翻譯出版與中日學(xué)術(shù)交流——以青木正兒《中國近世戲曲史》爲(wèi)中心(

郝 蕊

二

前面提到，據(jù)陳玉堂《中國文學(xué)史書目提要》中記録，青木正兒《中國近世戲曲史》有鄭震節(jié)譯本和王古魯全譯本之外還有一個譯本，即江俠庵(1875—1951)譯《南北戲曲源流考》。因爲(wèi)青木的《中國近世戲曲史》是將他1926 年所作《自昆曲至皮黃調(diào)之推移》和1927 年所作《南北戲曲源流考》兩篇文章加以整合，在此基礎(chǔ)上用了一年時間寫成的，所以從這個意義上看，稱江譯本爲(wèi)《中國近世戲曲史》雛形譯本也不爲(wèi)過。

1．江譯本

青木正兒作《南北戲曲源流考》是在1927 年，據(jù)陳玉堂《中國文學(xué)史書目提要》中記載，江譯本初版是在1938 年10 月，由長沙商務(wù)印書館印行，另據(jù)之後學(xué)者們的考證事實上江譯本已於1928 年即由商務(wù)印書館出版發(fā)行。我們不妨設(shè)想一下就當(dāng)時的資訊傳播速度和出版發(fā)行狀況來看，是否足可以説明江譯本翻譯出版速度之快了呢?

譯者江俠庵于光緒二十六年(1900)，由兩廣總督府舉辦選送出洋留學(xué)生考試之時被録取官費留日，攻讀法政科。1925 年夏，他到上海，商務(wù)印書館總經(jīng)理王雲(yún)五聘他爲(wèi)特約日文翻譯。據(jù)《中國目録學(xué)家辭典》記載:“江俠庵，近人，生平不詳。著目録學(xué)著作《先秦經(jīng)籍考》，1931 年商務(wù)印書館出版。”筆者曾盡力查找關(guān)於江俠庵的其他資訊資料及研究專長，遺憾的是很難找到，他編譯的《先秦經(jīng)籍考》引起了我的注意，該書由上海商務(wù)印書館1931 年出版，並於1990 年由上海文藝出版社作爲(wèi)中外文化要籍影印叢書出版發(fā)行，2010 年3 月又由國家圖書館出版社再版上下精裝兩冊。筆者下載該書發(fā)現(xiàn)江俠庵在凡例中自云“本書著者非一人，大率東邦碩學(xué)名儒。終身研究所得之結(jié)晶品。至於地理考察，且有萬里裹糧，長期踏勘。而後著書者，與率爾操觚者回異”?！断惹亟?jīng)籍考》裏面收録、翻譯了內(nèi)藤虎次郎、狩野直喜、武內(nèi)義雄、本田成之、小島佑馬、小川琢治、倉石武四郎等著民國年間日本學(xué)者關(guān)於先秦經(jīng)籍的研究文章41 篇，按專題分爲(wèi):總論類、周易類、尚書類、毛詩類、兩戴記類、春秋三傳類、四書類、孝經(jīng)爾雅類、諸學(xué)類、地理及傳記類、雜考類等11 類。附録倉石武四郎《淮南子考》、武內(nèi)義雄《百衲本史記考》、《桓譚新論考》等。

從江俠庵編譯《先秦經(jīng)籍考》選取篇目來看，他視野寬闊，集當(dāng)時日本漢學(xué)家研究的主要成果於一書，可以概見當(dāng)時日本學(xué)者對中國典籍研究之大概，對當(dāng)時中國學(xué)術(shù)界無疑具有重要參考價值，直至今日仍對學(xué)術(shù)研究具有重要借鑒意義。我們僅從江俠庵編譯《先秦經(jīng)籍考》、譯《南北戲曲源流考》等可以看出，他要借助日本學(xué)者的研究狀況開啓我國學(xué)者以科學(xué)整理學(xué)故之風(fēng)氣。他在《先秦經(jīng)籍考》序中寫道:

