在樂器上彈奏最后單調(diào)的音樂——西方詩歌死亡主題的辨認

夏漢

達明·赫斯特在《生者心智中肉身死亡的不可能性》這個作品里，從一個虎鯊尸身的展現(xiàn)中為我們引出死亡的思辨——有人得出結(jié)論說，生命與死亡是分離的，而我們則以為這個作品恰恰昭示了死亡與生命的同在。由此反觀西方詩歌，也可以說——詩始終在披露著生命與死亡的同在性。在肇始于波德萊爾的現(xiàn)代主義詩歌里，我們也發(fā)現(xiàn)了一個不爭的事實，那便是他們都有過死亡主題的想象與表達，不妨說，死亡情結(jié)幾乎成為一個詩學(xué)傳統(tǒng)。波德萊爾把自己的詩稱之為“病態(tài)的鮮花”，那里充斥著黑暗、腐爛、罪惡以及死亡的氣息，或者說，他開了現(xiàn)代死亡詩學(xué)的先河——讓死亡溢滿邪惡與丑陋，這遠比浪漫主義時代詩人的死亡頌歌來得真實。正如他在《腐尸》最后所坦承的“……是歸于腐朽，但風姿和神圣的本質(zhì)/已經(jīng)留存在我的詩篇中”（張秋紅譯），而詩人又從活著的美人身上看到了虛榮、淫蕩與丑惡，把她看做一個骷髏；在《被殺害的女人》那里，詩人預(yù)設(shè)了一個懲罰：“丈夫逃到天涯，你不朽的形骸/總會在他的夢中出現(xiàn)”（錢春綺譯）。在對于死亡的想象中，波德萊爾給予我們頗多的意外，比如他把情侶的床看成墳?zāi)挂粯由畹拈L沙發(fā)，把死亡看作“窮人的安慰”，像糧食、錢袋與古老的故鄉(xiāng)；在藝術(shù)家那里，死亡如同高懸的太陽，讓藝術(shù)之花盛開；對于詩人，死亡則成為“涼爽的黑暗”，而在一首詩里，他讓死亡跟哲學(xué)有了勾連——從而因抵達死亡的真相而成為詩的永恒：

潛入未知世界的深處

去發(fā)現(xiàn)新事物！

——《旅行》（張秋紅譯）

波德萊爾就是如此的“在軀體里呼喚死亡，在死亡的威脅下生存——以便在自己的詩中更好地斟酌在話語極限處瞥見的虛幻事物”（博納富瓦語，劉楠祺譯）。而瓦萊里的《海濱墓園》則探討了存在與幻滅、生存與死亡等，在更寬遠的意義上思索了生命的旨歸，從而成為后象征主義的經(jīng)典之作。樂于死亡主題幻覺的恐怕要數(shù)狄金森了，研究資料表明，她一生寫了一千多首詩，而關(guān)乎死亡的就有四分之一。可以說，在狄金森充滿張力的精神構(gòu)成里，死亡情結(jié)充溢于詩里行間，從而構(gòu)成了她獨有的詩歌樣貌。而在擁有超驗主義與現(xiàn)實主義文風，享有美國自由詩之父的惠特曼那里，我們也發(fā)現(xiàn)詩人對于死亡有著特別深邃的領(lǐng)悟，他說：生活是死亡留下的一點點殘羹剩飯——源于此，詩人才有了大量歌頌自然與人類的詩篇——因為他深知生命的彌足珍貴。說到底，所謂死亡在詩人那里，都是身體以外的或心靈感覺與心智的幻覺，它們都在語言之中。因此我們說，探索死亡都是對未知的探知與想象。我們知道，西方詩歌擁有著深厚而博大的哲學(xué)背景，而西方哲學(xué)中死亡這個概念從哲學(xué)的肇始就發(fā)揮著“關(guān)鍵作用”，尤其在黑格爾那里，死亡被確立為核心概念與最高表達，海德格爾則把人描繪成向死而生的存在，從而在黑格爾哲學(xué)基礎(chǔ)上對死亡做了有意義的“挽回”。那么，西方詩歌中死亡主題的經(jīng)久不衰就具有了其內(nèi)在的詩學(xué)合理性。同時，在西方悲劇文化與宗教傳統(tǒng)的映照下，詩人們生命個體獨有的死亡感受，就一定會對當代漢語詩歌發(fā)生影響并將繼續(xù)發(fā)生著影響，故而，探討西方詩人關(guān)乎死亡的詩學(xué)就有了重要的意義，從而也成為這篇文字的基本訴求。

一

一般來講，人對于自己的生命都是珍視的，因而才有對妨礙生命事由的額外在意。尤其是詩人們，對于“生命有更偉大的眷顧”（茨維塔耶娃），對與生命有礙的一切尤為敏感，比如傷害、自由的喪失以及殺戮。那么，由此引起的憂傷乃至絕望就會顯現(xiàn)在詩行里，或許，這些就成為死亡詩學(xué)的前奏。而女性詩人在面對生命、自由以及愛的傷害與喪失，表現(xiàn)得更為敏感與凸顯，由此產(chǎn)生的詩學(xué)樣態(tài)更為獨異。

茨維塔耶娃將死亡列為其詩歌的主題之一，源于她悲苦多舛的人生閱歷：丈夫應(yīng)征入伍，一去杳無音訊；兩個女兒被送進育嬰院，不久重病的大女兒被送回家，小女兒卻餓死在那里。后來，先期回國的女兒被捕，隨即被流放；丈夫回國后被控從事反蘇活動而被槍決。她自己回蘇聯(lián)后甚至連一個洗碗的工作都得不到。在一首詩里，茨維塔耶娃寫到：“在世上，他們不會給我一個銅錢，/卻將沉重的石磨吊在我的脖子上?！笨梢娝纳嫣幘?，而由此滋生的絕望、死亡的心緒就不可避免了——“她等待刀尖已經(jīng)太久”，最終詩人也選擇了死亡。

