旋律與詩(shī)歌的交響
——論沃爾夫歌曲的創(chuàng)作

岳睿

旋律與詩(shī)歌的交響
——論沃爾夫歌曲的創(chuàng)作

岳睿

胡果·沃爾夫是后浪漫時(shí)期德奧音樂(lè)發(fā)展中，沒(méi)有接受過(guò)多少學(xué)院音樂(lè)教育，卻僅憑歌曲創(chuàng)作留名的作曲家。其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是繼舒伯特之后的德奧歌曲發(fā)展的另一個(gè)高峰。他將歌曲中的旋律和詩(shī)歌很巧妙地交織在一起，仿佛是一首首交響曲。本文結(jié)合筆者的演唱體會(huì)對(duì)沃爾夫的幾首作品進(jìn)行演唱分析。

沃爾夫 藝術(shù)歌曲 演唱分析

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交奧地利作曲家胡果·沃爾夫（Hugo Filipp Jakob Wolf）。是繼韋伯、舒伯特、舒曼、貝利尼及瓦格納之后浪漫主義后期極有個(gè)性的作曲家之一。在沃爾夫的音樂(lè)學(xué)習(xí)道路上，除了其父親的引導(dǎo)外，幾乎都是靠自己大量瀏覽、研究之前音樂(lè)家的優(yōu)秀作品，自學(xué)成才的音樂(lè)家。一生主要以譜寫(xiě)歌曲、教授鋼琴和撰寫(xiě)音樂(lè)評(píng)論來(lái)養(yǎng)活自己。在其創(chuàng)作生涯中重要是對(duì)歌曲的創(chuàng)作，并且碩果累累。他寫(xiě)了六本歌集：黙里克詩(shī)歌53首；艾亨多爾夫詩(shī)歌20首；歌德詩(shī)歌51首；德譯西班牙詩(shī)歌44首；德譯意大利詩(shī)歌兩集共46首；德譯米開(kāi)朗基羅詩(shī)歌3首①。

沃爾夫青年時(shí)候就喜愛(ài)并熟讀德國(guó)詩(shī)歌、小說(shuō)，還常常閱讀英國(guó)、法國(guó)古典文學(xué)作家的作品。曾在維也納為《沙龍報(bào)》撰寫(xiě)了三年的音樂(lè)評(píng)論。在他給友人艾莫·朗（Edmund lang）的信中，這樣形容他的創(chuàng)作靈感。靈感，親愛(ài)的朋友，真是可怕。我感覺(jué)到他們，我的雙頰因?yàn)榕d奮而燃燒，一如融化的鋼鐵。這種充滿(mǎn)靈感的狀況對(duì)我是一種甜蜜的折磨。并非純粹的喜悅。②這反射出沃爾夫的文筆了得。同時(shí)也決定了在其歌曲的創(chuàng)作中充分體現(xiàn)了出他具有相當(dāng)深厚的文學(xué)修養(yǎng)。

默里克詩(shī)歌集是沃爾夫青年時(shí)期就開(kāi)始閱讀的詩(shī)集，可能是受到舒曼所譜寫(xiě)的默里克歌曲的影響，也可能是由于好友高德施密特的推薦③，也許吸引他的還有黙里克詩(shī)集題材豐富，獨(dú)具德國(guó)詩(shī)歌的韻味。沃爾夫所譜寫(xiě)的默里克詩(shī)歌集共有53首，大部分的歌曲已經(jīng)被翻譯成中文，被很多歌者演唱，并成為到聲樂(lè)教學(xué)曲目。本文鑒以沃爾夫歌曲集（默里克詩(shī)歌）里的幾首作品，結(jié)合演唱體會(huì)來(lái)詮釋沃爾夫歌曲創(chuàng)作中，體現(xiàn)出的旋律與詩(shī)歌間的交響。

