柏孜克里克千佛洞31號(hào)窟壁畫(huà)概述（下）

張統(tǒng)亮等

【編者按】柏孜克里克千佛洞31號(hào)洞窟壁畫(huà)內(nèi)容極為豐富，雖然經(jīng)過(guò)宗教的沖突、外國(guó)探險(xiǎn)家的切割、文革的破壞，但是從剩余的壁畫(huà)內(nèi)容仍然可以窺見(jiàn)諸多歷史信息。本刊第6期詳細(xì)介紹了柏孜克里克千佛洞第31號(hào)窟頂部、南側(cè)正壁、東側(cè)墻壁、西側(cè)墻壁、中部佛壇壁畫(huà)內(nèi)容。本期將結(jié)合洞窟現(xiàn)狀和繪畫(huà)技法，分析其歷史時(shí)代，進(jìn)而探討其藝術(shù)來(lái)源。

三、年代分析

31號(hào)窟是隋唐時(shí)期開(kāi)鑿，回鶻高昌國(guó)時(shí)代繪畫(huà)的。

柳洪亮先生曾經(jīng)對(duì)柏孜克里克千佛洞進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的研究，根據(jù)C14測(cè)定得出結(jié)論，31號(hào)窟最早開(kāi)鑿于公元7世紀(jì)隋唐時(shí)代。吐魯番地區(qū)的佛教文化在隋唐時(shí)代已經(jīng)非常繁榮。柏孜克里克千佛洞本名“崇福寺”，因?yàn)樵谒聫R北面3公里有一寧戎城，故改名為寧戎寺。如今的寧戎城名為烏江布拉克故城，王素《高昌史稿·交通篇》上記錄的為“烏江布拉克古城位于木頭溝東側(cè)（北側(cè)）的高地”?！段髦輬D經(jīng)》記載：“寧戎穿寺一所，右在前庭（高昌）縣界山北廿二里寧戎谷中。峭巘三成，臨危而結(jié)極。曾巒四絕，架回而開(kāi)軒。既庇之以崇巖，亦王畏之以清瀨。云蒸霞郁，草木蒙朧?！薄短莆髦莞卟h退田簿》載：“城北廿五里寧戎谷低苦具谷?！边@是關(guān)于柏孜克里克千佛洞較早的文字記載，可見(jiàn)唐代這里草木繁盛、商旅眾多、地勢(shì)險(xiǎn)要。

另外，此處也是高昌城去往火焰山以北的重要通道。吐魯番地處盆地，北邊為博格達(dá)山，南部為庫(kù)魯克塔格沙漠，只有東西的道路可以暢通，位置險(xiǎn)要。在此開(kāi)鑿洞窟適應(yīng)來(lái)往部隊(duì)、客商和平民的需要?？蔀檫^(guò)往商旅提供禮佛場(chǎng)所，所以當(dāng)?shù)氐姆鸾桃哺鼮榘l(fā)達(dá)。但是壁畫(huà)中所繪的供養(yǎng)人衣著服飾、面部特征等內(nèi)容均為回鶻高昌國(guó)時(shí)期的典型繪畫(huà)方式，說(shuō)明在隋唐時(shí)期開(kāi)鑿了洞窟時(shí)并未進(jìn)行繪畫(huà)，直到回鶻高昌時(shí)期才開(kāi)始繪畫(huà)；或者是在原先的壁畫(huà)上重繪的。所繪壁畫(huà)以佛本行集經(jīng)和大涅槃經(jīng)為主。在原31號(hào)窟中央塔下方繪有回鶻王供養(yǎng)人像，周圍有綠色門框，框內(nèi)兩側(cè)各有一個(gè)紅色帷帳，帷帳中間為回鶻供養(yǎng)人，長(zhǎng)相略胖，頭戴桃心形冠飾，用綬帶系于下頜。長(zhǎng)發(fā)及腰，絡(luò)腮胡須，雙眼迷離，鼻梁高聳，嘴巴窄小，上唇八字髭。耳朵上有圓形耳墜，身穿紅色圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，上有圓形花紋，雙手持一朵蓮花，右手在下方呈握拳狀，左手在上方呈輕撫狀（見(jiàn)圖13）。右下方寫(xiě)“此為勇猛之獅統(tǒng)治全國(guó)的九姓之主全民蒼鷹侯回鶻特勤之象”。由此也可判斷壁畫(huà)繪畫(huà)的時(shí)間為回鶻高昌王國(guó)時(shí)期，時(shí)間約11世紀(jì)至12世紀(jì)。

