先鋒派音樂的“特洛伊木馬”

李鵬程

克里斯托夫·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki，1933- ）生于波蘭南方小城登比察（D bica），這座城市距離波蘭古都克拉科夫約一百公里遠(yuǎn)。眾所周知，奧斯維辛集中營就在克拉科夫附近，潘德列茨基的童年就在二戰(zhàn)陰云的籠罩下度過。他自幼目睹一批批猶太人從家門口被運(yùn)走，對(duì)一切剝奪自由的行為充滿反感。戰(zhàn)后波蘭被蘇聯(lián)所控制，少年時(shí)代的潘德列茨基將蘇聯(lián)視作新的侵略者，他曾因在學(xué)校廁所墻壁上涂寫反斯大林標(biāo)語而被老師懲罰。

潘德列茨基成長于一個(gè)虔誠的天主教家庭，教堂是他們生活的中心。在父輩的影響下，潘德列茨基自幼便熟讀奧古斯丁和阿奎奈等神學(xué)家的著作。他的父親塔德烏什·潘德列茨基是一位律師，業(yè)余愛好小提琴，戰(zhàn)前經(jīng)常召集樂友在家里合奏室內(nèi)樂。戰(zhàn)后父親給克里斯托夫買了一把小提琴，并安排正式的小提琴課程。潘德列茨基少年時(shí)的理想并非是成為音樂家，而是做一名畫家或藝術(shù)史學(xué)家。

1951年，潘德列茨基進(jìn)入歷史悠久的雅蓋隆大學(xué)，學(xué)習(xí)藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)和拉丁語。同時(shí)，他還隨克拉科夫音樂學(xué)院的老師學(xué)習(xí)小提琴和音樂理論。1954年，潘德列茨基正式進(jìn)入克拉科夫音樂學(xué)院，一年后放棄小提琴，專攻作曲。他的作曲主課老師阿圖爾·馬拉夫斯基（Artur Malawski，1904-1957）是一位擅長在現(xiàn)代與傳統(tǒng)技法間保持平衡的作曲家，潘德列茨基隨他學(xué)習(xí)了兩年半后，馬拉夫斯基不幸逝世。在悲痛的情緒中，潘德列茨基寫出了第一部大型作品：《紀(jì)念阿圖爾·馬拉夫斯基的墓志銘》。縱觀潘德列茨基在克拉科夫的七年學(xué)生生涯，前三年他在雅蓋隆大學(xué)接受系統(tǒng)的人文學(xué)科訓(xùn)練，彼時(shí)他是音樂圈的局外人；后四年他在克拉科夫音樂學(xué)院接受傳統(tǒng)的作曲訓(xùn)練，此時(shí)相對(duì)于西方現(xiàn)代音樂他又是局外人。這種邊緣性的身份和依靠興趣自主學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，促使潘德列茨基在創(chuàng)作初期便形成了獨(dú)一無二的音樂風(fēng)格。

第一屆華沙之秋國際現(xiàn)代音樂節(jié)于1956年10月10日開幕。音樂節(jié)的創(chuàng)立對(duì)波蘭以及整個(gè)東歐社會(huì)主義國家的音樂創(chuàng)作起到了不可估量的推動(dòng)作用，許多具有國際聲譽(yù)的樂曲獲得了波蘭首演，如貝爾格的《抒情組曲》（1926）、巴托克的《第五弦樂四重奏》（1934）、勛伯格的《鋼琴協(xié)奏曲》（1942）、布里頓的《春天交響曲》（1949）等。很具紀(jì)念意義的是多個(gè)電臺(tái)對(duì)音樂會(huì)進(jìn)行了實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)播，而后波蘭唱片公司又發(fā)行了多場音樂會(huì)的錄音。而且，在由樂評(píng)家撰寫的節(jié)目冊中，“波蘭樂派”（Polish School）第一次被寫進(jìn)了節(jié)目冊的序言，這一稱謂被后人普遍指代此時(shí)成長起來的先鋒派作曲家。

