中國傳統(tǒng)民歌近代意義下的解構(gòu)與重構(gòu)

唐 珣 （濰坊錦程中學(xué) 261000）

何為解構(gòu)和重構(gòu)？在本文中，民歌的解構(gòu)指的是民歌型態(tài)的分解，民歌的重構(gòu)則指在不改變或少改變民歌根本要素的前提下，通過使用新要素和運(yùn)用新的創(chuàng)作手段使得民歌要素在新創(chuàng)歌曲中得以存在，且應(yīng)時代所需得以發(fā)揚(yáng)光大。故在文中，筆者將著重探討傳統(tǒng)民歌在近代發(fā)生解構(gòu)和重構(gòu)的兩個問題，即民歌為何解構(gòu)和重構(gòu)，它的解構(gòu)和重構(gòu)手法是什么。

一、傳統(tǒng)民歌在近代呈現(xiàn)的三種主要特征

在我國近代，由于各種文化思潮、革命運(yùn)動、城市的發(fā)展及西樂的傳入等影響，民歌主要呈現(xiàn)出了三種特征：一、表達(dá)內(nèi)容革命化。中國近代國情可以說是民不聊生和多危多難的，這一時期的各種文藝體裁多圍繞反帝反封建、民族獨立和解放運(yùn)動等主題進(jìn)行創(chuàng)作，民間歌曲更是如此；二、主導(dǎo)地位淡出化。到了30年代左右，由于西樂東漸和新音樂的快速發(fā)展，傳統(tǒng)民歌逐漸失去了主導(dǎo)地位，但仍有發(fā)展1；三、歌曲屬性多元化。我國近代音樂工作者對民歌做了大量地改編和創(chuàng)作工作。而這些由民歌培育出的歌曲因其文化屬性的改變，已不屬于一般意義上的城市民俗音樂。

事實上，以上三種特征已經(jīng)證明了民歌的境遇不容樂觀，為保持其生命力也不得不走上解構(gòu)和重構(gòu)之路，同時還分別引出了民歌在近代的三大問題：一、是什么原因造成了民歌內(nèi)容趨于“革命”？二、民歌該往何處去？三、用什么樣的方法來實現(xiàn)民歌的傳承？筆者將帶著這三個疑問在下文中逐一探討和闡釋。

二、“內(nèi)外夾擊”——解構(gòu)與重構(gòu)之原因

民歌是中華民族一切音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，諸多民間音樂體裁及專業(yè)音樂形式皆以民歌為母體。到了近代，傳統(tǒng)民歌的“領(lǐng)袖”地位卻遭受了前所未有的沖擊和顛覆，并且發(fā)生了解構(gòu)和重構(gòu)，對此，可以從內(nèi)外因來分析此問題。

（一）內(nèi)因

首先，傳統(tǒng)民歌必須要在特定的歷史時期通過更新內(nèi)容來繼續(xù)保持其生命力。因為傳統(tǒng)民歌是根植于我國古代封建制度和自給自足的生產(chǎn)方式中的，并和人民的社會生活有著最直接、最緊密的聯(lián)系，是人民群眾在長期的勞動、生活實踐中，為了表現(xiàn)生活、抒發(fā)情感、表達(dá)意志、愿望而創(chuàng)作的。故傳統(tǒng)民歌的歌詞所反映的內(nèi)容必須與時代主題相吻合。而這一特性所要求的近代民歌的解構(gòu)主要是指詞曲的分離，重構(gòu)后的歌曲的音樂部分極少變動，主要是歌詞被更新，多以反帝、反封建等“革命性”主題為主。其次，中國近代的國情迫切要求民歌的功能必須要從原始的自娛自樂轉(zhuǎn)型為為革命運(yùn)動宣傳的工具，而這種轉(zhuǎn)型的結(jié)果就是民歌必須要被解構(gòu)，且最終要求其重構(gòu)成一種可以有力配合各勢力在進(jìn)行革命運(yùn)動時能有效達(dá)到宣傳目的的新歌曲。

（二）外因

鴉片戰(zhàn)爭以后，隨著基督教入華、清末新式軍樂隊的成立，特別是資產(chǎn)階級民主革命的興起，使得西樂沉重撞擊了中國根深蒂固的傳統(tǒng)音樂文化，也使更多的國人對西樂產(chǎn)生了興趣，且對我國傳統(tǒng)音樂的批判也日漸興起。在當(dāng)時，中國樂界對西樂與國樂有三種態(tài)度：西樂至尊，國樂落后；遵循國樂，排貶西樂；中西融合，創(chuàng)造新音樂。在這三種態(tài)度中，第一種和第二種態(tài)度都過于極端，唯有第三種態(tài)度是“以和為貴”，卻恰恰成為了民歌解構(gòu)和重構(gòu)的一只有力的推手。尤其是有很多“海歸派”音樂家，他們在創(chuàng)作中特別重視將西方作曲技法和中國傳統(tǒng)音樂材料相融合，實際上直接導(dǎo)致了民歌的整體性解構(gòu)和重構(gòu)。

