把愛情升華為信仰
——從《陸犯焉識》到《歸來》

河南 沈紅芳

把愛情升華為信仰
——從《陸犯焉識》到《歸來》

河南 沈紅芳

《歸來》對《陸犯焉識》的改編將一種個(gè)人化的復(fù)雜歷史敘事簡化為一段凄美的家庭情史，進(jìn)而把一個(gè)愛情故事升華為一種渺不可及的信仰，這種改編體現(xiàn)了張藝謀電影的男性敘述權(quán)威及其意識形態(tài)特征，為我們思考性別與敘述權(quán)力的關(guān)系提供了一個(gè)頗有意味的范本。

《歸來》 《陸犯焉識》 改編

女作家的小說在被男導(dǎo)演改編為影視作品時(shí)，其原有的敘述意圖和價(jià)值立場往往會隨著影視對小說敘事情節(jié)的刪改而發(fā)生不同程度的轉(zhuǎn)移。張藝謀將嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識》改編為電影《歸來》，其中有許多重要的改動。首先，電影刪去了小說中占據(jù)了一大半篇幅的陸焉識的早期人生經(jīng)歷、在勞改農(nóng)場的生活以及險(xiǎn)象環(huán)生的潛逃旅程，直接從陸焉識潛逃到家門口作為電影敘事的起點(diǎn)；其次，電影還將小說中陸焉識解除勞教回家后與兩個(gè)孩子的家庭生活刪改為與妻子馮婉瑜和未婚女兒丹丹的簡單生活，回避了陸焉識重返社會后，復(fù)雜的人生經(jīng)歷帶來的心靈扭曲以及適應(yīng)社會的艱難，并改寫了陸焉識在馮婉瑜去世后重返農(nóng)場的結(jié)局；最后，電影也刪去了小說中馮婉瑜晚年的種種怪異的表現(xiàn)，只保留了她的失憶，并增加了陸焉識和女兒陪著失憶的她不斷到車站去接陸焉識回家的情節(jié)。因此，《歸來》對《陸犯焉識》的改編將一種個(gè)人化的復(fù)雜歷史敘事簡化為一段凄美的家庭情史，進(jìn)而把一個(gè)愛情故事升華為一種渺不可及的信仰，在荒誕與柔情的扭結(jié)中呈現(xiàn)出一種哲學(xué)層面上的深刻。這種轉(zhuǎn)化一方面固然是由于電影與小說這兩種不同的敘事媒介對同一故事的不同敘述所引發(fā)的，另一方面也充分體現(xiàn)了男導(dǎo)演與女作家基于政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化等因素體現(xiàn)出來的性別差異，為我們思考性別與敘述權(quán)力的關(guān)系提供了一個(gè)頗有意味的范本。

一

張藝謀在《歸來》中對馮丹玨的改寫突出地體現(xiàn)了男導(dǎo)演將女性形象情色化的意圖。

在嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識》中，馮丹玨是一名生物學(xué)博士，她作為女主角拍攝了宣傳防治血吸蟲病的科教片《借問瘟神欲何往》，影片獲獎(jiǎng)并在全國各地的影院、禮堂和廣場巡映。這個(gè)消息使被打成“反革命”、在西北荒漠上服刑的陸焉識千方百計(jì)地去看電影中的女兒，并由此一發(fā)不可收地勾起了他對女兒、對妻子的思念，他在對往事的反芻中逐漸認(rèn)識到妻子馮婉瑜對于他人生的重要意義，他歷盡千辛萬苦回家就是要告訴妻子他對她遲來的愛情。因此，在小說的開端，馮丹玨生物學(xué)博士身份的設(shè)置，具有重要的結(jié)構(gòu)性作用。沒有這一身份所帶來的科教片電影的播映，就沒有陸焉識對親情的強(qiáng)烈渴盼，也就沒有他要向妻子進(jìn)行愛情表白的強(qiáng)烈需求，也就不可能發(fā)生年近六十的陸焉識在自然條件極其惡劣、死亡率非常高的西北大荒漠冒著生命危險(xiǎn)越獄、潛逃回家的一系列曲折緊張的故事。

但是，在張藝謀的電影中，馮丹玨改名為丹丹，身份變成了一個(gè)芭蕾舞演員。她年輕、漂亮，在曼妙的舞姿中盡顯女性的青春美。她正面臨著艱難的抉擇：父親已經(jīng)越獄，她要么告發(fā)，要么保持沉默。而告發(fā)父親就能當(dāng)上女主演，這是對告發(fā)者的獎(jiǎng)賞。對于一個(gè)既有天分、又有強(qiáng)烈的成功欲望的女演員來說，這種誘惑是不可抵擋的。于是，電影情節(jié)就幾乎完全背離了小說的敘述邏輯，她告發(fā)了父親，造成了電影中車站天橋下血腥的一幕，最終釀成了夫妻相見卻不能相聚的人生悲劇。