由于吐魯番地區(qū)佛教在這個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)出的特點(diǎn)十分鮮明，創(chuàng)造出了一個(gè)不可思議的輝煌時(shí)期。

在柏孜克里克千佛洞的佛教變化明顯，幾百年間人民思想不斷在適應(yīng)著社會(huì)的發(fā)展，這個(gè)時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r與其他地區(qū)的佛教發(fā)展規(guī)律不同，吐魯番地區(qū)的佛教有自身的發(fā)展特色。不僅有大乘佛教的因素，也有小乘佛教的影響，甚至融入了隋唐時(shí)期摩尼教的內(nèi)容，所以繪畫(huà)內(nèi)容多為涅槃、榮辱的思想。其特點(diǎn)突出的主要原因本人拙見(jiàn)主要有三個(gè)：

1.佛教極為興盛，吐峪溝勝金口等早期洞窟的豐富，是形成這里佛教文化氛圍的條件。在傳播過(guò)程中逐漸興盛的回鶻佛教自主性逐漸加強(qiáng)，在后期力求突出，所以表現(xiàn)出了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

2.柏孜克里克地區(qū)距離北部寧戎（烏江布拉克）古城僅3公里，此處古代為交通要道，來(lái)往客商較多，也融入了諸如摩尼教、基督教、道教等文化。所以在這里開(kāi)鑿洞窟是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化需要。31號(hào)窟開(kāi)鑿于7～8世紀(jì)，正是波斯薩珊帝國(guó)瓦解時(shí)期，眾多波斯人東遷帶來(lái)了中亞的文化。洞窟中縱券頂?shù)慕ㄖY(jié)構(gòu)、形制不見(jiàn)于印度，而在拜占庭及薩珊王朝的宮殿中卻可以經(jīng)?？吹?。據(jù)說(shuō)此結(jié)構(gòu)源于巴比倫，他們將券拱頂結(jié)構(gòu)運(yùn)用于宮殿和寺廟。但是此洞內(nèi)并未發(fā)現(xiàn)7～8世紀(jì)的壁畫(huà)，可以認(rèn)為早期31號(hào)窟內(nèi)并未有壁畫(huà)存在，而作為禪窟來(lái)使用；或者并未來(lái)得及繪畫(huà)，國(guó)家發(fā)生變故；或此窟本不是佛教洞窟，而是無(wú)偶像崇拜像摩尼教一樣的洞窟。

3.由于新疆周邊各地區(qū)的佛教均被伊斯蘭教占領(lǐng)，眾多佛教徒紛紛遷移，高昌地區(qū)為新疆地區(qū)佛教興盛的地方，其余地方的佛教教徒紛紛遷移至此，接受了各地的佛教文化，使佛教進(jìn)一步發(fā)展。洞窟中很多表現(xiàn)涅槃經(jīng)變內(nèi)容，可能由于國(guó)家戰(zhàn)事需要，讓民眾無(wú)畏死亡。佛教重新走向艱苦修行的道路，當(dāng)?shù)胤鸾谈优d盛，佛教徒遵循自修苦行觀點(diǎn)。所以這個(gè)時(shí)期的佛教內(nèi)容以《佛本集行經(jīng)》為主。

回鶻高昌國(guó)時(shí)代的特點(diǎn)比以往任何的時(shí)期特點(diǎn)都要鮮明，如鐵線描的繪畫(huà)以及善于大量運(yùn)用紅色。各種其他宗教元素的進(jìn)入，豐富了佛教的內(nèi)容。繪畫(huà)在這個(gè)時(shí)期的大量興盛可能有三個(gè)方面的原因：

1.統(tǒng)治的需要，統(tǒng)治階級(jí)為了維護(hù)宗教的統(tǒng)治地位，大力宣揚(yáng)佛教，使得當(dāng)時(shí)壁畫(huà)盛行。