一、鬼湖幽靈（Die Geister am Mummelsee）

這首詩(shī)首次發(fā)表于1829年，之后默里克將其置于《畫(huà)家若頓》一書(shū)中，是書(shū)中為娛樂(lè)嘉賓而演出的影子戲中的一景，此劇共十四景，此詩(shī)是第九景。默里克對(duì)這一景的背景描述是：月夜、山谷、幽靈湖，更遠(yuǎn)的山上有一個(gè)送殯隊(duì)伍正走下山來(lái)，國(guó)王烏芒坐在近處一個(gè)小山坡上遙望，因此遇見(jiàn)了自己的死亡。在另一邊的角落里有兩個(gè)仙童，他們沒(méi)有看見(jiàn)國(guó)王，但也看見(jiàn)送殯的隊(duì)伍。這首詩(shī)是兩個(gè)仙童的對(duì)話(huà)和自語(yǔ)，可以說(shuō)是一首故事詩(shī)。詩(shī)人的靈感有一部分來(lái)自德國(guó)古老的傳說(shuō)：在德國(guó)寬廣濃密的森林中，湖泊很多。月夜時(shí)，水神、妖怪出沒(méi)其中，如果他們聞到有人在一旁偷看，就會(huì)把他拖入湖底，這就是為什么此詩(shī)結(jié)束時(shí)，小仙童要忙著逃命。全詩(shī)共六節(jié)，每節(jié)八行，對(duì)自然景觀(guān)的描寫(xiě)及恐怖氣氛的營(yíng)造，生動(dòng)無(wú)比。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)：沃爾夫以結(jié)構(gòu)自由的貫穿式曲式來(lái)處理這首長(zhǎng)詩(shī)，使其更寬廣、音色變化更多、技巧更復(fù)雜的歌曲之一。鋼琴伴奏占極重要的角色，因?yàn)槊慷蔚膭?dòng)機(jī)與節(jié)奏相差甚大。第一節(jié)詩(shī)為升c小調(diào)，伴奏以緩慢卻又節(jié)奏感的小調(diào)和弦襯托鬼魂從山上緩慢下行的陰森感。在6、7小節(jié)（O nein!/哦，不是呀?。┖停⊿o sage,was mag es wohl sein?/那么告訴我，到底是什么？）沃爾夫突然作了突強(qiáng)和突弱，象征在一旁偷看的兩個(gè)小仙童之間的對(duì)話(huà)和恐懼。

從第13小節(jié)起調(diào)性轉(zhuǎn)升為 F 大調(diào)，鋼琴開(kāi)始以?xún)?yōu)美但極弱的顫音彈出，象征湖中的幽靈的腳不沾水在湖面滑行（譜例一）。但在第17小節(jié)，與前面第7、12小節(jié)相同的旋律動(dòng)機(jī)又再度出現(xiàn)，而且結(jié)束在升 F 大調(diào)的屬和弦上，暗示調(diào)性開(kāi)始慢慢呈現(xiàn)不穩(wěn)定狀態(tài)（譜例二）。

譜例一（13-14小節(jié)）

譜例二（17小節(jié)）

我們無(wú)法明確判斷第四小節(jié)的音樂(lè)的調(diào)性（18-23小節(jié)），但是鋼琴伴奏卻可以看出此段為什么調(diào)性不明的最大原因：因?yàn)檎味汲錆M(mǎn)著半音的變化！連聲樂(lè)部分也是如此。由于鋼琴不斷作上下爬升，而且每個(gè)小節(jié)都非常長(zhǎng)，這里栩栩如生地描繪水妖從長(zhǎng)長(zhǎng)水的階梯一路走入湖底的情景。在第21小節(jié)的(Horst du/你聽(tīng)見(jiàn)了嗎？)的問(wèn)句上，歌聲突然作了一個(gè)大七度的爬升，好似大大的問(wèn)號(hào)，在問(wèn)話(huà)。

從第24小節(jié)開(kāi)始，有進(jìn)入升 F 大調(diào)，伴奏右手的音域變高，象征閃著綠光波動(dòng)的湖水，全段以 ppp 彈出，音色特殊，音樂(lè)緊湊。（譜例三）。

譜例三（24小節(jié)）

從第29小節(jié)開(kāi)始，景色突變，水妖終于襲來(lái)，小仙童慌忙奔離現(xiàn)場(chǎng)，鋼琴改以急促的斷奏彈出而且左右手相互交叉出現(xiàn)，很有一追一趕的意味。從仙童驚叫 （sie kommen/他們來(lái)了） 的高潮段 （ff） 到最后聲音漸漸沉寂，尤其是最后一句（Sie witterm,sie haschen mich schon!/他 們 已 經(jīng) 聞 到 ， 捉 到 我了?。?沃爾夫不斷地重復(fù)歌詞，動(dòng)感十足，音樂(lè)越來(lái)越輕，但卻有一種絕望感，似乎表示雖然小仙童想逃，但逃生的幾率卻很渺茫。（譜例四）