一個生命個體往往在追逐愛的歷程中享受快樂。而事實上，卻每每有相反的情景——就是說她反而為愛失望、痛苦，乃至于痛不欲生，這樣，絕望的欲念就不期而遇。茨維塔耶娃的《約會》就是一個佐證。而我們清楚，一首詩無論有多少闡釋的向度，但只要跟死亡關(guān)聯(lián)，就會沉重起來，并給讀者以震撼；隨著對這首詩的深入閱讀，我們體會到詩的復(fù)雜性（比如這首詩也可以說是詩人獻給她的上帝的），但我們依然認定這是在生命的禮贊、愛的期待與絕望的演進中跟死亡的一場約會。我們驚異于詩里的暗示與隱喻所帶來的力量。開句“我將遲到”就讓人難以平靜，那其實暗含了對死亡的預(yù)約，說白了是一場視死如歸意義上的期待——這里既非消極悲觀，也非虛無，那是歸結(jié)于對人生本質(zhì)意義上的體悟：

我將遲到，為這我們已約好的

相會，當我到達，我的頭發(fā)將會變灰……

是的，我想我將被攫奪

在春天。而你賦予的希望也太高了。

我將帶著這種苦痛行走，年復(fù)一年

穿越群山，或與之相等的廣場，城鎮(zhèn)

（奧菲麗婭不曾畏縮于后悔?。┪覍⑿凶?/p>

在靈魂和雙手之上，勿需顫栗。

活著，像泥土一樣持續(xù)，

帶著血，在每一河灣，每一灌木叢里。

甚至奧菲麗婭的臉仍在等待

在每一道溪流與伸向它的青草之間

她吞咽著愛，充填她的嘴

以淤泥。一把金屬之上的光的斧柄！

我賦予我的愛給你，它太高了。

在天空之上是我的葬禮。

在這里，詩人展示了自己的痛苦在行走中，在靈魂和雙手之上，說白了是在詩人的日常生活的每一刻；把生命視作“泥土”既有其俗常性感受，也把生命視作無生命之物，此處暗示著死亡，而“帶著血”則顯露了生命之氣息——詩人就在生與死之間行走、穿越，讓歡愉與痛苦成為生命與死亡的注腳。讀著“充填她的嘴/以淤泥”，你會不寒而栗——那分明在喻示著亡者與墓地的結(jié)局。詩人就是這樣在生命、愛與死亡間尋求寄托而最終落腳于詩行里，從而成為天空之上偉大的“葬禮”。同樣，《我知道這真實》也是關(guān)乎死亡的詩篇。而初讀這首詩，并不清楚題旨，這“真實”是什么，以致“其它的真實都放棄”？詩里一定有令人震撼的真相——

我知道這真實！其它的真實都放棄。

在大地上已沒有時間讓人們互相拼斗。

看——已是黃昏；看，已是夜晚。不會再有

你們的說話聲了，詩人，情人，將軍。

而現(xiàn)在風已歇息，草叢蒙上了露水，

很快，星辰風暴的漩渦也將平靜。

很快，很快，我們也會睡去，在地下，所有的我們，

而那些活在地上的我們不讓我們?nèi)胨?/p>

第一節(jié)似乎在告訴我們一個末日世相：時間像走到了終點，黃昏、夜晚的意象加重了這氛圍，乃至人們“互相拼斗”，詩人、情人、將軍說話的可能都沒有了。這渲染可以讓人不寒而栗，更可怕的還有“風已歇息，草叢蒙上了露水，/很快，星辰風暴的漩渦也將平靜”——此刻我們方才醒悟：詩人是面對一個墓地所闡發(fā)的獨有感受與聯(lián)想。而在這首詩里，詩人已經(jīng)透出對于死亡的向往與糾結(jié)：“那些活在地上的我們不讓我們?nèi)胨??！痹趯戇@首詩的時候，詩人雖也受到一些詩人與派別的冷落與誤會，尚不至于如此的絕望?？梢姡袝r候死亡意識是伴隨生命而來的那種東西。

茨維塔耶娃更多地書寫了朋友、親人的死亡，正如伊利亞·卡明斯基所說的：“她為任何別的人——包括生存本身譜寫哀歌，而在她自己的哀歌的時刻，卻近乎忍著不說?！痹谠娦欣锟梢愿Q見詩人強忍著的悲傷與哀慟。《兩個太陽》這首詩有可能就是獻給自己兩個心愛的人的（這從“使我發(fā)狂”等句里可以看出）：

兩個太陽苦累地落下——上帝，我抗議！

一個——在空中，另一個——在我胸膛里。

我的良心怎能忘記它們——這兩個太陽？

這兩個太陽是怎樣使我發(fā)狂！

現(xiàn)在它們都冷卻了——它們的光線不會再傷著你的眼睛！

那燃燒最熾烈的一個，將最先去死。

在那個黑暗的年代，死亡有時候也是“苦累”的，因而“抗議”是有效的。顯然，在這兩個最親近的人中，一個早已經(jīng)去世，而另一個則剛剛死亡，故而詩人仍在悲痛之中；悼亡詩貴在真誠——在真誠里直接道出，我們從這首詩里又一次得到印證?？偠灾劳銮榻Y(jié)有時候是那樣一種東西：它是從逆境之中產(chǎn)生的絕望，繼而導(dǎo)致了一種心理訴求、一種意識，在詩人那里催生了死亡的幻象，從而生成具有普遍意義的詩篇。正如茨維塔耶娃在《我只是快樂地活著》里那樣說的：“我只是快樂地活著”；“為像我寫的那樣生活：省著點——上帝/這樣要求我——而朋友們不”。當身邊的朋友都不能讓她快樂地生活，那種悲哀與絕望就是顯而易見的了，這也就從一個側(cè)面揭示了詩人所以有那么多死亡的篇章，而自己最終也走向死亡的緣由。