2.由于其他地區(qū)佛教被伊斯蘭教代替，使得各處的佛教徒（如龜茲、于闐）云集高昌，讓這里的宗教氛圍更加濃厚。

3.本地區(qū)相對(duì)安寧，人民生活富足，佛事活動(dòng)頻繁。本地統(tǒng)治者采取臣服于強(qiáng)權(quán)的政策，維護(hù)了本地?cái)?shù)百年安寧。在11～12世紀(jì)的歷史文獻(xiàn)中很難找到有關(guān)吐魯番地區(qū)的詳盡資料，卻留下了數(shù)個(gè)形狀相近、風(fēng)格鮮明的洞窟壁畫(huà)。

四、藝術(shù)來(lái)源探析

繪畫(huà)是傳播佛教的重要的方式。在中國(guó)古代文化水平普遍較低的形勢(shì)下，社會(huì)的各個(gè)階層人民并不都能讀懂佛經(jīng)，所以繪畫(huà)變成了傳播佛教最直觀、最快捷的方式，體現(xiàn)了藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能。

新疆地區(qū)的佛教曾非常興盛，各個(gè)地區(qū)的佛教在相互的交流中難免相互借鑒、相互影響，并且其他宗教也在不斷傳播。在洞窟中的佛像表現(xiàn)方式十分具體真實(shí)，有濃郁的西方風(fēng)格，這種風(fēng)格也來(lái)源于犍陀羅。福契爾曾指出，犍陀羅的風(fēng)格為直鼻深目、臉型橢圓、波狀的頭發(fā)緊湊的衣褶都是出自于希臘風(fēng)格。但是身披僧衣、兩耳垂肩、發(fā)結(jié)肉髻、眉間白毫、眼神洞察世界、慈悲的神情完全不同于希臘。 31號(hào)窟的壁畫(huà)中的佛像體態(tài)婀娜，繪畫(huà)技法明顯具有體積感，這種方式來(lái)源于希臘，或許是本地區(qū)回鶻特色的犍陀羅風(fēng)格。

在佛像中也可以體現(xiàn)較多中亞地帶的文化和宗教風(fēng)格。佛教傳入高昌后經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，在同當(dāng)?shù)氐恼谓?jīng)濟(jì)的碰撞中找到了適合自己發(fā)展的道路?；佞X高昌國(guó)時(shí)代的回鶻貴族曾信仰摩尼教，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，摩尼教不能夠適應(yīng)統(tǒng)治需求，回鶻人逐漸由摩尼教改信佛教。如敦煌文獻(xiàn)S.6651記載：“門徒弟子言：歸依佛者，皈依何佛？且不是磨（摩）尼佛，又不是波斯佛，亦不是火祆佛，乃是清凈法身、圓滿報(bào)身，千百億化身釋迦牟尼佛……且如西天有九十六種外道，此間則有波斯、摩尼、火祆、哭神之輩?！比鐤|側(cè)壁畫(huà)佛像背光中，有幾處并排的折線紋，還有的水滴紋（樹(shù)葉紋）。在中國(guó)的繪畫(huà)裝飾中，在中國(guó)傳統(tǒng)的佛教中，折線紋和水滴紋是不多見(jiàn)的，但是在中亞地區(qū)類似的裝飾紋樣非常常見(jiàn)。有的背后是火焰紋，在38號(hào)窟摩尼教壁畫(huà)中，可以看到二方連續(xù)火焰寶珠紋，在31號(hào)窟的壁畫(huà)中也可以見(jiàn)到。由此可見(jiàn)，這里的石窟也受到了來(lái)自中亞地區(qū)的影響，可能是一些宗教文化的影響，或者是藝術(shù)風(fēng)格的影響。有的佛像背光中有波狀光線，與摩尼教大光明佛壁畫(huà)非常相似。

