論排演中《哈姆雷特》的節(jié)奏

張哲

【摘 要】戲劇，是以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介、當(dāng)眾敘演具有一定長(zhǎng)度的故事、觀眾與戲劇創(chuàng)演者以假定性為協(xié)作活動(dòng)前提的藝術(shù)活動(dòng)。而戲劇節(jié)奏是組成舞臺(tái)戲劇表演的一個(gè)重要部分，也是形成戲劇沖突的一個(gè)重要部分。通過(guò)排演話劇《哈姆雷特》，可以從中發(fā)現(xiàn)莎士比亞戲劇中的節(jié)奏類型。

【關(guān)鍵詞】戲??；節(jié)奏；演員；哈姆雷特；莎士比亞

中圖分類號(hào)：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）06-0009-02

莎士比亞的節(jié)奏，是他的詩(shī)的基礎(chǔ)。莎士比亞的有些思想，他的名句中的詞語(yǔ)，也得自節(jié)律的啟示。節(jié)奏是莎士比亞文體存在的基礎(chǔ)，而不是他最后的框架。節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的力量，決定了對(duì)白中問(wèn)與答的順序和相互交替的速度，也決定了獨(dú)白中句段的長(zhǎng)短。筆者有幸于本科學(xué)習(xí)期間參與話劇《哈姆雷特》的排演，通過(guò)排演筆者認(rèn)為這種節(jié)奏在《哈姆雷特》中表現(xiàn)得最為明顯。節(jié)奏在劇中起到了三種重要的作用：通過(guò)它的變化說(shuō)明某些人物的性格特征；運(yùn)用它物化為聲音，始終推動(dòng)并維系著悲劇的主導(dǎo)情緒；它的突然起伏激發(fā)并舒緩著劇中某些激烈的場(chǎng)面。

劇中的節(jié)奏特征其實(shí)是十分鮮明而突出的。波洛涅斯、國(guó)王說(shuō)話是一種節(jié)奏，雷歐提斯、奧菲莉亞的語(yǔ)言是另一番節(jié)奏，王后的語(yǔ)言又是另一番節(jié)奏表現(xiàn)。而最為突出的還是哈姆雷特本人的節(jié)奏特征。節(jié)奏對(duì)于他來(lái)說(shuō)，就像是全部身心的脈搏一樣，伸手就可以觸碰得到。其實(shí)節(jié)奏是一個(gè)極難把握的概念。哲學(xué)家和美學(xué)家同它糾纏不休，可其實(shí)還是甘拜下風(fēng)。與此同時(shí)，藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家一直有意無(wú)意地使用這個(gè)詞，甚至漫不經(jīng)心地用它來(lái)描述一部作品或其中一部分的效果。①

簡(jiǎn)單地說(shuō)，節(jié)奏就是事物運(yùn)動(dòng)的力度、速度和幅度有規(guī)律地交替變化的過(guò)程。在生活當(dāng)中，有規(guī)律可循的、螺旋形重復(fù)的現(xiàn)象，都是有節(jié)奏的。在戲劇創(chuàng)作中，節(jié)奏就更加有秩序、更加鮮明、更加集中、更加生動(dòng)。筆者認(rèn)為，戲劇創(chuàng)作中的節(jié)奏，主要表現(xiàn)為情緒、情感的起伏。在戲劇排演過(guò)程中的人物性格大多是豐富多彩的，劇情發(fā)展相對(duì)復(fù)雜，內(nèi)容涉及面比較廣，所以對(duì)于節(jié)奏的要求就更為復(fù)雜和嚴(yán)格。節(jié)奏的實(shí)質(zhì)是通過(guò)一個(gè)人先前事件的結(jié)束來(lái)為一個(gè)新事件做準(zhǔn)備。一個(gè)有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)的人，用不著絲毫不差地重復(fù)同一個(gè)動(dòng)作，但他的動(dòng)作必須具備完整的姿態(tài)，這樣大家方能感到其開(kāi)始、目的和完成，并在動(dòng)作的最后階段看到另一個(gè)動(dòng)作的條件和產(chǎn)生、節(jié)奏是以先前的緊張的消逝來(lái)達(dá)到新的緊張的建立的。緊張根本用不著持續(xù)相等的時(shí)間，但是醞釀新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的情景則必須在其前者的終結(jié)中有所體現(xiàn)。②

