小說到電影：《陸犯焉識》敘事藝術(shù)探析

⊙關(guān)珊［山東師范大學(xué)文學(xué)院，濟南250014］

小說到電影：《陸犯焉識》敘事藝術(shù)探析

⊙關(guān)珊［山東師范大學(xué)文學(xué)院，濟南250014］

隨著張藝謀導(dǎo)演的電影《歸來》的熱映，評論界掀起了一股關(guān)于電影和小說的討論熱潮并帶動了小說原作《陸犯焉識》的熱賣，這不得不讓我們重新審視這部海外華人作家嚴(yán)歌苓在2011年出版的作品。本文從敘事學(xué)出發(fā)嘗試從敘事視角、敘事聲音、敘事時序來探討小說的敘事藝術(shù)魅力，并通過電影與小說的對比來深化對小說的理解與認(rèn)識。

《陸犯焉識》敘事視角敘事聲音嚴(yán)歌苓

小說《陸犯焉識》以“文革”為背景，巧妙地采用了第一人稱的回憶性視角與第三人稱全知視角相結(jié)合的敘事方式來展現(xiàn)故事，但刻意隱藏了“我”的視角，力圖冷靜客觀地呈現(xiàn)故事本身，顯示出嚴(yán)歌苓理性的社會批判。這部作品用日常生活的細(xì)節(jié)去解構(gòu)“文革”敘事，從細(xì)微處折射出“文革”的歷史細(xì)節(jié)，用陸焉識對馮婉喻愛情的領(lǐng)悟去深化“文革”的苦難敘事。

一、敘事視角法國著名文學(xué)批評家托多羅夫曾經(jīng)做出過這樣的論述：“我們所接觸的總是通過某種方式介紹的事件。對同一事件的兩種不同的視角便產(chǎn)生兩個不同的事實。事實的各個方面都由使之呈現(xiàn)于我們面前的視角所決定?！雹贁⑹乱暯堑牟煌梢栽斐赏粋€故事在不同的敘事中出現(xiàn)整體狀態(tài)上的巨大差異,因為不同的敘事視角往往具有特定的功能,并且能夠非常有效地體現(xiàn)出敘事者和人物的“心情、價值觀和認(rèn)識事物的特定方式等等”②。如何運用視角把故事講精彩顯示了一個作家的寫作功底，《陸犯焉識》再次體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓獨具特色的小說創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)魅力。

這部作品雖然采用了第一人稱回憶性視角和第三人稱全知視角相結(jié)合的敘事方式，為讀者帶了陌生化的審美效果，同時為本文帶來了豐富的話語闡釋空間。故事的敘述人“我”成為了一個潛在的敘述者，成為了隱含作者的代言人?？傮w來看這部作品已經(jīng)基本回歸了傳統(tǒng)敘事模式，敘述者的身影被淡化。要想反思和理解知識分子的精神上的苦難，處在歷史悲劇中的“我祖父”是難以看清的，要想冷靜地看待這段歷史，必然要有一個與時代有一定距離的人物，“我”便成了小說最合適的敘述人。

文章開篇便在大草漠的環(huán)境中鋪展開來，最終畫面定格在一個中年人身上，這個“叫陸焉識的中年男人就是我的祖父”。簡單一句話便交代了故事的敘述者是“我”，所講述的是關(guān)于“我祖父”的故事。為了更加具體和生動地呈現(xiàn)祖父的生活“，我”出生之前的祖父的故事均采用了第三人稱的全知視角敘述。作為一個不在場的敘述者，力圖冷靜客觀地再現(xiàn)歷史現(xiàn)場，通過歷史的細(xì)節(jié)去表現(xiàn)人物形象，隱藏敘述者的角色。但敘述的過程中卻采用的是“我祖父”的內(nèi)聚焦視角，既符合了“我“整理書稿的所得內(nèi)容，又便于展現(xiàn)陸焉識的內(nèi)心活動和變化，這種限制性視角的運用極大地增強了文章的懸念性和可讀性，讓讀者能夠透過陸焉識的眼睛和心理的內(nèi)視角去體驗和感受獄中生活的艱辛和恐怖。

