淺論現(xiàn)代中國水墨人物畫的藝術(shù)形式
——現(xiàn)代中國水墨人物畫技法研究

鄔樹乙 （北京語言大學(xué) 100083）

淺論現(xiàn)代中國水墨人物畫的藝術(shù)形式
——現(xiàn)代中國水墨人物畫技法研究

鄔樹乙 （北京語言大學(xué) 100083）

現(xiàn)代中國水墨人物畫既要有對客觀物象的自然寫照及表現(xiàn)能力，又要在自然物象造型的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)中國畫特有的筆墨精神，融入書法意蘊的骨法用筆?！肮P墨當(dāng)隨時代”還要求現(xiàn)代中國水墨人物畫應(yīng)具備現(xiàn)代性。本文研究探討近現(xiàn)代的中國水墨人物畫，主要從形式語言以及筆墨和造型方面作細致剖析。

形式；筆墨；題材；構(gòu)圖；石濤畫語錄

課題：北京語言大學(xué)院級科研項目（中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)專項資金資助）項目編號：15YJ130005

表現(xiàn)主義畫家保羅·克利這樣說過：“一個真正藝術(shù)家不斷追求和為之奮斗的應(yīng)該是藝術(shù)的形式，它比獨創(chuàng)的靈感更為重要。形式在不斷地發(fā)展著，變得越來越有力量。藝術(shù)家只有通過巨大的努力才能駕馭它。這是一場激烈的斗爭。它需要有堅強的意志和健全的神經(jīng)?！爆F(xiàn)代中國水墨人物畫吸收借鑒了西方素描和解剖的知識，強調(diào)尊重對象，以人為本的精神，經(jīng)過徐悲鴻的中國畫改良和蔣兆和的水墨人物畫教學(xué)思想實踐，現(xiàn)代中國水墨人物畫日漸發(fā)展成熟，在形式內(nèi)容上發(fā)生了新的變化，產(chǎn)生了新的認識。

“造型”這一具體稱謂來自于西方繪畫理論，但早在中國古代便已有關(guān)于“形”的理念論述。中國的“形”與西方的“造型”，雖有共通點但不可等同。一幅現(xiàn)代水墨人物畫應(yīng)有一定的藝術(shù)效果和藝術(shù)感染力，而非機械地反映對象，導(dǎo)致作品了無生機、死板僵硬，如何做到“氣韻生動”？需要通過畫面上的人物形象來體現(xiàn)，必須憑借“形”去體現(xiàn)，這種“形”是生動的“形”，有藝術(shù)力量的“形”。要去表現(xiàn)這樣的“形”就需要在水墨人物畫的創(chuàng)作中結(jié)合扎實的造型方法。這種適合現(xiàn)代水墨人物畫而出現(xiàn)的造型手法是隨著西方素描系統(tǒng)的引進和對我國古代繪畫理論研究后應(yīng)運而生的，它需要作者更進一步地研究對象的結(jié)構(gòu)規(guī)律、生長規(guī)律等，不但要表現(xiàn)出外部特征，還要表現(xiàn)出形成這些外部特征的內(nèi)在規(guī)律。法國19世紀畫家安格爾看待造型的角度不妨作為學(xué)習(xí)借鑒，他提出：“形——這是一切的基礎(chǔ)和條件。即使煙霧也必須用線來表現(xiàn)?！币嫼盟宋锂?，光有寫生的造型能力還是不夠的。它還要求畫家要有主觀想象塑造造型的能力。安格爾又指出：“你們蓄意要表現(xiàn)的形象應(yīng)該先在你們的頭腦里整體地展現(xiàn)在眼前，當(dāng)你們描繪形象時才能和你們早在構(gòu)思中已經(jīng)掌握好的形象一樣得到充分體現(xiàn)?！?/p>

中國畫的造型，由于材料——毛筆、墨汁、生宣紙的特殊性能，也要求造型能力必須高度熟練。離開高度熟練的造型能力，要隨手揮毫是辦不到的。有些畫家畫水墨人物畫時之所以能輕松自如，一揮而就都是以其極為熟練的造型能力作為發(fā)揮筆墨效果的基礎(chǔ)保證。