頗具反諷意味的是，“波蘭樂派”最初是在1949年會(huì)議上作為開啟社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式的旗幟而提出的，此時(shí)卻是波蘭作曲家與過去決裂的標(biāo)志，并在幾年后開辟出“音響主義”（Sonorism）這一現(xiàn)代音樂的重要領(lǐng)地。在這難得的歷史機(jī)遇中，最大的受益者是剛剛起步的年輕一代作曲家。后來成為波蘭當(dāng)代音樂代表人物的潘德列茨基和格雷茨基（Henryk Górecki，1933-2010）正是在此時(shí)從音樂學(xué)院畢業(yè)，他們迅速吸收著學(xué)院課程里學(xué)不到的新音樂，受之影響寫出自己的早期作品，運(yùn)用序列主義技法的同時(shí)也迸發(fā)出波蘭新生代作曲家最激進(jìn)的音響效果。

1958年畢業(yè)后，潘德列茨基留校擔(dān)任作曲教師。同時(shí)，他還有兩個(gè)與自己興趣相關(guān)的兼職：一是克拉科夫神學(xué)院的教堂音樂老師，教授古老的宗教音樂；二是《音樂運(yùn)動(dòng)》雜志的記者，負(fù)責(zé)編纂“新作品演出”欄目。此時(shí)的潘德列茨基已與第一任妻子芭芭拉結(jié)婚四年，他們的小女兒也已經(jīng)一歲。為了掙錢養(yǎng)家，他在畢業(yè)后的三年里，四處奔波為許多劇院和電影創(chuàng)作配樂。在這個(gè)過程中，潘德列茨基與克羅爾·沃伊蒂瓦（Karol Wojty a）——未來的教皇約翰·保羅二世成為了朋友。

潘德列茨基經(jīng)常到位于克拉科夫古城中心的米凱利卡咖啡館（Jama Michalika）進(jìn)行創(chuàng)作，這是克拉科夫最古老的咖啡館（始于1895年），室內(nèi)的新藝術(shù)風(fēng)格畫作和室外古老的圣瑪麗大教堂給予了他不少靈感。1959年舉辦的波蘭作曲家比賽規(guī)定每位參賽者匿名提交作品，由魯托斯拉夫斯基、多布羅沃爾斯基、薩貝爾斯基等七位作曲家擔(dān)任評(píng)委。最終，潘德列茨基的《詩節(jié)》（Strophes，1959）獲一等獎(jiǎng)，《放射》（Emanations，1958-1959）和《大衛(wèi)贊美詩》（Psalms of David，1958）獲二等獎(jiǎng)。這個(gè)出人意料的結(jié)果使得年輕的潘德列茨基名聲大噪，并得到了赴意大利旅行兩個(gè)月的機(jī)會(huì)。這是潘德列茨基第一次前往西歐國家，他在佛羅倫薩再次見到諾諾，進(jìn)而建立起了最初的國際關(guān)系。

1959年，《詩節(jié)》在華沙之秋音樂節(jié)上演，引起了前來觀摩的西德音樂出版商——赫爾曼·默克（Hermann Moeck）的注意，他將作品錄音傳到多瑙艾辛根音樂節(jié)（Donaueschingen）的節(jié)目總監(jiān)海因里?！に雇胸悹枺℉einrich Strobel）手中，激賞之下的斯托貝爾立即向潘德列茨基提出委約，這成為潘德列茨基為多瑙艾辛根音樂節(jié)所創(chuàng)作的一系列新作品的開端，默克后來也有幸成為潘德列茨基作品的出版商。1960年，潘德列茨基帶著他的新作《折射》（Anaklasis，1960）亮相多瑙艾辛根音樂節(jié)，作品中前所未見的演奏法和大膽的音響震撼了現(xiàn)場聽眾，以至于極為罕見地被要求再演奏一次，自此一役，潘德列茨基在西歐先鋒音樂領(lǐng)域人盡皆知。同年，潘德列茨基又創(chuàng)作了《廣島受難者的挽歌》（Threnody），率先以磁帶錄音的形式提交至聯(lián)合國教科文組織的作曲比賽并獲獎(jiǎng)，1961年正式首演于華沙之秋音樂節(jié)。在巨大的爭議和贊賞中，年輕的潘德列茨基已成為波蘭樂派的代表人物。