綜上所述，民歌在近代解構(gòu)和重構(gòu)的原因是內(nèi)因和外因的“夾擊”所造成的。而這兩大原因不僅具有獨立性，也有著深層次的遞進(jìn)關(guān)系。從內(nèi)因看，民歌的解構(gòu)和重構(gòu)僅僅是針對詞和曲，是初級的、局部的解構(gòu)。而從外因看，民歌是從整體被進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)的，是高級的、整體的解構(gòu)。內(nèi)因先于外因，外因是內(nèi)因的發(fā)展。故筆者認(rèn)為傳統(tǒng)民歌之所以會在近代發(fā)生解構(gòu)和重構(gòu)的根源即以上內(nèi)因和外因的合力所造成的。

三、依曲填詞、中西合璧、“漢化”改編——解構(gòu)與重構(gòu)之手法

在我國近代，歌曲數(shù)量極多，難以精確計算。不過有很多新創(chuàng)歌曲都是傳統(tǒng)民歌解構(gòu)和重構(gòu)后的產(chǎn)物，有的已經(jīng)“面貌全非”，我們也仍能在新歌曲中發(fā)現(xiàn)和品味到傳統(tǒng)民歌的根本元素。而能做到如此不拋棄傳統(tǒng)民歌的元素或風(fēng)格，還能不違背時代的需要和人民的意愿的方法主要有三種：依曲填詞、傳統(tǒng)民歌要素與西方作曲技法的結(jié)合、漢族風(fēng)格化的改編。

（一）依曲填詞

在我國近代，采用依民歌曲調(diào)填詞重構(gòu)后的新歌曲主要是學(xué)堂樂歌和根據(jù)地、解放區(qū)的軍民歌曲。早期樂歌根據(jù)民歌填詞的，如《茉莉花》《梳妝臺》《鳳陽花鼓》等都曾被采編作為樂歌的歌調(diào)。尤其是民間小調(diào)《茉莉花》，最早以工尺譜刊載于道光十七年出版的，由貯香主人編的《小慧集》中。但早期依此曲填詞的學(xué)堂樂歌是見于18世紀(jì)末英國人貝羅的《中國游記》中。而在1912年刊載在《中華唱歌集》和1913年的《最新中等音樂教科書》中的樂歌《飛艇》與《紅梅》也是以《茉莉花》曲調(diào)填詞的，僅在曲調(diào)上做了稍微改動，內(nèi)容描寫的是愛國和反帝。沈心工的《學(xué)校唱歌集》中也有一首以《茉莉花》曲調(diào)而改編的小學(xué)生的進(jìn)行曲。到了辛亥革命時期，又出現(xiàn)了依此曲填詞的《蝶與燕》《剪辮》《上課》和《退課》，內(nèi)容也分別為借景抒情、反清統(tǒng)治和學(xué)堂禮儀。在第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，《勞動童子歌》和東北抗日聯(lián)軍的《沖鋒號》歌同樣是依此曲填詞所作?？梢娒窀枨{(diào)與學(xué)堂樂歌有著密切關(guān)聯(lián)，有些家喻戶曉的民歌被作曲家們進(jìn)行詞曲分離之后，不僅重構(gòu)成了一首樂歌，還可重構(gòu)成多首不同內(nèi)容的樂歌。而采用民歌曲調(diào)來填詞改編的根據(jù)地或解放區(qū)的軍民歌曲及秧歌劇歌曲也有不少。如張寒暉以《隴東民歌》填詞改編的《軍民大生產(chǎn)》、安波以陜北民歌《打黃羊》填詞改編的《擁軍花鼓》、孫萬福以傳統(tǒng)小調(diào)《光棍哭妻》填詞改編的《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》及李有源叔侄以《騎白馬掛洋槍》填詞改編的《東方紅》等都是如此。不可否認(rèn)，在中國近代，借傳統(tǒng)民歌曲調(diào)填詞的歌曲有很多，且重構(gòu)后的歌曲都充分調(diào)動了音樂的社會功能作用，體現(xiàn)了音樂為革命斗爭現(xiàn)實服務(wù)的功能2。而從另一角度看，這些重構(gòu)后的歌曲也較完整地保留、繼承、發(fā)展了民歌曲調(diào)，不僅將傳統(tǒng)的民歌提升了一個層次，也使得更多的人在演唱或欣賞時能夠潛移默化地被民歌曲調(diào)所感染，從而進(jìn)一步提升了民間歌曲的審美地位。