吾人未用科學(xué)以考古。古代之書。多由傳説和假託。因之不能不考證其著作時代之背景。及其變化之原因。欲考證之。不能不利用科學(xué)?！釃鴮W(xué)者以科學(xué)整理學(xué)故者。其風(fēng)氣尚未展開。

當(dāng)時我國學(xué)界正處於由傳統(tǒng)向近代轉(zhuǎn)型，他將西方先進(jìn)的學(xué)術(shù)研究方法借助日本先行範(fàn)式快速介紹到了我國，他要用譯介推動我國學(xué)術(shù)研究近代化的進(jìn)程。正是因爲(wèi)他有極高的鑒賞力和厚重的文學(xué)功底，使他能慧眼識金，率先看到了青木正兒《南北戲曲源流考》的價值，並在短時間內(nèi)將它翻譯出版。雖然筆者沒能考證到江譯本《南北戲曲源流考》所帶來的影響力有多大，但是，現(xiàn)在除了我們知道1928 年商務(wù)印書館出版的江譯本之外，還可看到1938 年長沙商務(wù)印書館和1965 年臺北臺灣商務(wù)印書館再版的江俠庵譯《南北戲曲源流考》，這是不是就可以證明江譯本存在的價值了呢?

2．鄭譯本

《中國近世戲曲史》是青木正兒于1930 年2 月完成由弘文堂刊行，鄭震在短時間內(nèi)於1931 年上半年就完成了《中國近世戲曲史》的節(jié)譯本，1933 年3 月由上海北新書局出版發(fā)行。在節(jié)譯本完成等待出版發(fā)行之前，鄭震又於1931 年5、6 月份在《現(xiàn)代文學(xué)評論》第2 期發(fā)表了《關(guān)於中國近世戲曲史》一文，介紹了原著和節(jié)譯的情況。他以:“足足費去了一星期的光陰，我才把這部書日文的中國近世戲曲史續(xù)完?！睜?wèi)文章開頭，緊接著便將青木正兒原著五篇的梗概作一介紹:第一篇是寫南北曲的由來。先敍述了宋以前的戲曲發(fā)達(dá)概況，繼而寫南北曲的起源和南北曲的分歧，一直到元朝的中末葉爲(wèi)止。第二篇是寫南戲復(fù)興期。雖從元之中葉説起，可是明以前的南戲，除永樂大典本戲文三種外，其餘只列有書名，並未敍其內(nèi)容。述及明代雜劇，非常詳細(xì)。第三篇是寫“昆曲的昌盛期”。這部分前前後後，足足寫了四百餘頁，可以説是全書的最精彩處。也是作者的最得意之作。第四篇是寫從昆劇到皮黃戲的推移。詳述了皮黃戲的勃興和昆曲的衰落。第五篇是餘論，也可以説是補(bǔ)遺。最後以“曲學(xué)書目舉要”作殿軍。

鄭震對出自異幫人之手的《中國近世戲曲史》評價極高，他認(rèn)爲(wèi)讀了這一部戲曲史，即不讀宋元戲曲史，對於中國歷來戲曲界的全盤情形，也可得著一個概念。他説:“我們謹(jǐn)就這簡單的目録來看，即可以知道那是怎樣的一部巨著。以一個異邦的人，能夠做這樣有系統(tǒng)的研究，實在不是一件容易的事。難怪乎作者前前後後要費二十年的功夫(據(jù)作者自序裏所説)，才完成這部作品?！?/p>

鄭震歸納出了青木正兒《中國近世戲曲史》的六大特點:第一，全書的收材豐富。第二，編法按照年代，有很整齊的系統(tǒng)。第三，本書名是《近世戲曲史》，而於明以前的戲曲，也有相當(dāng)?shù)恼撌?，更追溯到宋以前的戲曲的遠(yuǎn)源，使讀者對於中國全般的戲曲史有相當(dāng)?shù)牟t解。第四，書中各處部分的考證——如關(guān)於戲劇作者的正誤，戲劇本事的出處等，有許多都相當(dāng)?shù)挠幸饬x。第五，關(guān)於樂曲之逐代的變革，有相當(dāng)?shù)恼h明，可以使讀者約略知道古來舞臺上演奏的大概。第六，全部書的結(jié)構(gòu)，繁簡適中，犯著“得此事彼”之病處殊少。