陸焉識回家后，“我”作為一個在場的敘述者，依然保持了全知敘述，避免了兒童視角的運用，刻意與歷史拉開距離。直接以陸焉識的孫女“馮學(xué)鋒”的人物形象出現(xiàn)，這樣把過去的“我”和現(xiàn)在的“我”截然區(qū)分開來，以一個當(dāng)代人的眼光去審視過去的歷史，形成了歷史與現(xiàn)實的一種時空對話?！皣?yán)歌苓小說的成功，絕大部分要歸因于她所創(chuàng)造的闡釋者?！雹邸拔摇钡臄⑹雎曇羰钱?dāng)代的，而“我祖父”的敘述眼光是歷史的，這兩種聲音在同一個文本中形成時空對話，正是現(xiàn)實和歷史、現(xiàn)在和過去的對話。整部作品在全知視角敘述中，穿插著“我”的自知視角，到最后部分才轉(zhuǎn)為內(nèi)聚焦敘事，歷史的滄桑、心靈的探尋和推測，細(xì)膩的生命感悟，在結(jié)尾處融為一體。

二、敘事時間·空間時間與空間是小說敘事的基本元素，當(dāng)代許多作家都致力于形式探索的多樣化，力圖尋找打破傳統(tǒng)時空觀念的寫作模式，建立一種具有新涵義的時空形態(tài)，造成陌生化的審美體驗。嚴(yán)歌苓的小說經(jīng)常在對不同故事時空的分散疊置中，既構(gòu)建起精致的敘事框架又使這種框架能同時服務(wù)于小說故事層面，并能夠承擔(dān)起推動故事發(fā)展這一重要的任務(wù)。

《陸犯焉識》采用錯亂的時序來安排故事情節(jié)，打破了傳統(tǒng)的時間序列，讓讀者獲得全新的閱讀體驗。作者巧妙地把文本切割為三十八個小故事，按照不同的時空排列，巧妙地運用了倒敘、插敘等敘述手段。用敘事時間打亂了原有的故事時間，看似凌亂卻遵循著一定的敘事邏輯。小說總體上是按照陸焉識在農(nóng)場改造以及回家后與馮婉喻相認(rèn)的大體脈絡(luò)來結(jié)構(gòu)文章，文本可以大體劃分為三部分，第一部分是從“引子”開始一直到“監(jiān)獄門診部”，圍繞陸焉識想要去廠部看小女兒的電影而做出的努力展開，第二部分從“出逃”到“知青小邢”寫其出逃并被抓回再次改造的過程，剩下的是第三部分寫陸焉識被釋放回家的后發(fā)生的事情。每一部分均不是敘事時間的單調(diào)組合，而是采用了類似電影蒙太奇的剪切手法，在每個恰當(dāng)?shù)臅r間點不斷地閃回過去，不斷地設(shè)懸念并解答疑惑，不斷構(gòu)成平行時空的對話。不僅使讀者獲得了時間上的歷史感，還在空間上不斷穿梭于大西北、美國、重慶、上海等地。用不同年代人物的回憶做補充，打破地域界限，把同時間陸焉識和婉喻的行動做了銜接和對照“。通緝令”一節(jié)開頭寫道“：就在我祖父陸焉識沿著中國地圖上著名的青藏公路蹣跚前進，幾乎就要把他心理的方向走失的時候，我的祖母馮婉喻正從一輛電車上下來，往自己弄堂口走去。”在空間的相隔中一點點拉近彼此的距離，相見的過程在艱難中進行。當(dāng)只有一步之遙的時候，未得相認(rèn)卻又被抓回了農(nóng)場，距離再次被拉開，釋放后陸焉識和馮婉喻的空間距離再次被拉開，但又因為婉喻的失憶使兩人心的距離難以抵達(dá)，造成了“歸來歸不來”的效果。全文的敘事節(jié)奏也隨著故事時序的打亂而產(chǎn)生了時快時慢的起伏變化，避免了讀者的審美疲勞，形成了時空跳躍的閱讀體驗。

敘述過程中敘述的焦點也不斷轉(zhuǎn)移，《陸犯焉識》是嚴(yán)歌苓小說中少有的以男性形象作為主人公的小說，故事的主線以陸焉識為主，為了塑造較為豐滿的男性人物形象小說多以陸焉識為敘述焦點，寫了他的留洋、重慶教書、勞改生活、越獄等故事。但女主人公馮婉喻一旦出場就基本轉(zhuǎn)向了以馮婉喻為敘述焦點。整部小說的敘述焦點就在陸焉識和馮婉喻之間不斷轉(zhuǎn)移，解決了在特殊背景下男女主人公不能在一起而要寫他們之間動人的愛情故事的問題。

正是通過對不同時空下故事的錯綜疊置，嚴(yán)歌苓的小說獲得了全新的敘事深度，而隱含在小說背后的種種思考也顯示了作家深切的人文情懷。站在“我”的角度重新審視過去的歷史，是“文革”成全了這段愛情還是毀掉了這段愛情，當(dāng)歷經(jīng)磨難陸焉識懂得情為何物，當(dāng)幾經(jīng)波折后重返“人間”，陸焉識沒有得到想要的久別重逢的喜悅和有別于監(jiān)獄生活的自由，世界終究不是以前的模樣。這種打亂時空的敘事方式不僅體現(xiàn)著作者對文本的藝術(shù)構(gòu)思，還帶給讀者全新的陌生化閱讀體驗和思考。