譜例四（32—34小節(jié)）

演唱詮釋?zhuān)哼@是一首敘事詩(shī)，所以歌者要盡量把故事說(shuō)得生動(dòng)，用面部表情、用音色，更重要的是用眼神。其次，歌者和伴奏都應(yīng)該掌握此曲變化多端的節(jié)奏，因?yàn)槊恳淮喂?jié)奏的變化都有其特殊意義：送葬隊(duì)伍的進(jìn)行（1-14小節(jié)）、水神的漂浮（16-20小節(jié)）、湖水的反光波動(dòng)（28-32小節(jié)）以及最后仙童逃命的急迫（34-38小節(jié)）。另外就是多次的[驚嘆]的不同處理，務(wù)必使其突出，如：（O nein!）、（O weh!）、（Oschau）、（Nur still）等。最后一段速度非常快，歌詞又復(fù)雜，更是只有靠勤練才能做到精確自然。沃爾夫所標(biāo)注的表情和力度指示得非常細(xì)致，可做演唱詮釋時(shí)的依據(jù)，當(dāng)然歌者也必須發(fā)揮自己的想象力。此曲由于音域廣，不太容易演唱，因此很少在音樂(lè)會(huì)上聽(tīng)到，其實(shí)它是一首頗為適合音域?qū)拸V的男中音和次女高音表現(xiàn)的歌曲。

二、寄語(yǔ)風(fēng)神琴（An eine Aolsharfe）

詩(shī)的涵義：全詩(shī)共有長(zhǎng)短不一，不押韻、格律自由的三節(jié)詩(shī)，文字美麗，有音樂(lè)感，作于1837年，正是默里克醉心于古詩(shī)形式的時(shí)期。在詩(shī)的開(kāi)端，他還引用了一段古羅馬詩(shī)人和瑞斯（Horace,65-8B.C）的一段拉丁文的碑文④。沃爾夫在他的歌曲集中，也印了這段碑文。在這段詩(shī)里，默里克所要形容的并非是風(fēng)神琴本身，而是他的音樂(lè)所引起的短暫回憶和情懷。詩(shī)中第二節(jié)所提到的少年是詩(shī)人早逝的弟弟奧古斯特（August）。也可以說(shuō)是詩(shī)人追悼其弟的詩(shī)篇。勃拉姆斯也曾將此詩(shī)譜曲。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)：沃爾夫以風(fēng)神琴的樂(lè)音作為這首歌的主要音樂(lè)動(dòng)機(jī)，非常優(yōu)美神秘。此曲沒(méi)有前奏，沃爾夫以說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣開(kāi)始頭一節(jié)詩(shī)，伴奏則以逐漸加緊的琶音襯托。在[Ihr kommet,Winde, fern herüber]之前是兩小節(jié)的間奏，沃爾夫以大弧度的琶音來(lái)描繪風(fēng)吹琴弦的聲音，拍子也從4/4變成4/2，旋律因此變得寬廣。三連音的運(yùn)用恰當(dāng)?shù)耐癸@了某些字的含義，如：（frisch-grünendem）及（Wind hefti-ger）,同時(shí)也因?yàn)榕淖拥囊苿?dòng)，出現(xiàn)一種不規(guī)則的節(jié)奏，更加強(qiáng)詩(shī)句的戲劇性。（譜例一）。

譜例一（19-20小節(jié)）

第40-43小節(jié)為逐漸加強(qiáng)的間奏，引出最后一段（Aber auf einmal） 伴奏于第47小節(jié)突然出現(xiàn)的 sf 是那一陣風(fēng)引起的琴弦震動(dòng)（ein holder Schrei der Harfe）但是伴奏音量于49小節(jié)又急降為 P,后又逐漸增強(qiáng)為 sf（49小節(jié)），最后終于平靜下來(lái)至 pp（51小節(jié)），此一小段伴奏如波浪般的大小聲變化，必須細(xì)心詮釋?zhuān)拍軐⒃?shī)中氣氛鮮活地表達(dá)出來(lái)（譜例二）。

譜例二（46-51小節(jié)）

最后一句（die volle Rose streut……）溫柔、細(xì)膩、傷感（51-57小節(jié)）。沃爾夫從大調(diào)轉(zhuǎn)入小調(diào)給人稍微不穩(wěn)定的感覺(jué)，可是其實(shí)這種不穩(wěn)定感卻是一種伏筆，一種準(zhǔn)備，沃爾夫再次重復(fù)被風(fēng)吹琴弦的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，歌曲在最輕柔的琴聲下（ppp-pppp）結(jié)束。