白銀時代另一位女詩人阿赫瑪托娃，原本是一位唯美主義者，歌頌愛情與英雄主義，偶有的憂傷也多源于浪漫主義的情愫。但后來，“我于1936年開始再次寫作，但我的筆跡變了，而我的聲音聽起來也不同了”。這個時期，她是將“生命被系于一根繃緊的線上”的詩人，也就是說，在那個黑暗猶如地獄的年代，她總是像其他有良知的詩人那樣提心吊膽，在她心里總是縈繞著“普希金的流亡”與“萊蒙托夫的放逐”以及身邊詩人的災(zāi)難，在詩人的房間“恐懼與繆斯輪流值守，/而夜在進行，/它不知何為黎明”，她能聞到的總是溢滿血腥的味道。尤其在她的丈夫古米廖夫被槍決以后，自己的詩又被禁止發(fā)表——這無異于判處一個詩人的死刑，就是從這個時期開始，詩人的內(nèi)心因抑郁而絕望，“死亡之星高懸在我們頭上”，死亡的幻覺占據(jù)了詩行間：

這時候微笑的會是那些

死者，他們?yōu)楂@得安息而慶幸。

——《前奏》

是的，在那個年代——掙扎著的無辜的俄羅斯，對于受盡心靈侮辱與血的皮靴折磨著的詩人們，死亡已經(jīng)不再是可怕的了，反而是一種解脫。阿赫瑪托娃正經(jīng)歷著如此悖謬的命運。而詩人有一個敏感的靈魂，在黑暗的歲月里，她總是沉浸于個體死亡的體驗之中。比如在《致音樂》這首詩里——

只有生命是善忘的——不是她的姐妹，

那最終的睡眠。昨天，今天，

她不斷進入這座約定的房子，

而大門整天一直為她敞開。

在死亡面前，生命反而是“善忘的”——她不是死亡的“姐妹”。死亡是“那最終的睡眠”，是一座不斷進入的、大門整天敞開著的“約定的房子”。這種凄美而獨特的個體死亡體驗，既讓人驚悚又讓人溫暖——那是來自于詩的魅力。

在那個時期，詩人與藝術(shù)家朋友不斷有人死去，她常?！皬哪硞€詩人的葬禮上歸來”，以至于有了對死亡的研究，這真是對一個時代的諷刺：“當有的人死去/他的肖像變了。/他眼睛的凝視顯得異樣而唇上的/微笑也和從前不一樣了。”在閱讀之中，我們也看到了詩人擁有的胸襟，那種對死亡的安撫，在那么多亡靈——無辜的冤魂面前，她寫道：“所有未安葬的——我來埋葬，/我為所有的你們哀悼?！北M管詩人有著“誰來哀悼我”的孤獨與悲戚——這恐怕也是詩人后半生絕望的緣由之一。

在諸多死亡的審視之中，詩人也在審視著自己的死亡，她把自己的人生想象成“站在一次旅行的舷梯上”，那里有自己“一個小艙位”，可以這樣說，從目睹別人的死亡到對自己死亡的想象中，詩人已經(jīng)有了刻骨而復(fù)雜的感受，有了從死亡敲門到敲響死亡之門的心靈蛻變，詩也從謳歌愛與生命的美好轉(zhuǎn)而為“一聲憤怒的呼喊”與“神授的含混低語”。這些詩歌給我們帶來大提琴般復(fù)合而凄美的震撼。在另一首詩里，還有“在我的列寧格勒墳?zāi)沟纳峡?只有冷漠的春天在游蕩”的詩句，亦成為她死亡的設(shè)想，但那是悲觀的，也幾乎是現(xiàn)實的設(shè)想——連她最心愛的兒子也“在集中營里爛掉”了，她還有什么可以留戀的，故而詩人絕望地預(yù)言：“我的末日之鐘已經(jīng)撞響?！?/p>

阿根廷女詩人阿萊杭德娜·皮扎尼克在孤獨與憂郁的心境里，總會幻想“我要與你的死亡共眠”、“恐懼甚至存在/我死亡的回音中”，乃至于

死神依然沒有走遠。

我在傾聽他的說話。

只有我聽見了。

——《寂靜》（蔡天新譯）

在皮扎尼克的詩里，我們還看到“死亡總在旁邊”、“帶上我和甜蜜的實體一起/每天在你的記憶里死去”（汪天艾譯）的幻象，說白了，這種活在別人的記憶里，終歸是生命的延續(xù)與無可奈何般的安慰。正是懷有如此的死亡情結(jié)，年僅三十六歲的皮扎尼克在一家精神病診所治療憂郁癥時，偷偷地服用了過量的司可巴比妥，踐行了普拉斯的遺言：“死亡是一門藝術(shù)，就像別的事物一樣?！?/p>