窟中兩側(cè)壁大多繪本行經(jīng)變圖，每個(gè)壁畫(huà)的內(nèi)容主體相似，但是稍有差異，說(shuō)明統(tǒng)治者加強(qiáng)了王權(quán)，統(tǒng)治嚴(yán)苛。具體形象為：中間紅衣立佛，有頭光和身光，佛像兩邊為供養(yǎng)菩薩或童子。在佛像正壁上的供養(yǎng)人中可見(jiàn)很多軟冠似的頭飾，供養(yǎng)菩薩中兩肩上的“科絲帶”，與盧浮宮美術(shù)館所藏銀盤(pán)上的人物相似。在供養(yǎng)菩薩中有幾個(gè)身著盔甲、手持拂塵或者金剛杵的護(hù)法神，這與中亞薩珊王朝的武士裝飾相似。雖然壁畫(huà)受到了佛教的啟示，但是人物卻有著薩珊貴族的一些特色。在龜茲石窟中武士所穿著的盔甲被研究者稱為“龜茲鎖子甲”，這些盔甲與薩珊國(guó)武士很相似。在柏孜克里克很多洞窟中都可以找到相似的盔甲，所以這里的諸多文化等都體現(xiàn)了中國(guó)古代西域和中亞的文化聯(lián)系。

與20號(hào)窟中的壁畫(huà)相比較來(lái)看，20號(hào)窟中的佛像用線方式與31號(hào)窟基本一致。20號(hào)窟線條在細(xì)微處可以發(fā)現(xiàn)有頓挫現(xiàn)象，但是在衣紋的處理方式上有明顯差異。20號(hào)窟的衣紋用分染法，將衣褶繪畫(huà)的層次分明。并且繪畫(huà)內(nèi)容較為直觀，在壁畫(huà)上部寫(xiě)有回鶻文佛經(jīng)，頂部與正壁之間用垂幛紋相隔。31號(hào)窟的開(kāi)鑿年代略晚，頂部千佛，頂部與墻壁之間僅用白色相隔。用色飽滿，甚至用平涂的罩染方式，有時(shí)將勾勒的線條覆蓋，最后復(fù)勾。這種形式在幾個(gè)洞窟都重復(fù)出現(xiàn)。在柏孜克里克千佛洞第31號(hào)窟中，兩側(cè)墻壁的壁畫(huà)形式為每一邊七組佛本行經(jīng)變圖，每個(gè)本行經(jīng)變圖為：中間一立佛像，身穿紅色僧袍，頭部藍(lán)色（佛頭青），佛像上唇有回鶻特有的蝌蚪狀胡須，兩邊有聽(tīng)法或供養(yǎng)菩薩，體現(xiàn)一定的對(duì)稱性，并且均在頂部繪制千佛。繪畫(huà)所用線條為鐵線描，繪畫(huà)功底扎實(shí)，線條粗細(xì)變化不大，并且繪畫(huà)人物衣紋緊狹，體態(tài)明顯，佛像三折形，體現(xiàn)曹衣出水繪畫(huà)風(fēng)格。繪畫(huà)線條時(shí)而緊湊密集，時(shí)而舒展空曠，立體感強(qiáng)烈。在繪畫(huà)時(shí)不吝顏料，主要以紅色為主，藍(lán)綠色為輔，繪畫(huà)手法趨于單一。由頂部的千佛可以看出，繪畫(huà)也逐漸趨于形式化。由此可見(jiàn)，20號(hào)窟年代較早，人民思想相對(duì)較為開(kāi)放。早期漠北回鶻人信仰中亞的摩尼教，后來(lái)遷移至高昌地區(qū)后改信佛教，所以在20號(hào)窟中的壁畫(huà)可以窺見(jiàn)摩尼教風(fēng)格。到了中后期（如31號(hào)窟）統(tǒng)治者為了加強(qiáng)中央集權(quán)控制人民思想，使得宗教的風(fēng)格單一，缺乏變化。

31號(hào)窟的繪畫(huà)時(shí)期較晚。繪制此洞窟的11世紀(jì)時(shí)，新疆其他地區(qū)的佛教已經(jīng)逐漸衰弱并且被伊斯蘭教所代替。在和田、于闐、疏勒等地區(qū)的佛教群眾紛紛逃到東部，從而使高昌地區(qū)的佛教產(chǎn)生了回光返照式的興盛?！八ト跗诘闹饕卣魇牵呵Х穑痤}材大量出現(xiàn)，其他題材驟減或者消失，洞窟規(guī)模日趨小型，繪畫(huà)技法略粗糙，用色單調(diào)少變?！?這個(gè)時(shí)期的洞窟基本上繼續(xù)在用唐代已有的洞窟，并且開(kāi)鑿了很多小型的洞窟。