演唱詮釋?zhuān)哼@是一首較難詮釋的歌曲，因?yàn)樵?shī)中的中心意向很含糊，歌者并沒(méi)有一個(gè)真正的傾訴對(duì)象，而是一種內(nèi)心感覺(jué)的探討，但沃爾夫在強(qiáng)弱和拍子上的指示都非?？隙?。在這首共有六十九小節(jié)的歌曲，除了偶爾出現(xiàn)幾次 f以外，如第37、43、45小節(jié)。其他都是輕聲到最輕聲，歌者必須遵照沃爾夫的指示。作曲家唯一強(qiáng)調(diào)重復(fù)的句子是（Wie sü bedr ngt ihr dies Herz!）。（wie sü）重復(fù)四次之多，這在沃爾夫的作品中是少有的現(xiàn)象，歌者必須小心處理。這雖是一首追悼的歌，但因死者去世已久，所以哀思只像風(fēng)一樣輕輕吹過(guò)，甚至還帶點(diǎn)甜蜜的回憶。

三、想想啊，我的靈魂（Denk’es,o Seele）

詩(shī)的涵義：作于1851-1852年間，首次發(fā)表在詩(shī)人1855年出 版 的 短 篇 《莫 扎 特 布 拉格之 旅》（Mozart auf der Reise nach Prag）一書(shū)中.這篇著作被公認(rèn)為德國(guó)文學(xué)里文字最優(yōu)美的短篇之一。此詩(shī)在全文結(jié)束時(shí)出現(xiàn)，暗示莫扎特早逝的命運(yùn)。詩(shī)人像畫(huà)家一樣，把一幅幅景色細(xì)膩地描繪在我們眼前：綠色的小松樹(shù)、盛開(kāi)的玫瑰、陽(yáng)光下發(fā)光的馬蹄鐵。這些眼前看來(lái)生氣勃勃的景物，誰(shuí)會(huì)想到，卻和我們的死亡連在一起。詩(shī)的形式簡(jiǎn)單，談的是死亡，卻細(xì)致清淡。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)：本曲主要分為三大段。而且第一段（1-26小節(jié)）與第二段（27-41小節(jié)）在旋律動(dòng)機(jī)上很相似，只是后者較為輕快、活潑。而第三段則配合詩(shī)句，轉(zhuǎn)變?yōu)閲?yán)肅、沉重的氣氛。

長(zhǎng)達(dá)十小節(jié)的前奏已透漏出詩(shī)句所要表達(dá)的意境：左右手交換主題，仿佛以一問(wèn)一答的方式向前推進(jìn)。伴奏者要注意這里的效果，將懸疑的氣氛掌握?。ㄗV例一）。

譜例一（1-12小節(jié)）

本段從11-18小節(jié)的節(jié)奏都很固定。不過(guò)歌聲的旋律比較不規(guī)則，有時(shí)沃爾夫甚至為了凸顯某些字，如第16小節(jié)的（wer sagt）而切斷了樂(lè)句。不過(guò)，從第19小節(jié)起，不論是歌聲或是伴奏都出現(xiàn)戲劇性的轉(zhuǎn)折：由大調(diào)轉(zhuǎn)為小調(diào)，而且伴奏的節(jié)奏即使仍與前段類(lèi)似，不過(guò)因?yàn)槿鄙倭诵葜狗沟脴?lè)句全部連接起來(lái)，不再顯得輕快。（譜例二）

譜例二(19-22小節(jié))

從第27小節(jié)起進(jìn)入第二段，一開(kāi)始伴奏亦是以左右手問(wèn)答的方式出現(xiàn)。另一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，與第一段相比，伴奏必須要彈出更為輕快活潑的氣氛；但歌者卻反而要注意旋律連接的是否夠好，因?yàn)樽峙c字中間一個(gè)休止符也沒(méi)有。因此，這兩段看起來(lái)相似，但其中的差異仍然存在。

第三段（42小節(jié)起）較前兩段相差很多。首先調(diào)性轉(zhuǎn)為 d 小調(diào)，拍號(hào)的變化也暗示了沉重的氣氛。從第47小節(jié)起，歌聲只有不斷地重復(fù)的 a 音，讓我們即將結(jié)束的錯(cuò)覺(jué)，所以第51小節(jié)時(shí)我們期待的 d 音（主音）并未出現(xiàn)，反而出現(xiàn)了 d 小調(diào)的六級(jí)和弦，給人一種懸疑惑。一直到歌聲的最后一個(gè)字的最后一個(gè)音節(jié)（54小節(jié)的 sehe）,主音 d 都沒(méi)有出現(xiàn)。最后第59小節(jié)主音 d 從終于出現(xiàn)，全曲才算真正的步入尾聲（譜例三）。