三、從小說到電影從小說《陸犯焉識》到電影《歸來》，故事的敘述策略已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。與其說是改編，還不如說是故事的再創(chuàng)造?！稓w來》僅僅截取了小說中陸焉識釋放回家后與馮婉喻相認(rèn)的部分來表現(xiàn)，對于宏大的歷史背景做了淡化處理，用樣板戲的歡快舞蹈對這段苦難的歲月進行了解構(gòu)。不像小說中對苦難生活的赤裸裸描寫，電影對肉體的苦難描寫幾乎不著痕跡。選取歸來后兩人相認(rèn)的情形來反襯時代留在人們心理的難以抹去的痕跡，只是與原作相比故事內(nèi)容略顯單薄。電影多采用近景、特寫、緩慢的場景重復(fù)等手段來延緩敘事節(jié)奏，讓觀眾在近兩個小時的時間里一直沉浸在一種低沉的氛圍中。

電影試圖以兩人的愛情故事去“解構(gòu)”文革的歷史苦難，沒有任何關(guān)于苦難歲月的正面敘述，在這一點上與原作有著巨大的差別。近兩個小時的時間基本就是為我們講述了歸來后的陸焉識如何喚起失憶的馮婉喻的記憶的過程。用幾乎封閉的場景通過生活的點滴，一個字條、一封信、鋼琴的聲音來回顧那些被偷走的歲月，竭力表現(xiàn)歲月流逝后的滄桑，滄桑里暗含的都是對這段歷史的反思?！拔母铩苯Y(jié)束后的歸來，陸焉識并沒有獲得了所想要的愛情，朝思暮想的婉喻得了失憶癥，那些被歷史錯過的細(xì)節(jié)已經(jīng)滄海桑田，終究被歷史的塵埃所淹沒。歷史在不經(jīng)意間打了個盹兒，而這對于一個普通的家庭而言就是一輩子的錯過，所謂歸來是永遠(yuǎn)也歸不來的曾經(jīng)。用一場歷史的浩劫去明白一段感情，這對歷史的個體而言代價是巨大的。電影把敘述都集中到了兩人愛情的表現(xiàn)上，既是導(dǎo)演對長篇小說文本進行影視改編和解讀的一種方式，更是電影敘事者的聲音呈現(xiàn)。用平常的生活細(xì)節(jié)去呈現(xiàn)歷史的苦難痕跡，并設(shè)置了大量的留白讓讀者去猜想和思考。電影中的方師傅就是電影為我們這設(shè)置的一個懸念和留白，這是一個什么樣的人物，他和馮婉喻之間到底發(fā)生了怎樣的故事又為何而發(fā)生，這些都只能留給觀眾自己去想象和思考了。

但相對于小說文本而言，電影注重故事情節(jié)而忽略了人物形象的塑造。小說通過人物的心理、語言、動作等來塑造人物形象，而電影在這方面難以做到，電影的情節(jié)設(shè)置過于簡單，如果沒有閱讀過小說作品我們很難了解到陸焉識到底是個什么樣的人，不知道兩人的過去的經(jīng)歷，對于后來表達(dá)兩人的感情而言是有一定影響的，原有的小說本文的豐富內(nèi)涵被沖淡了許多。電影中陸焉識和馮婉喻的愛情故事成為了一種等待模式，而小說文本則豐富很多。在這樣的小說背景下去看電影有助于我們更好地理解電影中兩人的感情，增加電影的歷史厚度。

但電影和小說畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式，它們有著各自不同的藝術(shù)特質(zhì)。小說是以語言文字為敘事中介，著重在敘事的時間流程中引發(fā)讀者的想象，而電影是則是以聲音和畫面為敘事中介，具有物質(zhì)的空間顯現(xiàn)能力，強調(diào)的是訴諸觀眾視覺和聽覺的感官享受。這些不同的藝術(shù)本質(zhì)使得小說和電影敘事視角等方面各具特色，我們相信文學(xué)與影視的結(jié)合會創(chuàng)造出更加美妙的藝術(shù)作品。

①托多羅夫：《文學(xué)作品分析》，選自王泰來：《敘事關(guān)學(xué)》，重慶出版社1987年版，第27頁。

②申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第30—35頁。

③柳珊：《闡釋者的魅力》，《當(dāng)代作家評論》1999年第1期。

作者：關(guān)珊，山東師范大學(xué)文學(xué)院2013級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com