美國音樂學(xué)家塔魯斯金在《牛津西方音樂史》一書中指出，《廣島受難者的挽歌》原標(biāo)題為《8分37秒》，由于特殊的樂譜打印要求耗資昂貴而被出版商拒絕，之后潘德列茨基接受一位波蘭電臺(tái)導(dǎo)演的建議更改標(biāo)題為《廣島受難者的挽歌》。由于廣島原子彈事件是美國造成的，通過音樂紀(jì)念此事件對(duì)社會(huì)主義陣營的宣傳政策有利，所以作品很快由波蘭政府推動(dòng)出版并獲得聯(lián)合國作曲家大獎(jiǎng)。塔魯斯金認(rèn)為，潘德列茨基是巧妙地利用冷戰(zhàn)雙方意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙并從中獲利的“野心家”：一方面，《廣島受難者的挽歌》標(biāo)題的更換可以迎合蘇聯(lián)官方的宣傳政策；另一方面，潘德列茨基雖并未像利蓋蒂那樣叛逃到西方，卻同西方先鋒派陣營交往密切，恰巧美國政府正為彰顯創(chuàng)作自由理念而鼓勵(lì)并支持在西方活動(dòng)的東歐先鋒派藝術(shù)家，潘德列茨基顯然是其中的獲利者。

在1962年的多瑙艾辛根音樂節(jié)上，西南廣播電臺(tái)的托梅克（Otto Tomek）博士向潘德列茨基提出委約，為明斯特大教堂建成七百周年創(chuàng)作一部大型作品，《圣路加受難曲》從這時(shí)開始進(jìn)入作曲家的創(chuàng)作規(guī)劃中。此時(shí)的潘德列茨基逐漸意識(shí)到自己對(duì)器樂音色的探索已抵達(dá)臨界點(diǎn)，他開始轉(zhuǎn)向過去，從傳統(tǒng)中獲取新的靈感?！妒ツ傅扛琛罚⊿tabat Mater，1962）標(biāo)志著這一巨大轉(zhuǎn)折的開端，這部作品于1962年11月27日首演于華沙。從1964年起，潘德列茨基投入到《圣路加受難曲》的創(chuàng)作當(dāng)中。1965年，他迎娶了第二任妻子伊爾茲貝塔，次年將完成的《圣路加受難曲》題獻(xiàn)給她。

1966年3月30日，《圣路加受難曲》在明斯特大教堂的首演獲得巨大成功。這一年，恰逢波蘭舉國慶祝天主教傳入波蘭一千周年，《圣路加受難曲》的問世成為彼時(shí)極具標(biāo)志性的文化事件。值得注意的是，盡管波蘭當(dāng)局是社會(huì)主義陣營中宗教政策最為寬松的，但波蘭的政教關(guān)系在1965年至1966年還是由于種種矛盾達(dá)到最低點(diǎn)，特別是1965年11月波蘭主教與德國主教通信尋求兩國的和解，這在波蘭政府看來是不可原諒的行為。

1966年，在教會(huì)組織紀(jì)念波蘭接受天主教千年慶典的同時(shí)，政府也舉辦了波蘭建國一千周年的慶典，民眾對(duì)教會(huì)的支持與對(duì)政府的冷落產(chǎn)生了對(duì)比，“受挫的政府放棄了與教會(huì)進(jìn)一步的正面對(duì)抗，教會(huì)在國家中的地位通過維辛斯基紅衣主教得到了加強(qiáng)和提升?！睆倪@個(gè)角度來看，《圣路加受難曲》在西德的首演儼然成了一個(gè)政治事件，潘德列茨基以一位藝術(shù)家的良知，表達(dá)了自己的政治立場和對(duì)信仰的虔誠。

這部作品的成功為潘德列茨基帶來了難以估量的收益：不但有紛至沓來的各類獎(jiǎng)項(xiàng)和巨額獎(jiǎng)金，位于西德的埃森市?？送囆g(shù)大學(xué)還授予他作曲教職，潘德列茨基用獎(jiǎng)金買了一輛奔馳汽車，以便往返于埃森和克拉科夫這兩座城市之間。他在這兩座城市的教學(xué)吸引了各地的學(xué)生前來學(xué)習(xí)，但潘德列茨基不認(rèn)為作曲是可以教的，他在課堂上也不舉自己的作品為例，而是大量分析勃艮第樂派、巴赫、勃拉姆斯、德彪西、斯特拉文斯基以及梅西安的作品。