柏孜克里克洞窟在繪畫(huà)方式上大量借鑒了龜茲佛教的元素。兩者有一定的相似性，甚至可以說(shuō)是相互借鑒的。

在繪畫(huà)的技巧上，柏孜克里克石窟與龜茲石窟具有相似的犍陀羅風(fēng)格。龜茲佛教由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，逐漸由小乘向大乘轉(zhuǎn)變，佛教文化已經(jīng)逐漸衰微，苦行、禪觀等小乘思想逐漸被遺棄，佛教文化逐漸世俗化。最終石窟造像和藝術(shù)逐漸衰微，是因?yàn)槊癖姷某鞘惺浪谆男枨髮?dǎo)致寺院經(jīng)濟(jì)發(fā)展，逐漸代替出于禪觀需要、為得念佛三昧而開(kāi)鑿的洞窟。最根本的，是佛教造像本身的內(nèi)部矛盾，由禪觀空間向禮佛空間轉(zhuǎn)化 。與柏孜克里克石窟比較來(lái)看，龜茲石窟所繪畫(huà)的內(nèi)容具有藝術(shù)表現(xiàn)力，在繪畫(huà)上并不拘泥嚴(yán)格的程式，形式多樣，顏色主要以冷色調(diào)為主。柏孜克里克石窟壁畫(huà)也多為大乘佛教，也出現(xiàn)了與龜茲石窟一樣的世俗化狀況，11世紀(jì)時(shí)伊斯蘭教開(kāi)始傳入，伊斯蘭教更加平民化，無(wú)需供養(yǎng)，也無(wú)需靠開(kāi)鑿洞窟繪制壁畫(huà)積累功德，所以一傳入就受到了當(dāng)?shù)仄矫竦臍g迎，使龜茲佛教文化變得更加脆弱。所以佛教文化向西轉(zhuǎn)移，使吐魯番地區(qū)的佛教文化興盛起來(lái)。

柏孜克里克石窟開(kāi)鑿年代較晚，在開(kāi)鑿洞窟時(shí)繪制的是已經(jīng)在其他地區(qū)盛行的大乘佛教壁畫(huà)。其他地區(qū)的佛教文化逐漸衰弱后，本地區(qū)的佛教卻逐漸興盛起來(lái)，繪畫(huà)多以釋迦牟尼前世修行為主。31號(hào)窟開(kāi)鑿于高昌回鶻時(shí)期，類似的壁畫(huà)竟然出現(xiàn)了多次，繪畫(huà)內(nèi)容、方式也較為相似，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)思想較為保守，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于宗教的管理相當(dāng)嚴(yán)苛。頂部繪制千佛，兩邊壁畫(huà)為小乘佛教本行集經(jīng)的內(nèi)容，繪畫(huà)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描方式呈現(xiàn)，人物造型準(zhǔn)確，排列順序?yàn)橥卖敺貐^(qū)獨(dú)有。著色多以土紅為主，大乘佛教思想逐漸退出了繪畫(huà)的主體部分。

柏孜克里克千佛洞中的壁畫(huà)裝飾在整個(gè)壁畫(huà)中起到了非常重要的作用。在每幅壁畫(huà)的交界邊緣處繪有特色的卷草紋裝飾（見(jiàn)圖14），這種紋飾在整個(gè)回鶻高昌國(guó)時(shí)代一直存在，有的紋飾在一幅壁畫(huà)的上部下部都會(huì)出現(xiàn)，經(jīng)常作為較大壁畫(huà)內(nèi)容的分割線，有很多在背光中出現(xiàn)，背光中每個(gè)大型花紋圖案之間都有簡(jiǎn)單的顏料色所為分隔。兩條邊線內(nèi)白底中間一道黑線條的紋飾經(jīng)常出現(xiàn)在花紋兩邊，這種紋飾在洞窟中經(jīng)常作為邊緣線使用。在每幅壁畫(huà)的底部都會(huì)繪有一排菱形框，內(nèi)有對(duì)角十字交叉的紋飾，十字中間有一小圓心，圓內(nèi)有一旋轉(zhuǎn)的紋飾。在最底部有紅綠相間的磚紋。大部分的洞窟內(nèi)壁畫(huà)菱形格紋飾和磚狀紋飾都會(huì)在最底部出現(xiàn)，尤其是對(duì)角菱形格中間螺旋紋圖案似乎經(jīng)歷了一個(gè)變化過(guò)程，在18號(hào)洞窟中的底部也有類似圖案，但是造型較大，可能來(lái)源于垂幛紋。敦煌莫高窟底部有類似的壁畫(huà)，在莫高窟第359中，這種圖案下方有供養(yǎng)人像，但是在柏孜克里克卻未出現(xiàn)菱格下方有供養(yǎng)人這種情況。