譜例三

1、50-51小節(jié)（a音至 bb 和弦）

2、58-59小節(jié)（主音 d 出現(xiàn)）

演唱詮釋?zhuān)何譅柗虻囊魳?lè)也像原詩(shī)一樣清雅，沒(méi)有厚重的和弦，也沒(méi)有戲劇性的線(xiàn)條，歌者最大的挑戰(zhàn)就是如何用音色把歌中的單純的牧歌情懷和悲劇性的宿命論調(diào)之間的對(duì)比表現(xiàn)出來(lái)。

歌曲一開(kāi)始，伴奏有十小節(jié)簡(jiǎn)單卻很難掌握的前奏。應(yīng)盡量營(yíng)造一種神秘空虛的氣氛牽引出歌者的問(wèn)話(huà)：“誰(shuí)知道……在那座花園綻放？”。此段雖是問(wèn)話(huà)又是小調(diào)，但暗示并不明確，可悲可喜，歌者可用較為明朗的音色及較單純的心情表現(xiàn)。但到“它們?cè)缫炎⒍ā边@一句話(huà)時(shí)，歌者必須立即以較嚴(yán)肅的心情和較低沉的音色演唱。第二段前兩個(gè)樂(lè)句也是快樂(lè)的，歌者和伴奏要表現(xiàn)的都是日光下小馬奔躍的景色，到“有一天他們將和你的遺體同行”一句時(shí)，心情和音色再次轉(zhuǎn)為嚴(yán)肅，此時(shí)伴奏從跳躍的6/8拍轉(zhuǎn)為沉重的2/4拍，伴奏部分出現(xiàn)送殯曲的節(jié)奏。詩(shī)人在最后一句用了兩次“也許，也許……”，歌者應(yīng)遵照作曲家的特別指示在此時(shí)增加感情和張力。全句因?yàn)槭峭糁貜?fù)，歌者唱時(shí)要稍向前推動(dòng)，直到（Eisen los wird）才有些減慢，以強(qiáng)調(diào)這句話(huà)的重要性和其戲劇性效果。最后一句中的（blitzen）（閃耀）一字的效果，我們必須要把第一個(gè)音節(jié)唱短一點(diǎn)，所以升g之后的附點(diǎn)就當(dāng)作休止符來(lái)用。八小節(jié)的后奏是給聽(tīng)眾深思回味用的，伴奏和歌者，尤其是后者一定要保持精神和身體的張力直到最后。

四、水草根女妖（Nixe Binsefu）

詩(shī)的涵義：這是默里克1828-1837年所作的《船夫和誰(shuí)要的神話(huà)》（Schiffer-und Nixen-Mrchen）四首長(zhǎng)詩(shī)的第二首。其他三首分別 是：《七個(gè) 歌唱的 水 妖》（Vom Sieben-Nixen-Chor）、《兩個(gè) 年輕的戀人》（Zwei Liebchen）、《魔力燈塔》（Der Zauberleuchttyrm）。在默里克的童話(huà)世界里，Nixen 并非是傳說(shuō)中的美人魚(yú)，而是一種水底精靈，是水神（Wassermann）的女兒。她們長(zhǎng)著綠色的頭發(fā)，有時(shí)興風(fēng)作浪讓?xiě)偃烁仓?，有事以燈塔的幻象讓船夫觸礁，有時(shí)也會(huì)在月夜上岸歌唱舞蹈。在這首詩(shī)中，默里克巧妙地穿插了很多德國(guó)古老的傳說(shuō)，例如：人與精靈的交往、亞瑟王的銀矛、侏儒鐵匠等。