芬蘭女詩人埃迪特·索德格朗一生面臨戰(zhàn)爭、貧困與疾病，祖母、姐妹與父親先后去世，自己在十六歲時，就患上了嚴重的肺結(jié)核。在《森林的幽暗》這首詩里，“憂郁的森林中/居住著一位生病的神”，“做著有毒的夢”可以看作詩人的自況；不妨說，她幾乎每時每刻都與死亡伴隨。所以，在她的詩里就不時出現(xiàn)憂郁而黑暗的意象——猶如在黑暗中佇立，聽“一顆星星丁當一聲隕落”。在《秋天蒼白的湖》（董繼平譯）里，她看到了“你的漣漪如何隱藏，/你的鏡子如何遺忘/那死去的日子”；看到了“生與死一瞬間/在一片昏睡的波浪中相互親吻”。她從窗戶中佇立的一根燃燒的蠟燭中，幻想出“訴說有人死在那里面了”，而從一只鳥兒的尖叫里，竟有“誰在那里面”的心靈自問。隨著病情的加重、體質(zhì)的羸弱，詩人反而變得釋然，她臨終時一位去看望她的詩友回憶說：“她那又大又灰的眼睛，如同幽暗水面上的月光。而她在微笑。”在一首詩里，她也寫到：“我必須在這里等待那/給我的靈魂以自由、從容的死亡”，她稱之為“熱切地凍結(jié)的死亡”；她還把死亡看作一粒種子：“我的花萼只握住死亡的種子”——那么，在她的眼里，死亡就是生命的另一種形態(tài)，這有異于很多詩人的感悟?，F(xiàn)在，我們看《生命的姐妹》（北島譯）幾乎就是一首死亡的絕唱了——

生命酷似死亡，猶如姐妹。

死亡沒有什么不同，

你可以撫愛她，和她握手，捋平她的頭發(fā)，

她會奉獻給你一朵花和微笑。

你可以把臉埋在她的懷里

并聽見她說：離去的時間到了。

她不會告訴你她是別人。

死亡并非呈青白色地躺平，面向大地，

或仰臥在尸架上：

死亡臉頰緋紅地到處走動，和每個人談話。

死亡有溫和的容貌和虔誠的臉頰，

她把柔軟的手放在你心上。

誰能感到自己心上那只柔軟的手，

太陽就無法照暖他，

他冰一樣冷，他不愛任何人。

詩人把死亡稱之為生命的姐妹，既是俗常的，又頗有新意，他以欣賞的角度述說著死亡，那樣的坦然、真誠與生動，一種愛溢滿詩行間。從這里我們能夠看得出，詩人的心境以及面對死亡的態(tài)度規(guī)約著詩行的向度與語言的音色冷暖——不妨說，在死亡面前，一切修辭都是多余而無力的。總之，從藝術(shù)的角度去考量，死亡的詩學(xué)來自于黑暗、憂郁與絕望，那是一種尖銳的東西，它能夠直抵人心。通過死亡詩學(xué)的呈現(xiàn)，讓人類對一切不合理的制度與壓抑以及丑惡的東西愈加憎惡，讓自由、善與美成為人類倫理的標尺與終極追求，從而讓詩歌成為人類偉大的精神構(gòu)成。

二

從生命的角度看，死亡的必然性與不可回轉(zhuǎn)性總是讓人擁有恐懼與凝重的心理，面對死亡的態(tài)度與想象又會催生截然不同的語言闡釋，而在詩人那里又會有迥然相異的詩篇，這也就構(gòu)成死亡的復(fù)雜性表述。

應(yīng)該說，在西方詩人中，特拉克爾是最為復(fù)雜的一位詩人，在情感上陷入與自己妹妹相愛的罪感中；年紀輕輕就開始吸毒，在那里體驗死亡般的微妙；而他又在戰(zhàn)場目睹殺戮與死亡。故而，他的詩里始終裹挾著死亡的氣息——或者說，幾乎在他所有的詩篇都有一個死亡的身影。他曾經(jīng)說過：“在瀕臨死亡的存在的那些瞬間里，感覺到，所有的人都值得去愛。當清醒的時候，你感受到世界的殘酷；其中有你全部不可推諉的過錯；你的詩歌只是一個不圓滿的贖罪?！保ㄏ葎傋g）——這里道出詩人死亡情結(jié)的酶觸與緣由。

特拉克爾早年就有一種陰郁的心懷，他總是在陰影下觀察一切——哪怕在最初的詩篇里也是如此。在《群鴉》（先剛譯）這首詩里就有“正午尖利的啼哭/群鴉倏息掠過黑暗的隱居地”，之后便觸及到了死亡的主題：

嗅吸到某處的一具腐尸，

它們突然向著北方飛去

猶如送葬隊伍，消失

在激蕩著狂喜的空氣里。

一個年僅二十歲的青年詩人應(yīng)該是歌手，詩里應(yīng)該灑滿陽光，但特拉克爾不是這樣，他的詩篇盡是死亡的意象，哪怕在戀人的《夜的羅曼曲》里也是如此：“兇手在紅酒里黯然微笑，/死亡的恐懼抓緊了病人們”；“一絲冷冷的微笑，死者潔白的手/在墻上描畫陰沉”。在美好的景況里窺視灰暗的事象與物象，或者讓歡樂與痛苦混合交織在一起幾乎成為特拉克爾的詩學(xué)慣習。比如在“回蕩著吉他聲的紅葉里”，他依然看到“安息在枯褐的陰影里，老人們沉默無語”，“那小女孩，我長久以來喜歡的，/又輕輕走進傍晚的冷灰”。他總會在不期然間給你一些詩句，讓你沉入死亡的深淵。我們發(fā)現(xiàn)，詩人總是給死亡以贊譽和美好的期許，比如在荊棘叢中腐爛的軀體卻是美麗的，而在另一首詩里則給死亡的現(xiàn)場以善意的愛撫，或者讓人世間的死亡與天堂關(guān)聯(lián)，從而給人生以解脫——這些有可能緣于宗教情懷的披顯，以至于“在死亡之側(cè)”也沒有悲戚與傷痛，只有祈禱與依依不舍，或“開啟一個天使藍色的罌粟眼睛”，乃至于跳起死亡的圓舞曲，而蒼蠅也圍著亡者唱歌。在他那里，我們還體味出一種死亡的溫柔，或者說那是來自詩人善待死亡的情愫，因而才有“死去的女人的手輕輕深入/他的嘴唇”諸如此類的詩句。詩人還常常為我們描繪一幅死亡純凈的圖像——那多是來自冥界的圖像，盡管那里擁有花園般的美好。優(yōu)雅境況下死亡的呈現(xiàn)，或曰從“景象走向死亡”幾乎成為他的一個美學(xué)標識。同時，在他的詩里我們還讀出某種死亡的高貴：“死者的面容何其嚴肅，/誠然，正義的直覺使靈魂快意?！倍腋嗟拇y是詩人潛意識里一定有一個“死亡膜拜”的精神分裂心理機制。