鄭震在讚賞之餘，並未對這位元異邦作者認(rèn)識上、觀點上的錯誤採取姑息的態(tài)度，而是直言不諱、一針見血地指了出來。此外他還指出了該書的偏於一面、疏忽、遺漏、説法上的欠缺等不足，尤其是關(guān)於青木正兒對每篇作品所作的評語，鄭震認(rèn)爲(wèi):

作者青木先生，是一個資産階級的學(xué)者，一切的資産階級學(xué)者對於歷史嬗變的法則，都是盲目的，作者自然也不能例外。所以在這一點上作者沒有説明，我們也不必對於作者加以怎樣的苛責(zé)。

本屬於敍述每篇作品的梗概之後，並附以歷來批評者的評語——這一點在我認(rèn)爲(wèi)是絲毫都沒有附加的必要。因爲(wèi)中國歷來批評者的批評文章，純粹是用主觀的感情，並不包括客觀的真理在內(nèi)。這一種批評，最容易導(dǎo)人入錯誤的門徑。

當(dāng)今學(xué)者稱鄭震的評論方式爲(wèi)“階級分析的方法”，認(rèn)爲(wèi):“譯者對作品內(nèi)容的評論，往往著眼於階級分析的方法，這在當(dāng)時的戲曲評論中還是比較少見的?！编嵳鸬碾A級分析觀使他對青木正兒所寫作品評語持不贊成的態(tài)度，這也是鄭譯本把原著五篇刪爲(wèi)三篇、對原著的考證材料和前人評語大量刪減的原因所在。

鄭震節(jié)譯《中國近世戲曲史》，更在於他對以戲曲爲(wèi)代表的俗文學(xué)所持的態(tài)度，他曾列舉了中國歷代戲曲中“糙”的五種類型，儘管如此，他卻依然急於將青木正兒的《中國近世戲曲史》公諸於世，這是因爲(wèi)他看到了戲曲等俗文學(xué)的價值，他認(rèn)爲(wèi):“最後我要説的便是中國過去的戲劇，究竟是一個民族意識上的一種遺留品，雖然它是那樣的乏味，而用歷史的眼光看來，卻自有它文藝上的價值?！边@正是他文學(xué)研究的歷史觀和審美觀，更符合民族主義文藝?yán)碚摷础胺措A級鬬爭理論，文藝的最高意義，就是民族主義”的實質(zhì)。

鄭震對青木正兒《中國近世戲曲史》的譯介行爲(wèi)有他獨特的方法，《關(guān)於中國近世戲曲史》一文，是他節(jié)譯本的鋪墊。鄭譯本及前期的造勢文章對青木正兒《中國近世戲曲史》的傳播無疑起到了積極作用，但是鄭譯本本身起到的作用並不大，原因在於:一方面鄭譯本是節(jié)譯並非全譯;另一方面，幾乎就和鄭震同時，王古魯也開始翻譯《中國近世戲曲史》。1936 年上海商務(wù)印書館出版了王古魯?shù)娜g本，雖然當(dāng)時尚未採用“譯著”(是1958 年作家出版社再版時採用的)，但是，已經(jīng)有了“著”的成分，它的出版只比鄭譯本晚3 年，鄭譯本的影響無法和王譯本相比。但是，不能否認(rèn)鄭譯本曾經(jīng)産生過的影響，董每戡先生于1944 年寫《説“角抵”“奇戲”》一文時，就引用了鄭譯本。鄭譯本的作用更在於它著眼於原作的快速傳播，採取節(jié)譯的策略，且在節(jié)譯本出版發(fā)行之前，又寫文章在《現(xiàn)代文學(xué)評論》第二期上發(fā)表《關(guān)於中國近世戲曲史》、又在第三期上堪布《曲學(xué)書目舉要》，加速了《中國近世戲曲史》的交流速度。

