筆墨內美 渾厚華滋

陳晨

黃賓虹在中國近現(xiàn)代繪畫史上有著濃重的一筆。他的藝術理論及作品影響著眾多畫家及美術愛好者的藝術素養(yǎng)、審美感覺。他的畫功力深厚、筆法厚重、層層渲染，達到了他畢生所追求的“渾厚華滋”的最高境界。天津博物館共收藏有黃賓虹書畫作品26件（不包含合作），書法作品3件，花卉3件，山水20件。其中大部分為70歲之后的作品，正是黃賓虹的筆墨成熟期。

黃賓虹早期受新安畫家查士標、李流芳、程正揆、弘仁等人的影響較深，尤其是新安畫派的疏淡清逸畫風對黃賓虹的影響是終生的，在60歲之前基本沒有脫離這種面貌。這一階段的畫章法多從古人，皴法多為披麻，用力處在“筆筆分明”，越早的作品越有明人“枯硬”之感。后來臨古進入學習元畫階段，筆墨一變而為松秀。天津博物館藏黃賓虹《淺絳山水圖》（圖1）雖然畫面沒有年款，但是從其畫法風格可以看出當屬這個時期。畫面山石結體整齊完整，筆墨渲染濕潤，應當是從元畫中汲取的畫風。題字工整稍顯稚嫩：“門外江波屋后山，蓊然竹樹映孱顏。小樓一曲斜臨水，我欲移家住此間?！笨顬椤皹汜S質寫于石芝閣”。早年黃賓虹以“黃質”落款，更加證實此作的時期。另一幅《墨筆山水圖》（圖2）和此圖風格不同，但年代也不會太晚。畫面大量使用披麻皴，筆墨松秀，石頭的處理已經(jīng)逐漸開始瑣碎，皴擦明顯。畫題依然工整：“樹杪晴云磴道迷，人家還在數(shù)峰西。過谿直入千峰去，不管盤渦沒馬蹄?！甭淇睢百e虹”。印章還是沿用白文“黃質之印”。

黃賓虹好游山水，因慕東漢向子平曾取名予向，表明了志在山水的意趣。還在少年時代，黃賓虹在金華就喜歡游覽浙東名勝，并作紀游寫生。弱冠返歙后，常出新安江至杭州、金陵等地，飽覽新安江及大江南北山水，沿途寫生。但他真心壯游中國，游覽名山大川，還是僑居上海的這一段時間。50歲至70歲的20余年間，黃賓虹曾先后登臨山東的歷山，漫游了江蘇的虞山、太湖，浙江的天目、天臺和雁蕩。又去江西，游匡廬、石鐘山；入福建，游武夷；赴廣東，登羅浮，游越秀；遠至廣西，暢游桂林、陽朔、昭平、平樂。又自湘水，入湖南，登衡山，游岳麓，放舟于洞庭。1932年秋天，黃賓虹又應友人之邀入蜀游覽、寫生、講學，溯江而上，過武漢、入川江、經(jīng)重慶，沿江至敘州，入岷江，經(jīng)犍為至嘉州上峨眉，然后轉往成都。在成都逗留期間，趁機游青城。后由成都出龍泉驛，過簡陽，經(jīng)樂至、謝洪、蓬溪、南充、渠縣至廣安，游天池。再沿渠江至合川入嘉陵江，過北碚，回至重慶。即由重慶乘輪東還，探長江天峽之險，泊舟鐵棺峽，夜游白帝城。得畫稿千余幅，詩文70余首。于次年夏秋之間返滬，歷時近一年。這是黃賓虹外出游覽寫生歷時最長、旅途最遠、收獲最多、啟發(fā)最大的一次。

天津博物館的收藏中也有黃賓虹根據(jù)這個時期寫生畫稿整理出來的作品，如1921年創(chuàng)作的《設色山水圖》（圖3）就是依據(jù)浙東寫生畫稿整理出來的藝術作品。作品構圖奇絕，一塊巨石斜立于畫面正中間，下方小溪潺潺，樹木挺立。巨石上方則是白云屢屢，大段自題呈現(xiàn)于畫面最高位置。用云氣將畫與文兩個部分分離開來，既是實景寫生，又具有一定的裝飾意味。畫面上方自題：“浙東山水深奇博奧，宋元畫家恒多取法于此，余于今春游金華之北山，訪宋謝皋羽、方韶卿遺跡，喜其巖岫窮異，洞壑幽邃，為寫大略如此。”落款“賓虹。辛酉四月”。鈐白文“黃質私印”。從題記中可得知黃賓虹在1921年的春天游覽了金華北山以及其他重要古跡。

1941年作的《淺絳山水圖》（圖4）則是黃賓虹78歲時根據(jù)浙東之行所整理出來的紀游山水作品。畫面用筆蒼潤松秀，右上角自題：“明月出碧海，復掛蘭穹峰。峰頭多瑤草，昔者留行蹤。誰拍洪厓肩，共乘雙龍飛。渺焉發(fā)孤想，仙人杳難逢。浙東紀游，辛巳試羅小華墨詒晉齋純毫筆以仿宋紙圖之?！笨睢包S賓虹”。下鈐白文“黃山予向”印，壓腳為朱文“煙霞散人”印。