以色列詩人耶胡達·阿米亥，因了數(shù)次從軍，加之本民族的宗教信仰的獨有性，他的詩在表現(xiàn)死亡主題上也有異于其他的詩人。不妨說，他為我們描繪了另一種死亡景象——

……路像人一樣死去：

靜靜地或突然地斷裂。

——《情歌》

顯然，在這首詩里是愛讓一切消失——路也死亡了，這是一種極端否定意義上的肯定，是一種愛的極度的向死而生，或者說，在情人的心里，愛與死亡是合二為一的。在《我發(fā)現(xiàn)一本動物學(xué)老課本》這首詩里，詩人給我們展示了死亡的意外。詩人先鋪陳了“甜蜜的語言”、“大量的愛”與“紅胸脯”的知更鳥，進而才說：“那個死在我懷抱中的好友，死于/他流出的血和阿什杜德的沙中，1948年，6月。//哦，我的紅胸脯的/朋友！”——這反差觸目驚心，讓人不寒而栗。這已經(jīng)不能僅僅從技藝的層面去闡釋，那已經(jīng)成為心靈的控訴與緬懷。

擁有了末日的情結(jié)，便跟死亡是近鄰，所有的詩行就彌漫在這樣的氛圍里。在詩人父親的墓地，我們看到了“他的那些老伙伴們——/他們?nèi)己退苍嵊谝慌牛?他生命的畢業(yè)班級”——這種表述是異乎尋常的，透出一種死亡的鎮(zhèn)定。在阿米亥那里，還有一種對生命的“先期死亡”的憂慮——這是跟其他詩人所不同的。他寫道：

像一張報紙纏在籬笆上，在吹拂的風中，

我的靈魂纏在我的身上。

如果風停了，我的靈魂也將飄落。

——《我的靈魂》

緣于數(shù)度從軍，在戰(zhàn)場上陣亡的事例充斥耳目，故而在詩里徒生死亡的荒誕就是自然而然的了，乃至于“在閏年里死亡之日離出生之日/更近或是更遠”也成為一個問題。而在一朵花面前，詩人也看見了死亡的荒謬：“而哈扎茯的葉子在它們的/白花綻放前早已死去，/那花朵永不知道/春天的綠和黑暗的愛?！薄覀兛梢赃@樣說，是獨特的經(jīng)歷讓阿米亥擁有了獨到的詩學(xué)闡釋。

亞當·扎加耶夫斯基出生于波蘭，在國家間的割讓中，他成為一個沒有故鄉(xiāng)的人，于是他不停地漫游。他靠詩歌的還鄉(xiāng)彌補故鄉(xiāng)的喪失，而漫游則使他獲得了世界性眼光。就是在這樣一個擁有獨特經(jīng)歷的詩人之中，我們體會著他那關(guān)乎死亡的獨有感受。詩人面對死亡是冷靜的，乃至于有些冷酷。比如他從“一只縮在灰羽毛外套里的死麻雀”那里看出來生命逝去的不尋?！鞘菑摹奥愤叺囊粔K石頭看上去/也像是生命的王子”的極端感受里體會出來的。我們還看到扎加耶夫斯基面對死亡來得是那樣的直截了當。在《致——》這首詩里，他寫道：

死亡女士，我寫這些是請你

好心地予以考慮

延緩我的債務(wù)，在由你確立的

通行了好多個世紀的

慣例中。

詩人把死亡看作一位女士，顯得格外親切與親近，自然，詩人是把死亡放在債主的地位上的，而我們自身攜帶的死亡則是命定的債務(wù)。記得茨維塔耶娃面對死亡也視為一個“欠債”的人（上帝“絕不接收賬單”）。故而在死亡面前，“我乞求。/我不要求。在我的辯護中我只擁有/沉默”，緣于“可憐的詩人們困乏的抱怨/——你沒有給他們的護照續(xù)期”。

能夠從死者的角度審察生者——生命，是一個可以讓我們驚異的角度，那看似悖謬，實則深刻。不妨說，當你能夠以死亡的彼岸觀看生命，那么一切都是全新的。扎加耶夫斯基就是如此。如《給生者的哀歌》：