鄭震所借助的《現(xiàn)代文學(xué)評論》雜誌，當(dāng)時它的傳播力和影響力究竟有多大呢?《現(xiàn)代文學(xué)評論》由李贊華編輯，以中外文學(xué)的介紹和評論爲(wèi)主，同時也刊有文學(xué)創(chuàng)作，是一個有一定民族主義文藝傾向的刊物。該雜誌1931 年4 月10 日在上海創(chuàng)刊，由現(xiàn)代書局發(fā)行。中國的民族主義文藝運(yùn)動是繼三民主義文藝運(yùn)動之後，1930 年6 月開始出現(xiàn)，由國民黨中央組織部陳立夫、陳果夫支持上海六一社提倡的，所以《現(xiàn)代文學(xué)評論》由國民黨省、市黨部主辦、控制。因爲(wèi)它當(dāng)年創(chuàng)刊當(dāng)年?？怀霭媪? 期，因而被現(xiàn)代學(xué)界所忽視，事實上它是“民族主義文學(xué)”的主力刊物之一?！班嵳鸬摹蛾P(guān)於中國近世戲曲史》一文被中國戲曲研究界引用至今?！彼裕蛾P(guān)於中國近世戲曲史》和《曲學(xué)書目舉要》的傳播不容小視。

鄭譯本起到了使《中國近世戲曲史》連同他的作者青木正兒引起學(xué)界關(guān)注的作用。鄭震採取節(jié)譯的翻譯策略，並在譯本出版前借助雜誌的傳播力推出介紹文章，他的這一連續(xù)作法源於他急於把明清戲曲史問世的消息儘早公諸於世。鄭震是古典文學(xué)研究名家，他十分清楚我國戲曲史研究狀況，以王國維《宋元戲曲史》爲(wèi)開山之作，之後的中國戲曲史研究正如顧頡剛所説:

七八年前，我讀王靜安先生的《宋元戲曲史》時，便想繼續(xù)他的工作，做成一部《明清戲曲史》。但明清兩代戲曲材料太多了，不容易整理出一個頭緒來;加以我的學(xué)問的嗜好早已改變了方向，更不能分心搜集戲劇的資料。因此，我這個希望至今還只是一個空想。

顧頡剛代表了當(dāng)時學(xué)界的想法，很多學(xué)者把明清戲曲史作爲(wèi)課題曾努力與嘗試但均未成功。基於當(dāng)時的社會背景，鄭震爲(wèi)了能夠讓人們儘早看到這一願望的實現(xiàn)，才採取了介紹、節(jié)譯的策略吧，這是鄭震以翻譯生態(tài)環(huán)境的“身份”實施對譯文選擇的典型實例。當(dāng)人們高度評價王譯本這一傑作時，也不能忘記鄭譯本完成的使命。

青木正兒于1930 年2 月發(fā)表《中國近世戲曲史》，中國學(xué)界馬上就有了反應(yīng)，9 月25 日陳子展撰文《青木正兒的〈支那近世戲曲史〉》，發(fā)表在當(dāng)年出版的《現(xiàn)代文學(xué)》雜誌上，對《中國近世戲曲史》的章節(jié)和內(nèi)容作了介紹，讚譽(yù)此書“不能不算是敍述中國近代戲曲之變遷的第一部好書”，尤其是乾隆以後的戲曲史，很爲(wèi)詳盡精當(dāng)。據(jù)説鄭震和陳子展是朋友關(guān)係，他向陳氏求序，陳便將三年前寫的《青木正兒的〈支那近世戲曲史〉》，稍作修改成爲(wèi)了鄭譯本陳序。

3．王譯本

幾乎和鄭震同時王古魯也開始翻譯《中國近世戲曲史》，王譯本1931 年7 月譯成，1936 年2 月由上海商務(wù)印書館推出初版。

王古魯對《中國近世戲曲史》的翻譯是成功的。王譯本在當(dāng)時就受到學(xué)術(shù)界很高的讚譽(yù)，吳梅評價説，王古魯“舉青木君徵引諸籍，無不一一檢校。舟車所至，曾不輟業(yè)，書中附載參考各條，是正原文，闕功甚巨。——此又可爲(wèi)青木之諍友焉”。