全詩(shī)共五節(jié)，行數(shù)和韻式都不規(guī)則。第一節(jié)詩(shī)告訴我們這是冬天，河流都已結(jié)冰，水妖在月夜出來(lái)在冰上舞蹈。第二節(jié)詩(shī)意指：由于河水結(jié)冰，水中的魚(yú)兒就像在透明的彩色玻璃水箱中?！氨涞凝S戒”指的是冬天水草、小蟲(chóng)稀少，魚(yú)兒只有挨餓。詩(shī)中，水妖對(duì)漁夫很?chē)?yán)厲，對(duì)他的女兒卻很友善，主要原因是她要嫁的是獵人，對(duì)魚(yú)兒不造成威脅，因此在第三節(jié)詩(shī)的最后兩行水妖突然改變的語(yǔ)氣，并且答應(yīng)送給漁夫的女兒各種不同的結(jié)婚禮物。這是一首頗能吸引人的故事詩(shī)。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)：沃爾夫的音樂(lè)給人一種不真實(shí)的感覺(jué)，音域偏高，伴奏更是總在極高的音域盤(pán)旋，晶瑩剔透，增加了詩(shī)詞的吸引力。曲式為變化多段式（abcb1a1）,第一段（1-32小節(jié)）和第五段（95-129小節(jié)）相似，皆為3/8拍，a 小調(diào)，強(qiáng)弱相同。七小節(jié)前奏以半音方式上行，左右手不斷交替重復(fù)快速的十六分音符，充滿(mǎn)韻律感。歌聲在第8小節(jié)出現(xiàn)，伴奏的動(dòng)機(jī)改為跳躍的八分和十六分音符（右手），左手則是五度和八度交替出現(xiàn)，舞曲的節(jié)奏更加鮮明。第一段的歌聲旋律簡(jiǎn)單可愛(ài)。第二段的音樂(lè)節(jié)拍號(hào)改為2/4拍，因此伴奏也出現(xiàn)快速半音上行的三十二分音符（左手），更加輕盈，歌者于此段唱出水妖的旋律動(dòng)機(jī)“Ich bin der Jungfer Binsefu?/我是水草根少女”，伴奏也以此動(dòng)機(jī)為主（譜例一）。

譜例一（36-38小節(jié)）

第三段（67-72小節(jié)）調(diào)性從 a 小調(diào)轉(zhuǎn)為 A 大調(diào)。旨在配合歌詞：水妖以嘲笑的語(yǔ)氣威脅漁人（Komm mir mit deinen Netzen!/你敢用網(wǎng)靠近我，看我不把他撕成碎片?。樽嘤沂衷诟咭粲蛞园胍粢羧好芗厣闲杏窒陆?，力度變化很大，突強(qiáng)不斷地出現(xiàn)，描繪的是冬天的風(fēng)聲。（譜例二）

譜例二（61-67小節(jié)）

第四節(jié)歌詞的音樂(lè)從72小節(jié)開(kāi)始（72-98小節(jié)），在第73小街上，調(diào)性轉(zhuǎn)為 F 大調(diào)，而且不再給人曖昧的調(diào)性感。在此水妖給以溫柔肯定的語(yǔ)氣告訴漁人她女兒即將獲得的結(jié)婚禮物。從第82小節(jié)開(kāi)始，調(diào)性偏向 D 大調(diào)（尤其從第90小節(jié)開(kāi)始），也為回到a小調(diào)而慢慢做準(zhǔn)備。

第五節(jié)詩(shī)的音樂(lè)（99-129小節(jié)）和第一節(jié)詩(shī)相似，但力度漸歸平靜，水妖告訴漁人日出將至，她必須遠(yuǎn)去，最后十一小節(jié)的節(jié)奏是快速的十六分音符半音階，由于聲音越來(lái)越小，音域越來(lái)越高，象征著水妖輕盈的腳步漸行漸遠(yuǎn)，最后消失不見(jiàn)，是極為傳神的描寫(xiě)。

演唱詮釋?zhuān)涸谖譅柗虻谋姸喔枨?，這是比較簡(jiǎn)單的一首歌，但卻充滿(mǎn)喜劇效果，適合有表演能力的女性歌者。第一節(jié)詩(shī)的音樂(lè)可以說(shuō)是全曲的導(dǎo)言，適合用輕巧、敘述的語(yǔ)氣演唱。第二節(jié)詩(shī)是水妖的自我介紹“Ich bin die Jungfer Binsefu?”,音樂(lè)的節(jié)奏與和聲色彩都發(fā)生了改變，歌者此時(shí)語(yǔ)氣和態(tài)度都轉(zhuǎn)為肯定。第三節(jié)詩(shī)節(jié)奏再變，語(yǔ)氣更強(qiáng)，注意兩個(gè)“Gelt！”都有重音記號(hào)，應(yīng)該加強(qiáng)語(yǔ)氣，其他如 Tropf,Kopf,Netzen,Zerfezen 等詞，發(fā)音要有力，尤其是字頭的子音，同時(shí)歌者和伴奏都要注意每小節(jié)第一拍的突強(qiáng)指示。從“Drun h?ng ich ihr．．．．．．”到“von K?nig Artus her”，這幾行詩(shī)的旋律是全曲最美的一段，歌者應(yīng)盡量用溫暖的音色，圓滑的線(xiàn)條來(lái)唱，此段較難發(fā)音的詞有：Schilfen,Kr?nzlein, Hecht。末段，水妖向女孩告別，音樂(lè)是第一段的重復(fù)，歌者和伴奏都要營(yíng)造在寒風(fēng)里漸行漸遠(yuǎn)的感覺(jué)，此段最后兩行結(jié)束的詞都是雙母音：heut及 schreit，后者更有四小節(jié)之長(zhǎng)，歌者應(yīng)注意雙母音在歌唱時(shí)的發(fā)音，才能是歌聲明亮、流暢。