“鬼魂在這兒，它在這兒，它消失了。”（《哈姆雷特》第一場(chǎng)第一幕）就如同老哈姆雷特的鬼魂使警戒的衛(wèi)兵困惑不安一樣，劇目中的節(jié)奏也時(shí)常讓我們琢磨不透，當(dāng)我們刻意去尋找找它時(shí)，它常常藏匿不露，而在我們談?wù)撔┦裁吹臅r(shí)候，它卻不期而至，僅僅一閃而過(guò)。當(dāng)哈姆雷特感到他再也無(wú)法控制或改變事件的進(jìn)程，甚至無(wú)法理解宇宙的邏輯時(shí)，他將自己的節(jié)奏打亂從而訴說(shuō)他的無(wú)能為力。

“注定在今天，就不是明天；不是明天，就是今天；逃過(guò)了今天，明天還是逃不了——有準(zhǔn)備就是一切。一個(gè)人既然在離開(kāi)世界的時(shí)候，只有一無(wú)所有，那么早早脫身而去，不是更好么？隨它去?！雹酃防滋剡@段話說(shuō)得是如此平靜，因?yàn)樗麑?duì)于“明天”和“今天”的強(qiáng)調(diào)顯得極為對(duì)稱。使我們不自覺(jué)地想到了對(duì)于死亡的無(wú)謂的祈禱。這個(gè)節(jié)奏是一種出奇鎮(zhèn)定的節(jié)奏。從而也對(duì)于他的父親對(duì)他說(shuō)了事情經(jīng)過(guò)后，他的情緒的變化作好了一個(gè)節(jié)奏上的完美的鋪墊。

《哈姆雷特》中節(jié)奏的重要性不光體現(xiàn)在大段獨(dú)白與對(duì)白中，還體現(xiàn)在音樂(lè)中。盡管這種音樂(lè)無(wú)形無(wú)體，但在劇中卻無(wú)處不在。它的存在使整部話劇都彌漫著強(qiáng)烈的不祥之兆，這種音樂(lè)由莊嚴(yán)和不安的均勻交替構(gòu)成。它把事件的情緒濃縮到了極致，從而突出人物的主體情緒。

“生存？還是毀滅？”這是一段眾所周知的獨(dú)白片段，發(fā)生在哈姆雷特要奧菲莉亞進(jìn)修道院的那場(chǎng)戲之前。他和熱戀著他的姑娘說(shuō)話，并以那種自私的遁世者的殘忍無(wú)情來(lái)對(duì)待她。哈姆雷特與奧菲莉亞在這場(chǎng)感傷的戲中簡(jiǎn)單的幾句對(duì)白依然沉浸在悲痛的情緒中。哈姆雷特的此段對(duì)白苦澀而又優(yōu)美，這是他在時(shí)而緊迫、時(shí)而停頓的情況下脫口而出的困惑。這也是整部劇中的點(diǎn)睛之筆。

眾所周知，莎士比亞力圖在《哈姆雷特》中反映現(xiàn)實(shí)生活并反對(duì)篡奪王位的悲劇主題，因此對(duì)于原來(lái)的故事情節(jié)作了重大的修改、補(bǔ)充和加工。在他的筆下，哈姆雷特不再是古代的丹麥王子，而是十六世紀(jì)的具有人文主義思想的青年：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動(dòng)！在行為上多么像一個(gè)天使！在智慧上多么像一個(gè)天神！宇宙的精華！萬(wàn)物的靈長(zhǎng)！”④