隨著作品傳播范圍的增大，潘德列茨基不得不花費(fèi)大量時(shí)間奔波于世界各地，而掌握六門語言的他也的確能從容地應(yīng)對(duì)著各國事務(wù)。1968年，他為自己的總譜出版業(yè)務(wù)找到了新東家，與碩特（Schott）音樂出版公司簽訂了合同。盡管已蜚聲國際，他還是深深依戀著故土，同年，潘德列茨基在克拉科夫郊區(qū)買下一塊地，準(zhǔn)備建起一座屬于自己的家園。1971年，潘德列茨基首次以指揮的身份出現(xiàn)在多瑙艾辛根音樂節(jié)的舞臺(tái)上，指揮一支爵士樂隊(duì)演奏他唯一的爵士風(fēng)格作品《行動(dòng)》（Actions，1971）。兩年后，他第一次指揮了其他作曲家的作品——斯特拉文斯基的《火鳥》。

1972年，潘德列茨基被任命為克拉科夫音樂學(xué)院院長。作為接受這一職位的條件，他提出任命一些親信作為副手，以備他出國時(shí)代理學(xué)院事務(wù)。此外，他還推動(dòng)了圖書館組織和電子音樂工作室等硬件方面的建設(shè)。1973年，潘德列茨基接受了耶魯大學(xué)的教授職位，和家人在美國度過了自己的四十歲生日，除了親朋好友的祝福外，他還收到了時(shí)任波蘭統(tǒng)一工人黨第一書記愛德華·蓋萊克（Edward Gierek）發(fā)來的慶賀信，稱潘德列茨基為波蘭音樂贏得了世界聲譽(yù)。諷刺的是，潘德列茨基對(duì)這個(gè)統(tǒng)治了波蘭近半個(gè)世紀(jì)的政黨始終沒有好感，更沒寫過一首歌頌政黨的合唱曲，反倒創(chuàng)作了大量宗教合唱作品。

1976年，以《第一小提琴協(xié)奏曲》為開端，潘德列茨基徹底拋棄了音響主義風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以帶有鮮明的十九世紀(jì)末浪漫主義晚期特點(diǎn)的半音化旋律音高、動(dòng)機(jī)展開和配器法創(chuàng)作了一系列作品，這種被人們稱為“新浪漫主義”的音樂風(fēng)格延續(xù)至今。他將自己的創(chuàng)作生涯比喻為兩個(gè)階段：伊利亞特——“拼搏前進(jìn)的時(shí)期”；奧德賽——“追尋回歸的時(shí)期”。十九世紀(jì)六十年代前后的先鋒探索像是不顧一切地攻打特洛伊城池的英雄行為，在實(shí)現(xiàn)勝利之前不可以回歸故里；七十年代前后的回歸傳統(tǒng)則像是戰(zhàn)爭結(jié)束后，英雄尤利西斯經(jīng)歷重重險(xiǎn)阻，終于回到故鄉(xiāng)與妻兒團(tuán)聚。由于回歸傳統(tǒng)，潘德列茨基被稱為“先鋒派的特洛伊木馬”，意即先鋒派內(nèi)部的叛徒。他如此回憶這一歷程：

受到在波蘭盛行的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的影響，我們年輕的作曲家把施托克豪森、諾諾、布列茲、凱奇的音樂視為一種自由。我正是在這個(gè)時(shí)期開始了我的事業(yè)，那時(shí)仍有許多激進(jìn)分子有待發(fā)現(xiàn)。然而，我很快便意識(shí)到革新的破壞大于重新建設(shè)，大部分歸結(jié)于形式上的實(shí)驗(yàn)與思索；在那些日子中，普羅米修斯的說法只是一個(gè)烏托邦。從形式主義的先鋒派陷阱中逃離出來，這使我回歸到傳統(tǒng)。我甚至被稱為‘先鋒派的特洛伊木馬’。無論如何，直到二十世紀(jì)七十年代初的《宇宙的誕生》（Cosmogony），我才試圖使自己從那種建設(shè)‘全人類偉大家庭’的烏托邦信仰中解放出來，這種信仰也是先鋒派信條中的一個(gè)重要的元素……這是我的尤利西斯冒險(xiǎn)開始的時(shí)刻，他“通過艱辛勞作、危險(xiǎn)與痛苦，前往遺失的伊薩卡島”。也就是說，我的奧德賽，正用自己的方式創(chuàng)作，尋找這個(gè)中心。