譯者王古魯在商務(wù)印書館的中譯本中增入“參考”近30 處，附録2 項。“參考”收入了許多重要戲曲史料，有的是爲(wèi)了彌補(bǔ)原著在徵引文獻(xiàn)方面的不足，也有的是爲(wèi)了糾正著者的錯誤，此外，他還對原著作了必要的補(bǔ)充與修正，並附録他自己的《國立北平圖書館所藏之蔣孝〈舊南九宮譜〉》與《蔣孝〈舊編南九宮譜〉與沈〈南九宮十三調(diào)曲譜〉》考證文章兩篇。

王古魯?shù)某踝g本用他自己的話説:

我翻譯此書，時間極爲(wèi)短促，加以分量極多，譯時精神或有失照顧之處，所以不敢自信完善。不過我可以説對於原著頗忠實，凡盡我力可以爲(wèi)此書助者，必設(shè)法覓得資料。如上述之抄録《舊南九宮譜》，以及覓得原著所覓者《鞠通生小傳》之類。(小傳全文附刊入本書第十章爲(wèi)參考。)並且我還發(fā)見原著所引用之文頗有誤解原文之處若干點，我就我所知範(fàn)圍，亦爲(wèi)之施注及添加參考文(當(dāng)然大部分所增的參考，不全是校正原書錯誤之點，而系供讀者便覽之用的。)一方使讀者不致以譌傳譌，一方希望原著者對於原著再版時一爲(wèi)訂正，俾此書益臻完善。

這都反映了譯者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。有人説王古魯是最合適翻譯《中國近世戲曲史》的人選。吳梅在《中國近世戲曲史》序中説“古魯遊學(xué)日本久，語言文字，盡通癥結(jié)，譯成是書，載更寒暑”，表明了其語言方面的純熟;他以(附録一)《國立北京圖書館所藏之蔣孝舊南九宮譜》與(附録二)《蔣孝舊編南九宮譜與沈璟南南九宮十三調(diào)曲譜》兩篇文章顯示了他的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，説明他只不過選擇了這種寓著於譯的獨特著述方式，王古魯?shù)闹g方式也爲(wèi)翻譯研究提供了真實素材。

作者青木正兒本人也對王譯本很滿意。他在爲(wèi)郭虛中譯《中國文學(xué)發(fā)凡》(原題《支那文學(xué)概説》，商務(wù)印書館，1936 年)所作自序中説:“曾著《中國近世戲曲史》，流世已久，顧者無幾，然而，中國則出鄭王兩家譯本，可見其不棄也?！薄罢婧醯虏还卤赜朽徱印薄Ｔ摃g的成功並不僅僅表現(xiàn)在王古魯先生忠實于原著，將作者的意見準(zhǔn)確、妥帖地翻譯出來，更爲(wèi)重要的是，他沒有停留在譯的階段，而是憑著自己對戲曲史的嫺熟，糾正了原著中的不少錯誤，補(bǔ)充了原著中所缺的一些材料，並在書中增加了參考和附録兩部分內(nèi)容。

王譯本在1936 年商務(wù)印書館初版的基礎(chǔ)上又經(jīng)過了1954 年由北京中華書局刊行的“增補(bǔ)修訂本”、1956 年上海文藝聯(lián)合出版社重印之後，譯者再作校補(bǔ)，1958 年由作家出版社重新出版，題署爲(wèi)“青木正兒原著，王古魯譯著”。針對這一做法，他解釋爲(wèi):

改稱“譯著”而不稱“譯”。這不獨因爲(wèi)我所蒐所附的資料和文字，約占原著全書分量的三分之一左右，適當(dāng)與否，未便讓原著者代負(fù)此責(zé);而且一如上文所述，我的修訂增補(bǔ)情形，更已逸出單純翻譯範(fàn)圍，改用此二字，表示本人亦負(fù)一部分責(zé)任。