（二）中西合璧

此舉主要集中體現(xiàn)于中國的民歌要素與西方作曲技法的結(jié)合。如趙元任曾將我國不少民間小調(diào)做了多聲配置鋼琴伴奏的實驗，例如《茉莉花》《孟姜女》《鳳陽花鼓》等。還有黃自將《目蓮救母》改編為男生四部合唱，試圖把自然體系的功能和聲加以改造，以適用于五聲音階的古曲。再如聶耳創(chuàng)作的歌曲中，采用五聲性調(diào)式寫成的作品數(shù)量最多，特別是宮調(diào)式的運(yùn)用居首位，如《賣報歌》《鐵蹄下的歌女》等，且旋法大多保持了五聲調(diào)式中以大二度和小三度相連接的“三音組”音調(diào)特點。從上可見，民歌素材與西方技法的結(jié)合是有多種的，但近代中西合璧的創(chuàng)作手法仍處于摸索期，并不是十分成熟，在相對長的一段時間里，集中表現(xiàn)為中國作曲家對西方經(jīng)典作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒，且以注重對民族旋律、風(fēng)格和韻味的把握為主3。

（三）民歌的漢族風(fēng)格化的改編——以王洛賓創(chuàng)作改編為例

筆者所言的漢族風(fēng)格化的改編指的是作曲家將我國少數(shù)民族地區(qū)或邊遠(yuǎn)地區(qū)的民歌進(jìn)行歌詞與曲調(diào)的改編，以迎合漢族群眾的審美習(xí)慣，故也簡稱為“漢化”改編。此類改編手法有兩種，一是將原民歌的節(jié)奏、旋律進(jìn)行規(guī)范，二是使?jié)h語歌詞音韻與歌曲音調(diào)相結(jié)合4。對此，王洛賓應(yīng)是“漢化”改編的代表性作曲家，如《在那遙遠(yuǎn)的地方》，作者以哈薩克民歌《羊群里躺著想念你的人》的曲調(diào)為基礎(chǔ)，且采用上下句的音樂結(jié)構(gòu)、分節(jié)歌的民歌表述形式、寬柔的小調(diào)性特質(zhì)、先緊后松的節(jié)奏型態(tài)、自由延長的高音和圍繞主音la上下波動的旋律型，使整曲充滿著獨特而優(yōu)美的抒情氣息。而《青春舞曲》是王洛賓從維吾爾商販那里記錄、整理和改編的歌曲，歌曲以小調(diào)性的七聲音階為基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)方整、材料集中、節(jié)奏活潑，上下行的四聲音列、同音反復(fù)加上小六度跳進(jìn)的旋律型，使歌曲熱烈歡暢，頗具舞曲氣息。且音域僅在一個八度在展開，易記易學(xué)易唱。再有《馬車夫之歌》是王洛賓根據(jù)吐魯番民歌《達(dá)坂城》，且編配漢語歌詞改名后而成的1?？傮w看來，王洛賓的民歌改編，主要是在保持音樂的民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，調(diào)整曲調(diào)的節(jié)奏或音的走向，使曲調(diào)適應(yīng)漢語的聲調(diào)和語氣要求，以使作品在更廣大的地區(qū)有更廣大的群眾來傳唱。當(dāng)然除王洛賓以外，也還有很多其他作曲家對此做了很多工作，在此不一一舉例。顯而易見，我國近代民歌的“漢化”改編手法是相當(dāng)成功的，更具有歷史意義和當(dāng)代借鑒價值的。

總而言之，民歌在近代的三種主要重構(gòu)方法都是相當(dāng)成功的，雖然很大程度上打破了國人心目中固有的民歌形象，但重構(gòu)的意義是非常值得肯定的。所以，筆者認(rèn)為民歌在近代意義下的傳承的重點在于其根本要素的傳承，如旋法、音階、節(jié)奏等，而不是原封不動地被世人繼承。盡管這一過程使得很多傳統(tǒng)民歌失去了原始面貌，但是重構(gòu)后的歌曲都很大程度的保留和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)民歌的根本元素，而從數(shù)量而言，很多民歌經(jīng)解構(gòu)之后，就會重構(gòu)成多首歌曲，前文所舉《茉莉花》就是如此。除此之外，我國民歌在近代的傳承經(jīng)驗對當(dāng)代的啟示也是不可小覷的，三種重構(gòu)手法都可以作為民歌在當(dāng)代的傳承參照，甚至已經(jīng)成為了民歌在當(dāng)代發(fā)展和傳承的奠基石。由于筆者能力有限，難免掛一漏萬，懇請讀者批評指正。

注釋：

1.陳其射.中國音樂歷程.北京：中國廣播電視出版社，2009.247,292.

2.高洪波.中國音樂歷史發(fā)展中有關(guān)“依曲填詞”傳統(tǒng)現(xiàn)象的回顧.藝術(shù)研究，2004（2）.

3.李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007.265-271.

4.槐子.民歌與民歌創(chuàng)作——與王洛賓、郭頌、朱仲祿等音樂家有關(guān)的話題.星海音樂學(xué)院學(xué)報，2006（1）.