在小說中，陸焉識和馮婉瑜的人生悲劇是歷史造成的，與個(gè)人無關(guān)。但是電影對小說的改編，使這種沉痛的歷史反思被避重就輕地具體化為對女兒的問責(zé)——她被母親逐出家門。小說中的女兒具有世俗的豐富性，她先是由于父親的“反革命”身份成了大齡青年，后來又與一個(gè)非常精明世故的電工結(jié)婚，正逐步陷入世俗的利益紛爭而喪失自我。但在電影中，這個(gè)人物被年輕化、純潔化。她跳芭蕾舞的片斷在電影中出現(xiàn)了三次：第一次是在排練時(shí)；第二次是《紅色娘子軍》的正式演出中，她作為普通戰(zhàn)士跳群舞，眼里含著委屈的熱淚——告發(fā)父親并不能改變她的出身，她不僅沒有當(dāng)上主演，反而被釘在家庭倫理的恥辱柱上；第三次則是母親失憶后，她在父母面前表演屬于主角吳清華的高難度舞蹈動作。她手中翻飛的紅綢也因此具有了多重涵義，既象征著她的青春與夢想，也代表著那一個(gè)時(shí)代的盲目與癲狂，同時(shí)也是告發(fā)父親這一道德審判的恥辱性標(biāo)志。

由馮丹玨而丹丹，這個(gè)人物在電影中被定格為一個(gè)長不大的女兒形象。由婚姻不幸的生物學(xué)博士變身為事業(yè)失敗的芭蕾舞演員，電影敘事剝奪了這個(gè)人物本來攜帶著的權(quán)威感與豐富性，成為一個(gè)外表漂亮卻內(nèi)心空虛、只能聽?wèi){別人擺布的玩偶式人物。這種改變說明了“攝像機(jī)是站在男性的位置上彰顯世界的，即攝像機(jī)具有一種男性氣質(zhì)” （〔美〕勞倫斯·格羅斯伯格等：《媒介建構(gòu)：流行文化中的大眾媒介》，祁林譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第259頁）。張藝謀通過強(qiáng)調(diào)丹丹的女兒身份，把女性固化在一種“純潔”的狀態(tài)，進(jìn)一步彰顯了其電影敘事的男性無意識。

二

電影對馮婉瑜形象的改編同樣意義重大。電影對丹丹罪的審判和懲罰都是通過馮婉瑜這個(gè)人物來實(shí)現(xiàn)的，她對陸焉識永遠(yuǎn)不變的期待更是被導(dǎo)演賦予了哲學(xué)上的意義。但是，與丹丹一樣，這個(gè)人物在導(dǎo)演的鏡頭中，也是一個(gè)對丈夫言聽計(jì)從的沒有靈魂的人物。

小說對早期馮婉瑜內(nèi)心世界的挖掘是通過陸焉識回首往事展開的。馮婉瑜是一個(gè)在舊式的家庭氛圍中極其壓抑自我的女性，她是姑媽馮儀芳為了鞏固自己在家庭中的地位而軟硬兼施地強(qiáng)加給陸焉識的。陸焉識在新婚后不久就逃離了這個(gè)家庭，無論是在異國他鄉(xiāng)，還是在回國之后，都不斷地邂逅他心儀的女性，卻從來沒有真正愛過馮婉瑜?？墒邱T婉瑜卻像一個(gè)舊式的婦女，一心一意地守護(hù)著這個(gè)家。她在極端壓抑中偶爾展現(xiàn)的風(fēng)情，是年過半百的陸焉識在枯寂的囚犯生涯中通過對昔日生活的反芻才能夠真切地體會到的。秋波流轉(zhuǎn)的某個(gè)瞬間，或者突如其來的面紅耳赤，既像冰山一角暗示了這個(gè)普通女性內(nèi)心世界的豐富性，也從另一個(gè)角度呈現(xiàn)了以姑媽為人格化的外在世界和舊觀念對這個(gè)女性帶來的精神壓抑。正是這種壓抑，以及“文革”中陸焉識的“反革命”罪名給一家人帶來的精神磨難，使她在晚年患上了失憶癥。她通過失憶來反抗壓迫和傷害，通過赤身露體來一步步返璞歸真。正是在這種情況下，她在臨終前與守護(hù)在她身邊的陸焉識的對話才顯得格外情真意切。有期待，也有體諒。在什么都忘記的時(shí)候，還記得她對他的愛情。

在小說中，一路潛逃到家門口的陸焉識因?yàn)閾?dān)心給妻兒再次帶來政治上的麻煩，并沒有與家人相見，而是在暗中目睹了家人的生活后選擇了自首。在電影中，張藝謀對這一情節(jié)進(jìn)行了全面的改寫。陸焉識先是通過女兒傳話，后來在門縫下塞進(jìn)小紙條，強(qiáng)烈要求會面。馮婉瑜則為他蒸饅頭、準(zhǔn)備干凈的被褥。夫妻二人在車站重逢，蓬頭垢面、衣衫襤褸的陸焉識被當(dāng)場擒獲，馮婉瑜在推搡中被撞得頭破血流。