全書有五篇十六章三十二節(jié)。他兩次訂正，訂正了原譯的一些錯誤，並根據(jù)新的文獻(xiàn)資料，重編了《曲學(xué)書目舉要》，補(bǔ)入了《奢摩他室藏曲待價目》等。

因爲(wèi)翻譯該書的關(guān)係，王古魯還和作者青木正兒在學(xué)術(shù)上的切磋也隨之開始。李慶編注的《東瀛遺墨——近代中日文化交流稀見史料輯注》一書，共收録了王古魯致青木正兒的書信37 封，披露了許多珍貴的資料。對於譯書過程中學(xué)術(shù)問題的探討，王古魯也有記述:

一面將我發(fā)見他的錯誤各點，去函告知。他的復(fù)信，虛心地接受我的意見，並且還承認(rèn)這一點錯誤的指出，使得他的“論點根本顛覆”，殷殷詢問曾否替他訂正。最初我拘泥於“引文固可一本所引之書原文更正，著者的斷語，則似未便代加修正”的見解，在1936 年本中並沒有提出修正的意見。等到接得復(fù)信之後，又以業(yè)已付印，只能在重版時再斟酌如何修正方法。

他們二人的書信往來，即使我們看到了王古魯“可爲(wèi)青木之諍友焉”，也顯露出青木正兒這位日本中國戲曲研究學(xué)界“一言九鼎”大家難得的謙虛與真誠。兩人不僅在該書中譯本再版過程中進(jìn)行通信聯(lián)繫，相互討論切磋，其後還曾在日本有過愉快的面談，兩個人的來往一直持續(xù)了20 多年。

小 結(jié)

生態(tài)翻譯學(xué)是近十年來中國原創(chuàng)、具有國際視野的翻譯理論，是翻譯研究的一個新視角?！胺g生態(tài)環(huán)境的構(gòu)成要素包含了源語、原文和譯語系統(tǒng)，是譯者和譯文生存狀態(tài)的整體環(huán)境”。自2001 年發(fā)軔到2004 年《翻譯適應(yīng)選擇論》的出版，胡庚申論證和構(gòu)建了一個以“譯者爲(wèi)中心的‘翻譯=適應(yīng)+選擇’的理論範(fàn)式”。其理論認(rèn)爲(wèi)翻譯是“譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動”，即語言、交際、文化、社會，以及作者、讀者、委託者等互聯(lián)互動的整體。本篇借助這一理論，揭示圍繞《中國近世戲曲史》在“翻譯——傳播——接受——影響”四大環(huán)節(jié)組成的完整翻譯生態(tài)鏈中整體/關(guān)聯(lián)的互動，揭示出江俠庵、鄭震等人爲(wèi)青木正兒《中國近世戲曲史》在中國的傳播所做出的貢獻(xiàn)。

本文應(yīng)用生態(tài)翻譯學(xué)理論揭示《中國近世戲曲史》翻譯傳播的過程，其目的不只限於青木正兒一本《中國近世戲曲史》在中國的影響，而是要展現(xiàn)王國維和青木正兒以及京都學(xué)派、青木正兒和王古魯?shù)戎腥諏W(xué)者間直接的、間接的學(xué)術(shù)交流，他們和江俠庵、鄭震等共同爲(wèi)中國近代戲曲研究這一文學(xué)領(lǐng)域的構(gòu)建奠定了又一塊基石。生態(tài)翻譯學(xué)理論也許對過分強(qiáng)調(diào)譯者主體性是一個反撥，它強(qiáng)調(diào)譯者如何適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境和譯者如何進(jìn)行選擇性適應(yīng)與適應(yīng)性選擇。翻譯適應(yīng)選擇性理論有利於譯者積極性的發(fā)揮，但譯者是翻譯活動中最活躍的因素，這一點仍不容忽視，所以筆者在本文第二部分仍舊採用“譯者主體性”的説法，我覺得生態(tài)翻譯學(xué)理論當(dāng)進(jìn)一步延伸到源文本的成書過程，也就是本文的第一部分，那麼就可以將中外文學(xué)學(xué)術(shù)交流的一個相對完整過程展現(xiàn)出來了。