五、春天（Im Frühling）

詩(shī)的涵義：作于1829年，和《春來(lái)了》同一時(shí)期，此時(shí)默里克和牧師的女兒路易莎相識(shí)、相戀。這是一首完全不受詩(shī)律、詩(shī)節(jié)限制的詩(shī)，詩(shī)韻也非常自由。原詩(shī)分三節(jié)，前兩節(jié)各六行，第三節(jié)共十三行，除了愛(ài)的表達(dá)，也頗有田園風(fēng)味：山坡、白云、小鳥(niǎo)、蜜蜂，《春來(lái)了》一詩(shī)中的興奮激動(dòng)，此時(shí)轉(zhuǎn)為對(duì)愛(ài)的回憶和期待。最后一句“久遠(yuǎn)而不知名日子”才是整首歌的精神所在。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)：由于詩(shī)的不規(guī)則形式，沃爾夫的音樂(lè)也非常自由，旋律常跟著詩(shī)句做無(wú)止境的延伸，頗有交響詩(shī)的風(fēng)味，也可看出華格納的影響。在這些緩慢的長(zhǎng)居中完全沒(méi)有任何休止符，除了偶爾因?yàn)榍榫w變化，熱情地推動(dòng)越劇前進(jìn)意外，節(jié)奏從頭到尾沒(méi)有變化，所造成的效果和《春來(lái)了》完全不一樣。伴奏的動(dòng)機(jī)單純，貫穿全曲，有時(shí)重復(fù)數(shù)小節(jié)，有時(shí)作大小調(diào)的變化，襯托著歌聲前進(jìn)，給人一種夢(mèng)幻般的安逸感覺(jué)。當(dāng)唱到“sich dehnend in Lieden und hoffen/擴(kuò)展著，充滿(mǎn)愛(ài)和希望”這一句詩(shī)音樂(lè)慢慢地從升 f小調(diào)轉(zhuǎn)到 C 大調(diào)，歌聲變得明朗熱情，從43小節(jié)起，伴奏的主題改由左手低音彈出，與歌聲相配合，直到65小節(jié)。沃爾夫在此的表情指示是輕聲（leise）、非常柔和（sehr weich）,讓我們感到白云在天空懶洋洋的飄過(guò)。這首詩(shī)中也提到蜜蜂的嗡嗡聲，但沃爾夫并沒(méi)有像在《少年和蜜蜂》那樣在音樂(lè)上加以特別處理。這一段之后是八小節(jié)半的間奏（66-73小節(jié)），音樂(lè)此時(shí)也回到升f小調(diào)，還是懶洋洋的開(kāi)始，但沃爾夫在此特別強(qiáng)調(diào)伴奏要很有表情。結(jié)束時(shí)，伴奏又回到開(kāi)始時(shí)的主題。最后一句“那久遠(yuǎn)而不知名的日子”更加緩慢輕柔，像一聲嘆息，沒(méi)有后奏（譜例一）。

譜例一（94-98小節(jié)）

演唱詮釋?zhuān)弘m然內(nèi)容也是有關(guān)春天，但在情緒上卻和第六首《春來(lái)了》有很大的區(qū)別，后者快樂(lè)、流暢、炫耀，而這一首卻是詩(shī)人內(nèi)心的獨(dú)白。我們可以從一些關(guān)鍵性的句子，找到唱這首歌的情懷：“我想這想那，希求著，卻不知希求些什么”、“一半是喜悅，一半是哀怨”、“那久遠(yuǎn)而不知名的日子”等等。我們可以想像詩(shī)人在春天的微風(fēng)中，望著白云進(jìn)入忘我的境界。整首歌雖以緩慢平靜的情緒為主，但很多熱情的句子還是不時(shí)出現(xiàn)，沃爾夫在多處都標(biāo)明“l(fā)eidenschaftlich/熱情地”。我們?cè)诔@首歌的時(shí)候，不必試圖附加任何特殊意義，因?yàn)樵?shī)人的渴望和回憶都不是我們能加以分析的，何況他還故意說(shuō)得非常含糊。這首歌樂(lè)句很長(zhǎng)，呼吸的控制和漸強(qiáng)漸弱都需要小心處理，不然很難產(chǎn)生安靜的效果。