生者活著，如此不在意，漠不關(guān)心，

以致死者都感到了羞恥。

他們哀戚地笑著：孩子們，

我們曾和你們一樣，完全一樣。

在我們頭上，槐樹花也曾盛開，

而在那樹蔭里，夜鶯也曾歌唱。

從死亡詩學(xué)的類比里，扎加耶夫斯基開辟了一個新的詩歌形態(tài)，故而“消逝的日子/像是曾曝光的底片/卻從未沖印”也就不顯得那么恐怖了。不妨這樣說，死亡也是一種生命狀態(tài)，她有自己獨有的行動與歡樂以及感知的權(quán)利：“……死者在雪橇上行走，/邊走邊把雪球仍在/我們的窗子上?！碑斎?，從詩歌發(fā)生學(xué)的角度，我們也可以認定扎加耶夫斯基并非耽樂于個體死亡的體驗，他僅僅是把死亡作為一個詞，或是一種比喻，從而寄托了詩人寬遠的來自于苦難歷史的語言想象和對于永恒的渴望。在普拉斯那里，我們則被她的“死亡是一門藝術(shù)”所震憾，她在《拉撒路女士》中宣稱：

死亡

是一門藝術(shù)，像別的一樣。

我干這個相當在行。

我干這個似乎它像地獄。

我干這個似乎它像真的。

我猜你應(yīng)該說我有種使命。

（李小均譯）

1932年出生于美國馬薩諸塞的普拉斯，為了學(xué)業(yè)和生活來到英國，后來與同樣是天才詩人的休斯結(jié)婚，可謂志同道合。但就是這樣貌似幸福的女人竟在1963年31歲時選擇了自殺—普拉斯一定擁有更充分的死亡情結(jié)，讓她感到“所有的死人都很親”。難怪喬治·斯坦納會說：不用求助那些荒謬的傳記，就能意識到普拉斯深受身體疼痛的折磨，她有時候把自己身心積攢的勒索當成是“一堆垃圾/每十年銷毀一次”。她著迷于肉體的零碎、串在一起的機制，通過這種方式，肉體能夠用那種灼人的才智輕易打碎，然后縫補，從而“為了完成那些情感強烈真誠的代表作品而明顯付出的痛苦，戲劇性地獲得了說服力”。

而弗羅斯特的詩讓我有了死亡詩學(xué)的意外，因為我在徐淳剛翻譯的二十首詩里只讀到弗羅斯特一句關(guān)乎死亡的詩句——那還是時間、力量、光明、生命與愛流逝的“宇宙的死亡大瀑布”。我不得不揣測，詩人要么在回避著死亡——他一生經(jīng)歷了童年喪父、中老年喪失兩個兒子與愛女，并在六十四歲失去愛妻，還有老友的炸死與外孫女的夭折，要么就是像茨維塔耶娃那樣不愿為死亡命名。這或許是死亡主題的另一種呈現(xiàn)形式——詩人在謀求著死亡的淡忘與不可命名性。

在西方詩人的死亡詩學(xué)譜系里，概緣于對死亡這一終極領(lǐng)域更多的探知，以消除對死亡本身的恐懼，或者說，在死亡的已知之中探索更深遠的未知，從而讓死亡擁有其延展性。這其實既有詩人對死亡自身的認知，也有哲學(xué)意義上的謀求，這樣才會讓詩人有了對死亡主題表達的樂此不疲與愉悅，乃至于“寫詩也是一種死亡的練習”（布羅茨基），并由此擁有了詩學(xué)的歷史合法性。

三

有時候，哪怕導(dǎo)致死亡的人，也會出現(xiàn)一種“死亡”的異常感受，比如在莫里斯·布朗肖《我死亡的瞬間》（王立秋譯）里就有這樣的描述：“德國人已經(jīng)在瞄準，等待最終的命令的那個人，在那時經(jīng)驗了一種異乎尋常的輕盈的感覺，一種至福（然而，沒有什么好高興的）——主權(quán)的欣快？”——這是一個劊子手，那樣一種邪惡的感覺居然是“輕盈”而“欣快”的。由此可見，死亡經(jīng)由靈魂的擠壓會變得異乎尋常。而隨后對于一個“赴死者”的描繪幾乎富有了詩的意味：“也許是狂喜。更確切地說這情感是對苦痛之人的同情，是不再永生或永恒的快樂。自此之后一種秘密的友愛把他與死亡結(jié)合在一起。”顯然，在這里，死亡不再可怕，而是解脫，一種認定宿命般的解脫。此刻，他愿意結(jié)束“不義的折磨”而尋求著“高貴”的解脫。在最后有一段精彩的精神學(xué)層面的分析，有效地闡釋了死亡的瞬間：“然而，在射擊不再進行而即將來臨的那個時刻，那種我不知道如何翻譯的輕盈的感覺留存了下來：免（自由）于生命？無限的開放？既不是快樂，也不是不快樂。更不是恐懼的缺席，也許，已經(jīng)是在此之外的一步。我知道，我想想，這種不可分析的情感改變了對他來說的剩余的存在。就好像從此之后，外在于他的死亡，只能與他身上的死亡發(fā)生沖突了?！薄拔一钪?。不，你死了?！痹谶@里，我同意詩人楊勇的觀點：看重死亡，是要給肉身尋找更真實的存在方式。肉身選擇詩歌，依靠詩歌如同依靠自己的靈魂為死亡尋找出路。我們暫且存在著，直面了死亡、直面了新生、直面了慣常，通過執(zhí)著于詩藝，學(xué)會放下生命中的重和輕，死亡就會成為死亡的新生。

眾所周知，保羅·策蘭是以《死亡賦格》而聞名西方詩壇的，那么，我們能夠認定他的死亡情結(jié)是從骨子里生發(fā)出來的，或者說，死亡是他本身經(jīng)歷的已經(jīng)轉(zhuǎn)化為血液里的東西，故而，在他的詩句里死亡就成為自然的流淌——那絕非一種刻意為之的想象或修辭學(xué)意義上的外在標簽。而在他的晚期詩歌里，死亡主題則體現(xiàn)出詩學(xué)的深邃與多向度表達。這個時期，策蘭將死亡淡遠，詩成為一種物的消解——包括死亡——最終只留下一些詞，詩人落腳于“那些未安葬的詞語”，像時間那樣空靈、無形，從而呈現(xiàn)出更加深遠的憂傷?！对诓忍さ摹愤@首詩，我認定是在一片墓地前——

