是某種定型的圖例范圍。”[8]馬塞爾·馬丁更是在其著作《電影語(yǔ)言》（Le langage cinématographiqu）中對(duì)此進(jìn)行了詳細(xì)的論述。與文學(xué)語(yǔ)言相比，電影語(yǔ)言由于有影像畫(huà)面的具體展現(xiàn)，更具有真實(shí)的客觀性，是對(duì)文學(xué)作品強(qiáng)有力的重述方式?？梢哉f(shuō)，由于空間敘事策略在文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言中的運(yùn)用，使得影片《昨日當(dāng)我們盛年》成為了電影重現(xiàn)原著的完美典范，空間敘事策略作為兩種語(yǔ)言的融合者，對(duì)于其他小說(shuō)文本的電影改編也有著重要的指導(dǎo)意義。

[1]趙嵐,王曉英.對(duì)話的藝術(shù):《伊恩的救贖》的賦格化敘事[J].外語(yǔ)研究,2015(4):113.

[2]Albert Laffay.L’évocation du monde au cinéma[J].Logique du cinéma,Masson,1964:15-30.

[3][5]約瑟夫?弗蘭克等.現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式[C].秦林芳,譯.北京：北京大學(xué)出版社,1991：11.

[4][7]安?泰勒.昨日當(dāng)我們盛年[M].易萃雯,譯.臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社,2003：104,81.

[6][8]克里斯蒂安?梅茨.電影的意義[M].劉森堯,譯.南京：江蘇教育出版社,2005：9-10,37.