另外，中國畫還比較注重“妙在似與不似之間”，“不似之似”就是要求不在表面上過多地，片面地追求，而主要追求內(nèi)在的精神實質(zhì)。從而達到更為真實地反映對象的目的，不要“謹毛而失貌”，這與加強寫實能力不相矛盾?！安凰浦啤笔巧钚蜗笈c藝術(shù)形象的同意和辨證?！安凰浦啤闭菫榱恕八啤保皇撬剖嵌?。片面地理解會導(dǎo)致認識上以為中國畫造型能力弱不要緊，將“似與不似”生硬的套用這里，這是片面且錯誤的?！安凰浦啤币笞髡弑M力去反映和表現(xiàn)事物的本質(zhì)，突出反映對象的特征所在，從而達到“似”的目的?！安凰浦啤币笞髡邚氖滦蜗蟮乃茉鞎r要處于主動地位，要有自己的藝術(shù)思想和審美趣味的追求。所以，它要求創(chuàng)造的藝術(shù)形象既是客觀存在的自然物象，又是作者的主觀認識，從而作品獲得強烈的藝術(shù)感染力。李可染說過：藝術(shù)家對客觀現(xiàn)實應(yīng)是忠實的，但卻不是愚忠，真正忠于生活的結(jié)果，是主宰生活。

一、形式之筆墨

中國畫從技法角度而言，實質(zhì)上就是如何用筆用墨的問題。中國大約自11世紀開始，“筆墨”的含意就不僅是工具的名稱，還成為中國繪畫技法的代名詞。有規(guī)矩始成方圓，筆墨就是中國畫的規(guī)矩。

中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現(xiàn)手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的墨，也可用色彩或不同墨色結(jié)合來描繪對象，水墨所占比重相較色彩更多，所以中國畫又稱為水墨畫。不同墨色概括總結(jié)為墨分五色，濃淡干濕焦，或焦?jié)庵氐p，以調(diào)入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙色，色不掩墨，形成墨色互補的多樣性。南齊謝赫的六法論提到“隨類賦彩”，以墨為主的中國畫注重對象的固有色，而光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮，但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。

筆墨問題一直被歷代畫家、評論家予以重視。五代后梁的荊浩認為吳道子“有筆無墨”，而項容“有墨無筆”，皆美中不足；明朝董其昌的“畫豈有無筆墨者”。石濤的《畫語錄》中有一段專門論述筆墨。

“古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！?/p>

石濤在分析筆墨的運用方面有意將筆與墨分開，他所指的筆傾向于用線造型，描繪客觀事物，而墨傾向于渲染氣勢，加強主觀效果?！澳敲绅B(yǎng)不靈，筆非生活不神。”他認為“墨”離不開“蒙養(yǎng)”，就諸多人對“蒙養(yǎng)”一詞的解釋綜合來看，“蒙養(yǎng)”大意是指個人的世界觀與修養(yǎng)，也就是說“墨”離不開畫家本身對生活的體驗與對世界的認知；“筆”離不開“生活”——客觀事物的造型基礎(chǔ)?！澳苁苊绅B(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”石濤對之前古人中“有筆有墨”“有筆無墨”及“有墨無筆”的現(xiàn)象作了解釋說明。談到了光有主觀認知而無法塑造客觀的形象，即是“有墨無筆”；而單有客觀造型卻沒有主觀的組織刻畫，即是“有筆無墨”。這與現(xiàn)代水墨人物畫發(fā)展中遇到的問題是一樣的?，F(xiàn)代水墨人物畫不同于傳統(tǒng)水墨人物畫的特點之一，是受到了西方素描與解剖知識的影響之后，在塑造人物方面不同于以往，而是更加尊重人物造型本身，正如石濤所謂的“生活”，但是作為中國水墨畫，又不能單單強調(diào)刻畫對象本身而忽略了中國特色的水墨語言，變成了單純用中國的毛筆畫西方的素描，這時就需要畫家本身的“蒙養(yǎng)”來加以主觀創(chuàng)作。如何解決“筆墨”關(guān)系，這也正是現(xiàn)代水墨人物畫發(fā)展中所不能避免且亟需解決的重要問題。石濤在“筆墨章”中提出的用“筆”構(gòu)造形象，用“墨”渲染氣勢給現(xiàn)代水墨人物畫發(fā)展提出了有益的啟示。

傅抱石語：“脫離時代的筆墨，就不稱其為筆墨。”除了筆墨，中國畫的題材內(nèi)容也是值得反復(fù)琢磨的。作為現(xiàn)代水墨人物畫，單從字面上來看，現(xiàn)代性是它的特點之一。而現(xiàn)代中國社會各界非常重視民生問題，藝術(shù)當(dāng)隨時代，這一題材更成為中國水墨人物表現(xiàn)題材的重中之重。

二、形式之題材

不同的題材決定于作者對所表現(xiàn)對象的認識和感悟，每個人的認識角度不同，又受各自的生活環(huán)境，生長經(jīng)歷影響，所以不可能完全一樣。石濤在其《畫語錄》“尊受章”中提出“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。”具有豐富實踐經(jīng)驗的石濤談到了感受與認識的關(guān)系，他提出感受在先而認識在后，先有認識而后感受，就不是“純粹的感受”了。