所謂“學(xué)術(shù)”是指系統(tǒng)專門的學(xué)問，是對存在物及其規(guī)律的學(xué)科化論證。圍繞《中國近世戲曲史》的翻譯出版，可以看出青木正兒與王國維、王古魯?shù)热酥g的的交流是真正意義上的文學(xué)學(xué)術(shù)交流，這一史實的形成可以説源自王國維，他的作用無可替代，中外真正的雙向交流始于羅振玉、柯劭忞、王國維等人，尤以王國維爲(wèi)代表。正如馬信芳所言:“而王國維身處清末民初史料大發(fā)現(xiàn)的時代，兼具精通數(shù)門外語、諳熟西方哲學(xué)、與處於學(xué)術(shù)前沿的中外一流學(xué)者密切交流的優(yōu)勢，因而在甲骨學(xué)、敦煌學(xué)、簡牘學(xué)等眾多新學(xué)術(shù)領(lǐng)域作出了奠基性的貢獻(xiàn)?！?/p>

王國維、王古魯踐行了中外學(xué)術(shù)交流，是成功的經(jīng)驗，他們爲(wèi)我們今天的學(xué)術(shù)交流提供了範(fàn)式。江俠庵、鄭震等人雖稱不上成功、範(fàn)式，但至少不容否認(rèn)他們對青木正兒《中國近世戲曲史》在中國傳播起到的積極作用，是戲曲學(xué)術(shù)交流的先例。考證這一段史實，我們會發(fā)現(xiàn)學(xué)者之間相似的學(xué)術(shù)背景(包含譯者)對學(xué)術(shù)交流有積極推動作用。

王國維戲曲研究的現(xiàn)代學(xué)術(shù)風(fēng)貌，是後來的研究者都能感受到的，他外引西學(xué)而內(nèi)接幹嘉之學(xué)，在文學(xué)思想上“則上承莊禪的個體價值關(guān)懷傳統(tǒng)，而康得、叔本華(尤其後者)爲(wèi)他所心儀則是這種價值關(guān)懷的一個延伸。”王國維受康得、叔本華思想影響來自于他日語老師的引導(dǎo)，王國維在《靜庵文集續(xù)編自序》中回憶説:“是時社中教師爲(wèi)日本文學(xué)士藤田豐八、田岡佐代治二君。二君故治哲學(xué)。余一日見田岡君之文集中，有引汗德(康得)、叔本華之哲學(xué)者，心甚喜之。顧文字睽隔，自以爲(wèi)終身無讀二氏之書之日矣。”

藤田豐八、田岡佐代治繼承了日本明治維新前期學(xué)者的研究理念。黃仕忠認(rèn)爲(wèi)明治時期的中國戲曲研究，層次豐富，脈絡(luò)清晰，涉及面寬廣，他認(rèn)爲(wèi):“而森槐南、幸田露伴、笹川種郎等人，超越了日本江戶儒學(xué)和明治漢學(xué)，把中國小説戲曲之研究，帶入近代學(xué)術(shù)之行列，成爲(wèi)中國俗文學(xué)研究的一個嶄新起點，也成爲(wèi)王國維曲學(xué)研究的先導(dǎo)?！笨梢哉h王國維所接受的是明治維新前期“日本學(xué)者對中國戲曲已經(jīng)完成了全面而豐富的介紹，基本問題的梳理，並以西方文學(xué)的觀念，拓展了中國文學(xué)的概念與內(nèi)涵，使得戲曲作爲(wèi)一個獨立的門類得到人們普遍的認(rèn)同?！边@一先進(jìn)文學(xué)理念，並在此基礎(chǔ)上創(chuàng)“二重證據(jù)法”。