在潘德列茨基看來，以探索新音響、推動(dòng)歷史前進(jìn)為目的的先鋒派在二十世紀(jì)六十年代已經(jīng)完成了使命，新音響資源如礦產(chǎn)般已經(jīng)被開發(fā)殆盡，如今再創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)音樂不過是對(duì)之前實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的重復(fù)：“所有的事在六十年代已經(jīng)完成了，創(chuàng)造出先鋒派風(fēng)格，發(fā)展出一種新音樂語言，為樂器發(fā)明新技巧，為樂隊(duì)引入新樂器。當(dāng)然還有電子音樂的影響，在那個(gè)時(shí)代是非常重要的因素。”

潘德列茨基指出，二十世紀(jì)有兩個(gè)時(shí)期推動(dòng)了音樂向前發(fā)展，分別是二十世紀(jì)二十年代和二十世紀(jì)五十年代中葉至六十年代，之后則是新音樂創(chuàng)作的衰退時(shí)期，各類現(xiàn)代音樂技法淪為“新的傳統(tǒng)”，更新的藝術(shù)觀念要寄希望于未來的青年一代去開發(fā)，在此之前需要先回歸至傳統(tǒng)：“我認(rèn)為音樂史中的其他時(shí)期無法同我們所在的時(shí)期一樣以衰退為標(biāo)志。難以窺見任何新的發(fā)展道路。藝術(shù)家們正在利用舊理念，并退回到過去。然而，真的有必要懼怕回歸嗎？”

1979年，歌劇《失樂園》（Paradise Lost）在米蘭斯卡拉劇院連演七場后，又被搬到梵蒂岡娜爾維音樂廳，教皇保羅二世熱情地接待了這位來自故鄉(xiāng)的老朋友。在他的約請下，潘德列茨基于1979年秋開始創(chuàng)作《感恩贊》，1980年9月27日首演于圣弗蘭西斯大教堂。在首演前十天，波蘭“團(tuán)結(jié)工會(huì)”在罷工潮流中誕生，這個(gè)主張西方民主、反對(duì)當(dāng)局政策的組織獲得了教皇和西方世界的支持，最終成為蘇聯(lián)在東歐的挑戰(zhàn)者。

1980年，首次蘇聯(lián)巡演歸來后，潘德列茨基接受團(tuán)結(jié)工會(huì)領(lǐng)袖瓦文薩的委約，創(chuàng)作了《落淚之日》（Lacrimosa），以紀(jì)念在1970年反政府騷亂中的遇難者。1980年12月16日，《落淚之日》首演于格但斯克造船廠舉辦紀(jì)念遇難者雕像的揭幕儀式，在瓦文薩動(dòng)情的演說下，數(shù)萬人在這首悲情的樂曲中悼念亡者，同時(shí)也是表達(dá)與當(dāng)局對(duì)抗的堅(jiān)定立場。此后，德高望重的波蘭紅衣主教維辛斯基逝世，使這種有效協(xié)調(diào)的作用暫時(shí)弱化了。潘德列茨基與紅衣主教維辛斯基保持著深厚的友誼，在聽到這位精神導(dǎo)師逝世的消息后，他當(dāng)即寫出了《羔羊經(jīng)》（Agnus Dei），兩天后在其葬禮上演出。