在吐字方面，由于很都單詞常占一小節(jié)甚至更長(zhǎng)的時(shí)間，母音必須非常純正才能維持流暢的聲樂(lè)線(xiàn)條。例如：Liebe,bliebe 要唱長(zhǎng) 〔i〕, 前面的子音要盡快放掉；Wolke,wandeln,Augen,wunderbar,lauschet這些單詞，沃爾夫都做了很長(zhǎng)的延伸，我們必須盡量延長(zhǎng)他們的母音。又如 Augen,lauschet這些雙母音單詞，更是要以前面的〔a〕音為主，不能立即進(jìn)入〔u〕。這些都是一般歌者，不僅只是中國(guó)學(xué)生，常犯的毛病。

沃爾夫把自己音樂(lè)創(chuàng)作的心血幾乎全部?jī)A注在歌曲的創(chuàng)作上，同時(shí)他將后浪漫主義時(shí)期歌曲創(chuàng)作推向繼舒伯特之后的另一個(gè)高潮。其歌曲音樂(lè)織體豐富、飽滿(mǎn)，好似一部部交響曲。沃爾夫?qū)Ω枨鷦?chuàng)作與以往作曲家的創(chuàng)作手法有所不同，他強(qiáng)調(diào)歌曲旋律和詩(shī)歌的相互襯托、相互交織，不分薄重。其歌曲旋律的走向、和弦的運(yùn)用及節(jié)奏的安排等等都緊緊依附著詩(shī)歌的詩(shī)律、詩(shī)節(jié)及詩(shī)詞。

在沃爾夫歌曲的曲譜上，很明確地標(biāo)明了歌曲的表情記號(hào)、速度記號(hào)、力度記號(hào)甚至是歌者音色運(yùn)用的提示，這就要求歌者要認(rèn)真、細(xì)致地閱讀譜面，要以輕松、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去演唱作品。同時(shí)中文演唱時(shí)有很多相似與德文的地方，如，德文字頭和字尾音的處理、字腹母音的延伸，以及雙元音的唱法都會(huì)促進(jìn)、加強(qiáng)我們中文的吐字技巧。我們?cè)谘莩譅柗蚋枨鷷r(shí)，可以結(jié)合一下自身體會(huì)更加細(xì)致地處理中國(guó)作品，更進(jìn)一步探究音樂(lè)與歌詞間的深層涵義。

注釋?zhuān)?/p>

①于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海音樂(lè)出版,2006：330.

②F.Walker,Hugo Wolf,p202.

③ GuntherBaum,‘Zur Vor-und Entstehungensgeschichtedes Morike-liederbuchesvon Hugo Wolf’Neue Zeitschrift fur Musik,132(Dez.1971)：p648-649.

④Horace 碑文的大意是：你不斷以悲歌追悼米斯特斯的告別，你的愛(ài)不因晚星的出現(xiàn)而消失，也不因烈日的照射而逃逸.

[1]楊海音.沃爾夫藝術(shù)歌曲研究[M].臺(tái)北：音韻出版社,民國(guó)68年.

[2]尚家驤.歐洲聲樂(lè)發(fā)展史[M].香港：上海書(shū)局,1986.

[3]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海音樂(lè)出版社,2006.

[4]江啟璋,顧連理,吳佩華,編譯,錢(qián)仁康,校訂.外國(guó)音樂(lè)詞典[M].上海音樂(lè)出版社,1988.

[5]曉蘭,譯.沃爾夫歌曲[M].花山文藝出版社,1999.

[6]【法】保羅朗多爾米,朱少坤,佘熙,王逢麟,周薇,譯.西方音樂(lè)史[M].人民音樂(lè)出版社，1989.

[7]Gunther Baum,‘ZurVor-und Entstehungensgeschichte des Morike-liederbuchesvon Hugo Wolf’Neue Zeitschrift fur Musik,132(Dez.1971)：648-649

[8]Gorrell,Lorraine.The Nineteenth-century German Lied.Portland, Oregon：Amadeus Press,1993

作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院