現(xiàn)代水墨人物創(chuàng)作中刻畫人物，第一要做的就是觀察對象，拋開素描解剖這些理性的知識，以畫家特有的敏銳感受，抓住對象給予的直觀感受，之后再加之理性的分析去完善塑造對象，這樣的水墨人物作品才能包涵畫家本身傾注的情感，反之則是空洞乏味。按石濤的理解，是缺少了“蒙養(yǎng)”，也就是缺少了生活體驗，這些作品就成為了“有筆無墨”的作品。“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心?！碑嫷母臼恰靶摹保钱嫾业摹笆堋?。石濤在尊受章中突出強調(diào)了尊重自己感受的重要性。他在遠塵章中再次提到“畫乃人之所有，一畫人所未有?！比巳硕伎梢宰鳟?，卻不理解要根據(jù)自己的感受作畫。尊重自己的感受，這一點在現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作中是必須重視的。

“我之為我，自有我在?！痹谑瘽磥恚湃说捻毭己头胃?，不可能生長到“我”的身上，即便有時碰觸了某家，那也并不是“我”特意然之，而是同一事物對不同畫家啟了相似的靈感，絕非泥古不化。中國畫講求傳承，無承繼何以談傳接？那么學(xué)習(xí)中國畫，是要以臨摹古人為重還是以寫生現(xiàn)代為主？吳冠中在《我讀石濤畫語錄》中結(jié)合自身的經(jīng)歷談到：“從臨摹入手多半墜入泥古不化的歧途。必須從寫生入手才能一開始便培養(yǎng)學(xué)生對自然獨立觀察的能力，由此引發(fā)出豐富多樣的表現(xiàn)方法?！倍S富多樣的表現(xiàn)方法難免的會與古人有碰觸，石濤并未否認這樣不行，但是他強調(diào)“縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也”，“故君子惟借故以開今也”?，F(xiàn)代水墨人物畫學(xué)習(xí)離不開對古人作品的臨摹，借古開今，取其精華，去其糟粕是臨摹學(xué)習(xí)的前提，不能一味的“拿來主義”，否則現(xiàn)代水墨人物畫還談何“現(xiàn)代”？

三、形式之構(gòu)圖

在構(gòu)圖上，中國畫講求經(jīng)營，它不是立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，憑借以或上下，或左右，或前后移動的方式，觀物取景，經(jīng)營構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構(gòu)圖中注重虛實對比，講求“疏可走馬”“密不透風(fēng)”，要虛中有實，實中有虛。

徐悲鴻在中國畫實踐中引入焦點透視，這項貢獻對中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展有著深遠意義。他在中國畫改造的過程中所動用的透視是意大利文藝復(fù)興的線性焦點透視法。畫面中的視平線不是隨意設(shè)置，而是嚴格的歸結(jié)為一條，這就與中國古代的“高遠法”、“平遠法”等流動的觀察方式和在地平線的上下自由移動的構(gòu)圖方式拉開了距離。藝術(shù)發(fā)展受時代環(huán)境所影響，中國的建筑一直在發(fā)生變化，鑒于古代傳統(tǒng)房屋高梁的特點以及科學(xué)技術(shù)發(fā)展的局限，古代繪畫的規(guī)格為適應(yīng)環(huán)境與古人的審美需要，一般主要為掛軸或手卷或冊頁等形式，而現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以及現(xiàn)代人民居住環(huán)境的改變，使繪畫創(chuàng)作規(guī)格不再拘于掛軸，手卷等形式限制，巨型尺幅的佳作頻頻出現(xiàn)，正是歸功于焦點透視法的引用使得現(xiàn)代水墨人物畫在創(chuàng)作大幅尺寸時的構(gòu)圖有的放矢，使之筆墨造型在此基礎(chǔ)上得以充分表現(xiàn)發(fā)揮。

四、結(jié)語

現(xiàn)代中國水墨人物畫研究是一個不斷發(fā)展，不斷推進的課題。隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術(shù)轉(zhuǎn)向為“民眾的藝術(shù)”，畫家們將視角投向社會現(xiàn)實，使中國畫在題材內(nèi)容上產(chǎn)生了深刻的變化，創(chuàng)作了一大批具有時代特征的優(yōu)秀作品。水墨人物畫如何造型，如何把自然對象轉(zhuǎn)換為筆墨語言，轉(zhuǎn)換為水墨造型，得意而不忘形，豐富水墨人物畫的形式內(nèi)容等方面，都值得深入研究探討。

鄔樹乙(1985.10-) 女，籍貫：遼寧鐵嶺市，現(xiàn)職稱：講師，學(xué)歷：碩士，研究方向：中國書畫美學(xué)。