在踩踏的

標志前，在

詞薄膜油帳篷里，在

時間的出口，

呻吟聲在光中

消隱

——這里似乎有墓碑、墓志銘，而時間的出口不就是死亡之地嗎？死亡已經(jīng)沒有時間意識了，這里同樣只有詞語、時間的在場，而物、“呻吟”已經(jīng)消隱，這些幾乎構(gòu)成策蘭后期詩歌的全部詩學(xué)。隨著閱讀的深入，我們看到詩人漸次遠離了死亡的血腥，代之以死亡的歌唱。在《你，這從嘴唇采來的》這首詩里，似乎就是面對一個少女木乃伊而展開的描述：嘴唇、頭發(fā)、酣睡、細線、吻、光……這些詞都是溫暖的，它們共同描繪出美好和幸福，整首詩遠離了陰郁、黑暗與仇恨而趨向于明亮，這里有了對死亡本真的洞察，也催生了死亡詩學(xué)的根本性轉(zhuǎn)變——而這一點，對于像策蘭這樣一位歷經(jīng)了奧斯維辛的詩人來說是彌足珍貴的。

阿赫瑪托娃在其晚期詩作里，對于死亡也有了根本的轉(zhuǎn)變，她不再把死亡看得那么悲戚、可怕。在《致音樂》里，她寫道：“仿佛，接近目標，我們放慢了步子，/在這充滿了魔法的路上?！痹谶@里，詩人似乎看到了一條通往死亡的道路，卻很神秘，毫無恐懼之感，她甚至欣喜于“死亡派來了新郎”來接她這位新嫁娘——這只有一個飽經(jīng)風霜以及體驗過死亡的人才會有的心境。在《海濱十四行》這首詩里，詩人對于死亡的召喚作了如此美妙的描繪：“一個永恒的聲音在召喚，/帶著非塵世的不可抗拒的威力?！痹娋渲刑蕹怂劳龅目謶峙c不可知，并對死亡作了新月的光輝、綠寶石樹叢的“白光”的暗示，這是語言與詩的秘密，是語言最終讓死亡轉(zhuǎn)化為美。

在長詩《無論誰發(fā)現(xiàn)馬蹄鐵》里，曼德爾施塔姆給我們展示了一幅偉大的死亡圖象，正如克拉倫斯·布朗曾指出的：“它以自身為觀照對象，也即以詩本身為觀照對象……詩中主要的意象為馬蹄鐵，馬蹄鐵是那死去的風暴之馬留下的一切……這也是人類生命最后姿態(tài)的凝結(jié)?！倍屓藗涓邪参康氖?，詩是“述說在一種復(fù)活的聲音里，并變成石頭和時間、噴發(fā)的元素”，詩人既看到人類末日般的不幸，又給人以自我救贖后的復(fù)活，詩里沒有絕望，更多的是期待與展望。詩人寫道：

聲音依然在回響,雖然聲音的來源消失了。

一匹駿馬口鼻流沫倒在塵土里，

但它脖頸上抽搐的弧線

仍保留著奮蹄奔騰的記憶，

那一刻不止是四蹄，

而是多如道路上飛濺的石子，

當那些燃燒的腿蹄騰空離開地面

落下來，重新輪流為四蹄交替。

所以，

無論誰發(fā)現(xiàn)了馬蹄鐵，

都會吹去塵土，

用麻布擦拭它直到它發(fā)亮，

然后

掛在大門口，

讓它安息，

不再從燧石上擊濺出火星。

再也沒有什么可說的人類嘴巴

保持著說出最后一個詞時的形狀……

詩人在這里，面對人類似有一種對“史前”文明的反思與探尋。盡管曼德爾施塔姆所處的時代正是俄羅斯歷史上最黑暗的時期，被捕、流放、槍決隨時隨地都會發(fā)生，但詩人以洞察世事的眼光看待這一切，他或許更相信詩與詩人是“文明的孩子”（布羅茨基），而專制時代的罪惡所導(dǎo)致的災(zāi)難——包括死亡不是。

這是一條什么街？

——“這是曼德爾施塔姆大街。

它不是按‘黨的詩行’或

‘花朵般的甜蜜’規(guī)劃的?！?/p>

詩人之所以面對死亡而沒有懼色，是來自信仰的力量和“一個樸素的戰(zhàn)士”的胸襟，或者說那是一份偉大的自信，他甚至預(yù)言了“可能的陋巷——/在奧西普·曼德爾施塔姆死后/以他的名字命名”。同樣，在另一首詩里，詩人寫道：