五、社會(huì)背景

早期洞窟中的繪畫(huà)，展現(xiàn)了畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格，如唐西州時(shí)期的17號(hào)窟、18號(hào)窟等，里面繪法華經(jīng)、觀無(wú)量壽經(jīng)等內(nèi)容，形式多樣。兩邊雖然繪制的內(nèi)容不清晰，但是可以看出里面形象多變，個(gè)性十足。壁畫(huà)運(yùn)用了蘭葉描的繪畫(huà)手法，線條變化多樣。高昌回鶻時(shí)期多個(gè)洞窟繪畫(huà)方式一致，在31號(hào)窟中壁畫(huà)為嚴(yán)格的鐵線描，線條粗細(xì)變化不大，表現(xiàn)內(nèi)容隱晦，有的壁畫(huà)題材反復(fù)使用，如燃燈佛授記；相比之下在敦煌莫高窟中的壁畫(huà)中，繪畫(huà)的內(nèi)容直觀，表現(xiàn)手法多樣。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是分不開(kāi)的。公元10世紀(jì)左右，吐魯番地區(qū)的回鶻人依附于北方強(qiáng)大的契丹民族，回鶻人與契丹人曾經(jīng)都是游牧民族，并且有一定歷史淵源，所以當(dāng)時(shí)的回鶻統(tǒng)治者為了維護(hù)自己的政權(quán)采取了一貫的依附政策。在11世紀(jì)時(shí)應(yīng)臣服于遼國(guó)。從壁畫(huà)的供養(yǎng)人題記可以看出，當(dāng)時(shí)的國(guó)王有一定的權(quán)威性，所以國(guó)家處在相對(duì)獨(dú)立自主的環(huán)境中。可能采取了一定的閉關(guān)鎖國(guó)的政策，導(dǎo)致史書(shū)對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)缺乏記載。和平的環(huán)境讓高昌國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，宗教文化得到了大力弘揚(yáng)。壁畫(huà)中的風(fēng)格體現(xiàn)出統(tǒng)治者對(duì)于民眾管理的嚴(yán)苛，大力限制畫(huà)師個(gè)性的發(fā)揮，后期對(duì)于洞窟的改造，也可看出國(guó)家財(cái)力的衰微（洞窟形制變小，用色清淡，繪畫(huà)粗糙）。

11世紀(jì)佛教受到了統(tǒng)治者的大力推崇，這是柏孜克里克千佛洞繁榮的社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治因素。開(kāi)鑿石窟是佛教發(fā)展到相當(dāng)程度和社會(huì)經(jīng)濟(jì)有了相應(yīng)的實(shí)力才能做到?；佞X時(shí)期的統(tǒng)治者繼承發(fā)揚(yáng)了漢傳佛教的文化，在壁畫(huà)中不僅可以體現(xiàn)多元化的色彩，還可以窺見(jiàn)回鶻高昌國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)，繪制的洞窟很多，色彩較為豐富，但是這個(gè)時(shí)期本地區(qū)的歷史卻鮮見(jiàn)史料。從麴氏高昌國(guó)開(kāi)始，佛教就一直被各個(gè)階層人群所接納，到了回鶻高昌國(guó)時(shí)代達(dá)到了頂峰，這可能與本地區(qū)的統(tǒng)治者的外交方式和治國(guó)方式以及獨(dú)特的地理環(huán)境有關(guān)。為了維護(hù)本地區(qū)的和平，高昌地區(qū)的統(tǒng)治者不斷做著努力，地區(qū)與周圍的各個(gè)國(guó)家相比較為安定。從高昌國(guó)時(shí)代開(kāi)始，吐魯番統(tǒng)治者一直采取不斷臣服周邊的強(qiáng)大國(guó)家的政策，從而保持了多年的平靜。魏書(shū)高昌傳記載：“麹嘉‘既立，又臣于蠕蠕那蓋?！叭淙渲鞣鼒D為高車所殺，嘉又臣高車。”然后臣服于突厥，在阿斯塔那出土的寧朔將軍造寺碑記載：“…突厥雄強(qiáng)…見(jiàn)機(jī)而作乃欲與之交好…遂同盟而歸……”又臣服于北魏。在11世紀(jì)臣服于西遼，向宋納貢，后臣服于金、蒙古等國(guó)。高昌國(guó)地理位置位于諸多國(guó)家交匯之處，地位險(xiǎn)要，能夠在諸多強(qiáng)國(guó)更替時(shí)保持穩(wěn)定也體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的多面政策。統(tǒng)治者的依附政策使吐魯番一直保持著和平穩(wěn)定。