令人遺憾的是，張藝謀并沒有就此把他的電影敘事推向新的高潮，而是把馮婉瑜變成了又一個(gè)傀儡式人物：她一次次地閱讀陸焉識的來信，并按照信中的指令原諒了女兒丹丹，讓她搬回家??；然后就是一次次地去車站迎接那個(gè)永遠(yuǎn)無法歸來的丈夫，直到白發(fā)蒼蒼的暮年。

小說中的馮婉瑜是一個(gè)內(nèi)心豐富、情感細(xì)膩的女性，她對丈夫始終如一的深情，從不曾因?yàn)閭€(gè)人恩怨和政治風(fēng)雨而有所損耗；而張藝謀對馮婉瑜這一人物的改編，則把這個(gè)歷經(jīng)磨難、內(nèi)心強(qiáng)大的女性，平面化為一個(gè)溫順的妻子，從另一個(gè)角度顯示了張藝謀電影的男性氣質(zhì)。

三

電影對陸焉識的改編除了大幅刪減陸焉識豐富的人生經(jīng)歷外，主要增加了越獄后與妻子見面、拿著飯勺找方師傅尋仇和不斷陪著馮婉瑜去車站接自己回家，這三處改動都破壞了人物性格的統(tǒng)一性，增加了這個(gè)人物身上的悲劇性和荒誕性，體現(xiàn)出濃郁的哲學(xué)意味。

陸焉識出身于上海的大戶人家，又是學(xué)貫中西的才子，聰慧、倜儻，但自身的書生意氣使他在回國后不斷陷入黨派紛爭和政治旋渦，直到被打成“反革命”，到西北的荒漠草原中勞動改造。在小說中，對妻子強(qiáng)烈的思念使他越獄回家，但是在看到家人的正常生活后，他自動打消了與家人相見的念頭；他出獄回家后，除了面對妻子的失憶外，還保留著知識分子的書卷氣，以至于兒子唯恐他再惹出政治上的麻煩，街道居委會也四處調(diào)查他的底細(xì)，使他仍然時(shí)時(shí)處于無形的牢籠之中。最后他重新返回西北大草原。

但是在電影中，張藝謀把這一切都簡單化了。陸焉識開門見山地就逃到了家門口，與小說不同，他強(qiáng)烈要求與妻子相見。這種不計(jì)后果的一意孤行，并不符合陸焉識的身份，只能說體現(xiàn)了張藝謀導(dǎo)演的男性敘述權(quán)威，其結(jié)果是給陸焉識增加了幾分滑稽色彩，失去了人物性格的統(tǒng)一性。

小說通過讓陸焉識在馮婉瑜死后重回農(nóng)場，讓他最終回歸自我。正如鄧指的兒子所說，雖然他們向往大城市，但是已經(jīng)不習(xí)慣與機(jī)關(guān)里的人打交道了。小說這樣安排陸焉識的結(jié)局，自然有其敘述的邏輯。而電影則將陸焉識留在城市，陪同失憶的馮婉瑜不斷地去車站接她想象中的陸焉識回家。名和實(shí)的根本性斷裂、歷史與現(xiàn)實(shí)的不可調(diào)和的錯(cuò)位，使得陸焉識的歸來成為一個(gè)不斷延宕、永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的夢想。三個(gè)人不斷在車站外等著接人這一場景的一再重復(fù)，使電影有著與《等待戈多》相似的荒誕性。但是馮婉瑜的等待又有著具體明確的現(xiàn)實(shí)旨?xì)w，這就把俗世的愛情上升到了信仰的高度，這信仰又由于馮婉瑜的失憶和陸焉識的永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)而得到了徹底的消解。正是這個(gè)結(jié)尾，顯示出了張藝謀電影的意識形態(tài)特征，他幾乎是強(qiáng)制性地邀請觀眾與他一起相信，美好的愛情是值得等待的，哪怕在虛無的等待中喪失自我。正像失憶的馮婉瑜對陸焉識父女所做的那樣。

小說以陸焉識的孫女為視點(diǎn)人物，講述了陸焉識豐富而不幸的人生故事，這其中的情感與傷痛、惋惜與無奈是滲透在字里行間的，加上嚴(yán)歌苓一貫以個(gè)體生命切入歷史敘事的敘述策略和價(jià)值立場，造就了《陸犯焉識》的豐富與厚重；而電影將其改編為全知視角的漠然敘述，在將主要情節(jié)刪減后，造成了人物形象的空洞化和平面化，對故事結(jié)局的重大改動，更使得人物成為導(dǎo)演觀念的傳聲筒。這種改編體現(xiàn)了張藝謀對于“文革”歷史的不同認(rèn)知以及他作為著名導(dǎo)演對自己男性話語權(quán)威的自信。

作 者：沈紅芳，河南大學(xué)文學(xué)院副教授、文學(xué)博士。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com