羅振玉稱王國維的學(xué)術(shù)思想爲(wèi)“東西洋學(xué)術(shù)”。青木正兒的恩師狩野直喜有著和王國維相似的學(xué)術(shù)背景，王國維稱他爲(wèi)一代“儒宗”，思想上歸宗於儒學(xué)，他於明治二十五年(1892 年)入東京帝國大學(xué)文科大學(xué)漢學(xué)科學(xué)習(xí)時和藤田豐八是同學(xué)，接受的是島田篁村的考據(jù)學(xué)教育。狩野直喜對中國哲學(xué)的研究繼承了島田篁村合注疏、義理、考證三者爲(wèi)一的學(xué)問精神，正如小島佑馬所説:“在東京大學(xué)篁村老師教過的學(xué)生爲(wèi)數(shù)不少，但繼承和發(fā)展了其考據(jù)學(xué)的只有狩野老師一人?！彼嫱ㄎ鲗W(xué)，熟稔英語和法語。

王國維和狩野直喜同受明治維新前期日本學(xué)者西方文學(xué)觀念下拓寬中國文學(xué)概念和內(nèi)涵思想的影響，在此，我們所要強(qiáng)調(diào)的是他們的西方文學(xué)概念和中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想的結(jié)合，都得益于清代樸學(xué)。

王國維和狩野直喜的學(xué)術(shù)交流爲(wèi)人們所稱頌，他們的學(xué)術(shù)思想極大地影響著青木正兒，引導(dǎo)他走上了中國戲曲研究之路，青木正兒的學(xué)術(shù)理念集中體現(xiàn)在《中國近世戲曲史》中，它和王古魯爲(wèi)代表的中國譯者産生思想上的碰撞，從而出現(xiàn)了王古魯和青木正兒等人新一輪的交流，成就了青木正兒戲曲思想在中國的快速傳播。徐雁平稱王國維和日本戲曲領(lǐng)域?qū)W術(shù)交流是“清代的考據(jù)之學(xué)和歐洲的東方學(xué)在這一轉(zhuǎn)變過程中起了重要作用。而正是在相似的學(xué)術(shù)背景之下，中日之間的學(xué)術(shù)交流變得更有可能、更有成效?！痹诖?，我們要説他們具有帶動力，有滾雪球效應(yīng)。如果説以王國維爲(wèi)中心展開的中日學(xué)術(shù)交流爲(wèi)中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立起到了基石作用，那麼，由青木正兒《中國近世戲曲史》的翻譯出版，可以説爲(wèi)王國維中國戲曲研究領(lǐng)域的構(gòu)建夯實了基礎(chǔ)。

考證圍繞《中國近世戲曲史》翻譯出版的一些細(xì)節(jié)過程，可以爲(wèi)中外學(xué)術(shù)交流尋求到範(fàn)式。如果説王譯本《中國近世戲曲史》的多次再版是其成功標(biāo)誌的話，那麼鄭譯本如按照生態(tài)翻譯學(xué)裏所説的“事後追懲”原則，它很快被王譯本所替代，也早已被人們所淡忘，可以説這是“適者生存”的結(jié)果。在我國近現(xiàn)代史上從晚清到“五四”，在走上西化進(jìn)而到現(xiàn)代化的過程中，翻譯活動一直都佔據(jù)著文學(xué)最核心的位置，這期間翻譯價值取向曾發(fā)生過急劇轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了林譯“前譽(yù)後毀”的現(xiàn)象?！拔逅摹逼陂g林紓成爲(wèi)批判的對象，之後文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向以貼近原文爲(wèi)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)。無疑，1931 年當(dāng)鄭譯本完成時，中國文學(xué)翻譯已經(jīng)不再是張之洞《勸學(xué)篇》中所説的“可以補(bǔ)吾闕者之用”，中國文學(xué)而是已經(jīng)結(jié)束了啓蒙邁入了現(xiàn)代，文學(xué)翻譯需要的是王古魯式的譯著，即中外文學(xué)學(xué)術(shù)交流下的文學(xué)翻譯策略，其過程需要切磋、互補(bǔ)等程式加以完善。從這個意義上説，鄭譯本未能流傳實屬必然，但是，無論從譯者、還是學(xué)者角度來説，鄭震竭盡全力快速將國外的研究成果公諸於世這點上來説，他對中外學(xué)術(shù)交流起到了推動作用，鄭震的初衷和著眼於中外學(xué)術(shù)交流的睿智是今天我們不應(yīng)忘記的。