六、關(guān)于佛像的幾點(diǎn)問(wèn)題

1.綜合現(xiàn)存的壁畫(huà)和斯坦因切割走的壁畫(huà)來(lái)看，在31號(hào)窟中，佛像的朝向是有一定的規(guī)律的，兩側(cè)墻壁在靠近南側(cè)的三個(gè)聽(tīng)法圖佛像的面部朝向北邊，在靠近北側(cè)的四個(gè)聽(tīng)法圖面部朝向南邊。為什么會(huì)出現(xiàn)這種繪畫(huà)形式？是簡(jiǎn)單的構(gòu)圖形式還是代表了一個(gè)社會(huì)的變遷？

2.每幅本行經(jīng)變畫(huà)的背光和頭光都有區(qū)別，繪畫(huà)的方式非常復(fù)雜，有的多達(dá)9層，為什么繪畫(huà)背光如此復(fù)雜，比主尊佛像更甚？每當(dāng)內(nèi)部出現(xiàn)云紋（水波紋）時(shí)，外部就是火焰紋；每當(dāng)內(nèi)部出現(xiàn)折線紋時(shí)，外部就是水滴紋（樹(shù)葉紋），這是否是回鶻高昌時(shí)代的典型裝飾紋樣？

3.古代犍陀羅地區(qū)和印度地區(qū)的佛像造像遵循佛三十二相，在吐魯番地區(qū)的佛像很多沒(méi)有遵循此造像規(guī)則。

4.在洞窟很多的壁畫(huà)以下都繪了一排有對(duì)角十字交叉的菱形或方形紋飾，紋飾線中間為一螺旋狀圓形（左旋、右旋皆有），左右邊三角形格內(nèi)的顏色和上下的顏色不同，這種紋飾在很多洞窟里出現(xiàn)。很多的洞窟繪畫(huà)的題材并不相同，但是底部也存在類似的紋飾，似乎有一定的發(fā)展規(guī)律，是否可以作為年代斷定標(biāo)準(zhǔn)呢？

5.頂部千佛繪畫(huà)方式有一定規(guī)律，有的洞窟以冷色為主，有的洞窟是一冷色一暖色相互交替，但是繪畫(huà)方式相似，佛像底座和身著顏色、背光顏色不同，是否與本地政權(quán)有關(guān)呢？

6.在洞窟東壁和西壁上各有一個(gè)剃度像，中間立佛露齒而笑，是為什么？

7.正壁上左邊帶頭光的為天部，右邊的人物各不相同，但是在整個(gè)洞窟中罕見(jiàn)漢人形象，唯獨(dú)在正壁涅槃像中有漢族官員造型，這有什么含義呢？

七、結(jié)語(yǔ)

幾百年前的回鶻人創(chuàng)造了燦爛的洞窟佛教文化，他在繪畫(huà)過(guò)程中運(yùn)用了諸多外來(lái)技法充實(shí)佛教美術(shù)。對(duì)于柏孜克里克千佛洞31號(hào)窟壁畫(huà)的研究才剛剛開(kāi)始，在現(xiàn)存的壁畫(huà)中可以找到諸如犍陀羅美術(shù)、龜茲美術(shù)和漢傳中原美術(shù)的痕跡，回鶻官制也是仿照漢制，但是整個(gè)洞窟中很少見(jiàn)到漢族供養(yǎng)人，中間不斷出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象。洞窟雖然破損，但是根據(jù)留下的信息卻值得進(jìn)一步探究。

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