1981年12月，在團(tuán)結(jié)工會(huì)步步緊逼、經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰、社會(huì)矛盾加劇、外國武裝干預(yù)迫在眉睫的形勢下，時(shí)任波蘭統(tǒng)一工人黨領(lǐng)導(dǎo)人雅魯澤爾斯基在波蘭全國實(shí)行戒嚴(yán)法，包括瓦文薩在內(nèi)的六千名團(tuán)結(jié)工會(huì)成員遭到逮捕，所有社會(huì)組織被叫停，工廠、交通和通訊都被軍事管制，1982年的華沙之秋音樂節(jié)也在此事件的影響下停辦。此時(shí)潘德列茨基和妻子尚在法蘭克福，起初他以為關(guān)于祖國的消息只是西方媒體夸大其詞，因?yàn)榍安痪盟w離華沙時(shí)一切還風(fēng)平浪靜。潘德列茨基不確定應(yīng)該立即回國陪伴老人和孩子還是繼續(xù)留在德國，畢竟他在一年前還為已是非法組織的團(tuán)結(jié)工會(huì)創(chuàng)作樂曲。最終，他的妻子先行回國，數(shù)周后，在波蘭大使館的安全保證下，潘德列茨基也回到波蘭。

潘德列茨基的五十歲生日在華盛頓度過，其好友羅斯特羅波維奇在肯尼迪藝術(shù)中心為他舉辦了一系列專場音樂會(huì)，《波蘭安魂曲》借此機(jī)會(huì)獲得美國首演，由羅斯特羅波維奇指揮，他的妻子維什涅夫斯卡婭擔(dān)任女高音獨(dú)唱。音樂會(huì)期間，美國總統(tǒng)里根發(fā)來生日賀電。與此同時(shí)，柏林、華沙、克拉科夫等多個(gè)城市也舉辦了潘德列茨基專場音樂會(huì)。潘德列茨基接受了雅魯澤爾斯基頒發(fā)的官方榮譽(yù)，這一行為引起了西德《世界報(bào)》（Die Welt）的抨擊，認(rèn)為這意味著潘德列茨基對(duì)獨(dú)裁政權(quán)的認(rèn)同。潘德列茨基隨后在這家報(bào)紙上發(fā)表聲明：“我通過創(chuàng)作宗教音樂表達(dá)自己，我已經(jīng)在這個(gè)國家創(chuàng)作了二十五年，我的立場應(yīng)當(dāng)很清楚了。政府要慶賀我的五十歲生日，我只能表示感謝——感謝一個(gè)持不同意識(shí)形態(tài)立場的藝術(shù)家還能受到贊譽(yù)?！北仨毘姓J(rèn)，相對(duì)其他社會(huì)主義國家的作曲家，潘德列茨基已經(jīng)足夠幸運(yùn)，波蘭的音樂氛圍在東歐社會(huì)主義國家里是最為自由的，“華沙之秋”的舉辦使波蘭成為新音樂交流的一個(gè)重要中心，他也能夠在開放的空間中追尋自己內(nèi)心的信仰和聲音。

近四十年來，潘德列茨基頻繁地以指揮家的身份將自己的作品帶到世界各地，其中包括中國。早在1998年，潘德列茨基便擔(dān)任了首屆北京國際音樂節(jié)的藝術(shù)顧問，并舉辦音樂會(huì)；2007年，他應(yīng)北京國際音樂節(jié)委約創(chuàng)作《第八交響曲“無常之歌”》；2010年擔(dān)任中國愛樂樂團(tuán)的客座指揮；2013年在華沙舉辦了為期一周的“潘德列茨基音樂節(jié)”，上演了《三首中國歌曲》和修改后的《第八交響曲》，并由上海四重奏組擔(dān)任其四重奏專場音樂會(huì)的演奏；2015年4月25日，他還來到上海，指揮上海交響樂團(tuán)演奏了自己的《為三把大提琴和管弦樂隊(duì)而作的大協(xié)奏曲》（2000）和肖斯塔科維奇的《第十五交響曲》。

盡管在美國、瑞士和波蘭都有長期居所，但無論潘德列茨基身處何處，他的心靈一直寄托在克拉科夫的家園。他在距離克拉科夫約五十公里遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)魯茲維克（Lus awice）有一處莊園，莊園中除了有一座十八世紀(jì)建筑風(fēng)格的別墅以外，還有一大片植物園，他在那里花了三十多年時(shí)間親手種下了超過一千五百種的樹木。“看看一棵樹吧。它教導(dǎo)我們?nèi)魏我徊克囆g(shù)作品必須植根于兩個(gè)方面：土地和空氣。沒有任何造物是沒有根的。”潘德列茨基如是說。