《哈姆雷特》充分地將話劇節(jié)奏的意義體現(xiàn)了出來(lái)，節(jié)奏包括結(jié)構(gòu)、節(jié)拍和重音、緊張和松弛、內(nèi)容和含量、新的緊張的醞釀、有次序的可衡量的變化。通過(guò)它的存在使觀眾產(chǎn)生身體的、感情的和理智的反響所完成的遞進(jìn)，而觀眾通過(guò)這種遞進(jìn)獲得情感上的震撼。節(jié)奏不僅僅由緊張和松弛構(gòu)成，同時(shí)也由相互依存的緊張和松弛構(gòu)成。交替的過(guò)程是相互依存的。

其實(shí)節(jié)奏即是描述一出戲在我們身上所產(chǎn)生的效果的力量，即我們?nèi)绾问艿礁腥镜倪^(guò)程——感受到了愛(ài)情、憐憫、憤怒、平靜和順從。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系就十分注重節(jié)奏，并把它視為演員創(chuàng)造演技的基礎(chǔ)。斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“如果藝術(shù)離開(kāi)了行動(dòng)便無(wú)法存在，那么，同樣的道理，它離開(kāi)了節(jié)奏也就不成其為藝術(shù)。哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏……總而言之，在我們生存的每一瞬間，我們內(nèi)部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏?！泵绹?guó)話劇理論家理查德·波列斯拉夫斯基在其著作《演技六講》中，認(rèn)為節(jié)奏是演員演技的主要體現(xiàn)。他同時(shí)特別重視話劇節(jié)奏，提出如果請(qǐng)莎士比亞論述話劇的節(jié)奏，莎翁一定會(huì)說(shuō)“節(jié)奏，是一切藝術(shù)的寵兒”。話劇，在其整個(gè)演出過(guò)程中有速度與節(jié)奏的存在和變化，可以這樣說(shuō)：它是各種各樣的節(jié)奏組合得很和諧的一個(gè)巨大的整體。⑤

所謂節(jié)奏，就是藝術(shù)作品所涵括的不同因素有秩序有節(jié)拍的變化。這些變化，逐漸引起鑒賞者們的注目，并自始至終把觀眾引向藝術(shù)家所期望達(dá)到的目標(biāo)。

通過(guò)排演《哈姆雷特》這部話劇使我感受到，在戲劇排演過(guò)程中，全局的整體節(jié)奏感與演員對(duì)于全劇的風(fēng)格體裁感是有密切關(guān)聯(lián)的，不同風(fēng)格體裁的劇本自然就有不同的表演整體節(jié)奏要求。在戲劇舞臺(tái)表演中，節(jié)奏幾乎無(wú)處不在，在每一個(gè)環(huán)節(jié)中，每一個(gè)組成因素都離不開(kāi)節(jié)奏。而作為演員，其自身的整體節(jié)奏感是表演技巧中的一個(gè)重大問(wèn)題，它調(diào)和著全劇中的所有局部與細(xì)節(jié)的具體節(jié)奏，使演員在運(yùn)用表演手段時(shí)，處處掌握住與整體節(jié)奏的聯(lián)系。這也就突出了節(jié)奏在現(xiàn)代話劇排演中的不可或缺的重要性。

注釋：

①凱瑟琳·喬治.戲劇節(jié)奏[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2006.

②蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.126-127.

③莎士比亞著，朱生豪譯：《莎士比亞全集》（9），第137頁(yè)。

④《莎士比亞全集》第二幕第二場(chǎng)。

⑤理查德·波列斯拉夫斯基.演技六講[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980.101.

參考文獻(xiàn)：

[1]廖可兌.西歐戲劇史[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2001.9.

[2]凱瑟琳·喬治.戲劇節(jié)奏[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2006.

[3]理查德·波列斯拉夫斯基.演技六講[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980.

[4]帕斯捷爾納克.莎士比亞節(jié)奏[J].外國(guó)文學(xué)，1991.

作者簡(jiǎn)介：

張 哲（1991-），男，滿族，長(zhǎng)春人，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，專業(yè)：戲劇，研究方向：戲劇影視表演實(shí)踐。