黃賓虹的巴蜀之游是其在繪畫上產生飛躍的契機。巴蜀山水的奇、險、幽、秀，對畫家是一個挑戰(zhàn)。黃賓虹以其天才和學力戰(zhàn)勝了這一挑戰(zhàn)?！吧酱喓瘢菽救A滋”，合渾厚與華滋而成美學上自覺之追求，是蜀游之作留給人們最深刻的印象。《設色山水圖》（圖5）是黃賓虹在四川青城山紀游的作品，畫面構圖布局疏朗，設色清麗簡淡。右上方自題：“云崖郁秀麗，山葩吐芳馥。清暉娛四時，美景不雕琢。蜀青城天然閣紀游。”款為“賓虹”。

師法造化是中國畫最重要的命題之一，也是黃賓虹山水變動的一個主要來源。從魏晉時期顧愷之的《畫云臺山記》、王微《敘畫》、宗炳《畫山水序》，到宋代郭熙的《林泉高致》、元代黃公望的《畫山水訣》、清代石濤《畫語錄》，所論畫山水，即是論畫者如何師法山水、如何融入山水。中國山水畫不同于西畫風景，西畫雖忠實于自然之景，但畫者仍與所畫風景是分離的。而中國山水畫，忠實自然是為了與之交融，交融是為了悟道，悟道是為了更深更高的交融境界。中國山水畫家與自然的關系是一種詩化的哲學關系。在探討師法自然的過程中，不但為求自然之“真”，也為求人與自然相諧之善。所以六十甲子過后的黃賓虹把握一切機會親近、體驗自然，表達對自然的生命感受，這與他渴望民族新生，與他健康、和平、蓬勃、“渾厚華滋”的美學理想尤其契合。而這種人與自然關系的建立，這種創(chuàng)造力的養(yǎng)成過程，是一種體悟的方式，是完全投入、沉浸其中方能體悟的過程。所以我們今天常感嘆黃賓虹山水多水氣溢漫的雨山、沉靜酣眠的夜山和森森然幽深的陰面山，活生生如身在其中，活潑潑似迎面撲來。黃賓虹想要傳達的正是一種和諧的自然力量，是有關宇宙無盡無限的信息，是人在自然中的位置，是人與自然融合的無限可能性。

在黃賓虹的另一幅《設色山水圖》（圖6）中有這么一段文字：“自董北苑畫江南山，荊浩關仝學之者，日開重神似，不重貌似，此近今所稱內美也，未可以皮相求之?！逼渲?，“內美”二字道出了黃賓虹的美學思想精髓。黃賓虹是一位學者型的畫家，作畫是他的一種思考方式。他評論中國畫，從不談什么“形象生動”“栩栩如生”“富有詩意”“結構合理”“布置恰當”，他認為這都是“外修”。黃賓虹只談筆墨，從筆墨中看“內美”，即體驗一種形而上的“風神氣象”?？梢钥闯?，繪畫不是一種單純的視覺享受，而一種極高智慧的悟道活動。繪畫既是“格物”“致知”，也是“誠意”“正心”“修身”，甚至還是“治國”“平天下”。作為一個長期從事美術教育的畫家，在他看來，制造精神的“特健藥”對于匡治沉淪恭弱的人心比社會改革更加任重道遠。

黃賓虹晚期山水畫渾厚華滋，極妙參神。線條是他思考的對象。在摹古寫景時，除了以線條為奪物形之真和古人的心性之外，錘煉線條本身的質量和表現(xiàn)力，甚至將所有表現(xiàn)濃縮為一根線條，都是黃賓虹之所不斷追求的。晚年的黃賓虹著文、講學，甚至在給學生的稿紙上作示意圖稿時，常用太極圖來比擬世界線條的一勾一勒?？梢赃@樣說，即使是以一個世界范圍的視野和視角，那源自于中國哲學的中國畫空間理念，詩意的人與自然的哲學關系，以及書法筆法與繪畫筆法金針暗渡的通融關系，都在黃賓虹內心建立起最根本的自信。

天津博物館收藏黃賓虹作畫時間最晚的一幅作品是1953年為建安先生創(chuàng)作的《墨筆山水圖》（圖7），此作正是“壬辰之變”之后的代表風格。1952年秋天，黃賓虹雙目患白內障，視力減退，幾至失明，直到1953年6月治愈。在這近一年的時間里，他雖然眼睛看不清楚，可是他那以書法為基礎的筆墨功力和數(shù)十年游歷寫生貯存在胸中的萬千丘壑，使他不用眼看也可以順手成畫。這一年他畫了許多近于天籟又無比老辣的作品，無法不法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似。這些中國畫家終生追求而不可得的境界，竟然在一個瞎眼的老畫師筆下出現(xiàn)了。“壬辰之變”使黃賓虹在生命的最后兩年將中國畫的筆墨魅力實現(xiàn)到了一個幾乎不能超越的境界，也使人們面對他的山水畫時，可以“舍丘壑而觀筆墨”，從而實現(xiàn)了他一再申說的“中國畫舍筆墨內美而無他”的美學理念。