人頭的一個個土垛已遠遠消隱，

我被縮小在這兒，不再被注意，

但是在愛意的書里，在孩子們的游戲中，

我將從死者中爬起并說：看，太陽！

在這里，與其說是曼德爾施塔姆的信念，不如說那是對詩人的崇高而尊貴的肯定，這也從另一個側(cè)面反觀著詩人是世界的良心的說法。在持續(xù)的閱讀中，我們發(fā)現(xiàn)詩人的自信還源于他對祖國、家鄉(xiāng)與故土的深愛與眷戀，他相信黑暗總會過去，故而才有了幾乎是視死如般的達觀：“我愿這個思想的身體——/這燒焦的，骨肉，/像一只白色粉蝶，/能在它自己的跨距間活著——/回到那條街，那個國家?！本売趯λ劳龅牟粦?，詩人想象了死亡那“被照亮的微醉的時刻”，想到了米沃什說過的“所有流亡詩人的守護神”——但丁，再看眼前的墳?zāi)?，則有了某種外在的客觀的親切：“而我的影子也在采鑿著/花崗巖的食糧，/它暗中所見的成堆殘骸，/在光明里似乎是一些房屋?！睉?yīng)當說，詩人在流放期間的處境是相當殘酷的：幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，寒冷與饑餓，還有當權(quán)者的監(jiān)視與折磨，故而詩人也感受到“我已進入時間的深處——/并被它麻痹”；“我像是在走向一個未來，/但我永遠不會看到它，/現(xiàn)在，我們的部落被陰影糾纏，/黃昏令人陶醉，歲月空洞”。但盡管如此，詩人依然認定“我的一根肋骨是燃燒的尖矛”，胸中正義之火依然沒有熄滅。也正源于此，曼德爾施塔姆等一批詩人才成為那個黑暗時代的俄羅斯民族的靈魂。在那個黑暗的年代，一如扎加耶夫斯基所說：“那里至少有三種不同的人類歷史，不是一種：武力的歷史，美的歷史，和苦難的歷史。只有前兩種歷史被編纂和記錄，或多或少。它們擁有它們的教授和課本。但是苦難的歷史沒有留下痕跡。它是啞默的。也就是說，啞默的歷史學(xué)。一聲尖叫不會持久地停留，那里沒有標記的象征去再現(xiàn)它，使它留存。”而詩人們的偉大之處則是人類苦難的歷史化為語言與認知，永遠留存在詩篇里。

辛波絲卡在面對死亡時擁有著某種超然態(tài)度。她在《我太靠近了》（林洪亮譯）這首詩里——這是一首悼亡詩，那一定是獻給最親近的人的：“如今他正在變成深谷，/鋪滿落葉，被雪山封閉，/在陰郁的天空里?！比欢?，詩人將悲痛化為一種力量，寄托到死者的身上：

我再不會死去，

那樣輕率，

那樣隨意，

那樣遠離我的肉體。

顯然，辛波絲卡把死亡作為一種客觀存在去看待，或者說，她并沒有將死亡置于自身，從而讓心境變得黑暗以至于吞噬了自身。在另一首詩里，她寫到：“我使用想象的最古老的權(quán)利，/生平第一次呼喚死者，/我望著他們的臉孔，傾聽他們的腳步聲，/盡管我早知道他們已確實離開人世。”

還有一種詩人，他耽樂于生活的快樂或無稽，沉浸于無邊的現(xiàn)實的想象，但他遠離死亡，比如伊利亞·卡明斯基就是如此。他在一首詩里這樣寫道：“我是如何地不去想象你的死亡?！保鞯献g）詩人并非沒有關(guān)乎死亡的思考，也不是沒有絕望與死亡的歷經(jīng)，他1977年出生于原蘇聯(lián)（現(xiàn)烏克蘭）敖德薩市的一個猶太家庭，四歲時因醫(yī)生誤診而失聰。蘇聯(lián)解體后排猶浪潮掀起，十六歲的他便成為美國紐約州羅切斯特市的一名難民，1994年父親去世時，他才十七歲。而他的祖父是被斯大林鎮(zhèn)壓的，祖母被判刑二十年，遣送到西伯利亞勞改營（古拉格）擠牛奶。而卡明斯基接受命運的安排如同每天接受的陽光。在他的詩中，“醫(yī)生”同“審判者”一起出現(xiàn)，但從沒有怨恨的字眼，他甚至可以愛上醫(yī)生的孫女。他信奉羅伯特·洛威爾說的“死亡不是生命的一個事件”，或許這只是詩人詩學(xué)向度的偏愛與遴選——不妨說，這樣可以成就他獨有的詩學(xué)風貌。他在“以新的語言來悼念父親”，但他在寫一種“悲而不哀、濃而不重的輕盈線條，如雨后的燕子在樹間穿行”的“新鮮的東西”（明迪）。

斯拉沃熱·齊澤克在《死亡與升華：〈城市之光〉的最后一幕》這篇文章里談到：“正是聲音讓緘默的滑稽戲，讓這無拘無束地破壞并毀滅，而無視死和罪的?！彼J定“聲音具有破壞性的力量，是一個外部的身體，一種引發(fā)根本分裂的寄生蟲：詞語的到來打破了人性動物的平衡，并使他淪為一個荒謬的、無能的形象，比劃著手勢，絕望地渴求失落的平衡”，所以，他才會贊同“一種沒有詞語的聲軌，只有音樂和些關(guān)于客體的典型噪音。正是在這里，死亡和升華，帶著其全部的能量，爆發(fā)了?！蓖瑯?，在我們看到的詩里，那些關(guān)乎死亡的詩句：絕望的，期待的，喜悅的——背后，或者說在那詩句的空白里，都是一種對于死亡的超越與升華，這才恰恰是我們所欣喜和樂于看到的。有了這超越，那些死亡的主題才不至于令人厭惡與可怕，反而能被世代傳誦，死亡詩學(xué)才能得以成立與延續(xù)。這也就成為這篇文字的落腳點與意義所在的必然理由。西奧多·羅特克在《詩人的事業(yè)》里不經(jīng)意說過的一句話“藝術(shù)是我們對歇斯底里和死亡的防御”（王東東譯），也許可以道出詩人面對“死亡”的真相。是的，在生命活動中，死亡總是讓人恐怖的，而詩人唯一的抵御死亡的武器只有詩——這其實恰恰成為詩人的幸運。