貝多芬G大調(diào)浪漫曲分析

【摘要】貝多芬的G大調(diào)小提琴浪漫曲采用五部回旋曲式的結(jié)構(gòu)、古典和聲和配器技法寫成。通過節(jié)奏、和聲、調(diào)性和織體的的運用與變換，使整首作品音樂情緒的發(fā)展呈現(xiàn)出一種拱形結(jié)構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】貝多芬； 浪漫曲 ；分析

一、浪漫曲簡介

浪漫曲（Romance）在十八、十九世紀的器樂曲中，常是一種慢板、句式工整，且具有抒情歌唱性特征的樂曲形式，如海頓Hob. 85交響曲的第二樂章，然而在十九世紀時，Romance有時也作為一種單獨器樂小品的標題，以貝多芬的G大調(diào)小提琴浪漫曲為例，就具備了抒情歌唱的性質(zhì)。

在多數(shù)人們眼中會把貝多芬與堅毅，英勇不屈，豪放不羈這些詞聯(lián)系在一起，他的音樂一定是復(fù)雜，龐大，具有英雄性的氣息。然而事實并非如此，貝多芬的音樂也有其柔美的一面，他的兩首小提琴浪漫曲（Op.40、Op.50）就是最好的例證，這兩首作品創(chuàng)作于1802至1803年間，此時貝多芬的耳疾不斷加重，這對于一個如此驕傲、自信的音樂家來說無疑是一個最苦痛的折磨，在這樣的一種情況下貝多芬仍能寫出這般優(yōu)美至極的旋律，正是其堅毅、不屈的品質(zhì)最有力的表現(xiàn)。兩首作品都有著優(yōu)美動聽的旋律，以回旋曲式寫成，主部與插部的交替變換仿佛美少女旋轉(zhuǎn)的翩翩舞姿，極富浪漫氣息。盡管如此當(dāng)我們反復(fù)聆聽樂曲后會感覺到在這浪漫之中仍透著一絲憂傷，柔美之中帶著幾分堅毅。

二、G大調(diào)浪漫曲（op.40）

（一）曲式結(jié)構(gòu)：五部回旋曲式

回旋曲式被認為起源于民間的輪舞歌曲，領(lǐng)唱與副歌的交替，發(fā)展成后來的主部與插部的循環(huán)，段落數(shù)量不一，五部回旋曲是回旋曲中最常見的一種形式?！斑@種曲式經(jīng)常與歡快舞蹈性的作品聯(lián)系”，但隨著曲式不斷的發(fā)展，“它可以適應(yīng)多種多樣的體裁，其中包括緩慢抒情甚至悲痛形象內(nèi)容的作品”。如貝多芬的《悲愴奏鳴曲》（Op.13）的第二樂章就是一首慢板回旋曲，而這首G大調(diào)浪漫曲，同樣選用了回旋曲式作為其曲式結(jié)構(gòu)，主部旋律緩慢抒情與兩次對比性的插部交替出現(xiàn)。其曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

全曲由主部--第一插部--主部--第二插部--主部五個基礎(chǔ)部分和一個附屬部分尾聲構(gòu)成。其中每個部分之間都有一個短小的連接。

（二）音樂分析

主部A共20小節(jié)（1-20），是由兩個等長的重復(fù)型樂句組成的，非方整性的收攏性樂段。其中每個樂句又可進一步劃分為兩個等長的樂節(jié)。

主部主題由獨奏小提琴在主調(diào)G大調(diào)上奏出，采用了對比復(fù)調(diào)的織體，兩聲部使用基本相同的節(jié)奏，于旋律上形成對比，這是貝多芬慣用的一種復(fù)調(diào)手法—以主調(diào)的思維來構(gòu)思復(fù)調(diào)。主題雖僅有短短的兩小節(jié)，但不完全小節(jié)及附點節(jié)奏的使用增加了音樂的流動性。級進式迂回上升的旋律，復(fù)調(diào)的織體既增加了音樂的抒情性又豐富了音樂的內(nèi)涵。

第一樂句a（1-4）共四小節(jié)，由獨奏小提琴陳述并在主和弦上終止，緊接著由樂隊進行了一次重復(fù)，在第七小節(jié)處使用一個重屬和弦解決到屬和弦，并在屬和弦上形成半終止，隨后用分解的屬和弦引出第二樂句b（9-12），音樂回到獨奏小提琴的聲部。b句是由a句發(fā)展而來，開始處與a使用相同的節(jié)奏，但旋律由級進上升變?yōu)榧夁M下沉，然后又是一次樂隊的復(fù)奏，使用了兩個重屬導(dǎo)和弦形成對屬和弦的強烈傾向，最終在主調(diào)G大調(diào)的主和弦上完全終止，與a句在終止式上形成屬主呼應(yīng)。主部A雖然只是一個僅有兩個樂句的樂段，但獨奏與樂隊的交替、重復(fù)陳述，不僅加深了音樂形象同時造成了一種回旋性的效果，個性鮮明。

其后是一個四小節(jié)的補充（16-20），在對主部補充的同時又起到連接插部的作用，由三個八分音符的同音反復(fù)引出。值得一提的是在這四小節(jié)的補充中使用了一種極富個性、動力性的特征音型并上行模進，這種音型始終貫穿著全曲，主部與插部的每次交替時都會出現(xiàn)，并且成為第二插部的發(fā)展材料。

第一插部B（21-36），是一個由兩個不等長的對比性樂句組成的非方整性的對比性樂段。插部B由一個短小的下行級進的模進音組作為引子，第一樂句c（21-24）四小節(jié)，在主調(diào)上展開，第22小節(jié)處使用了引子的材料但時值縮短了一倍，顯示出貝多芬嫻熟的材料貫穿手法，音樂情緒承接主部，并在主調(diào)上收攏終止。第二樂句d（25-29）五小節(jié)，通過一個共同和弦--G大調(diào)VI級和弦D大調(diào)II級和弦轉(zhuǎn)入原調(diào)的屬關(guān)系調(diào)D大調(diào)，旋律打破了原來的平穩(wěn)進行，句首處出現(xiàn)一個八度跳進的旋律音程，動力性的附附點節(jié)奏的使用及兩次變化模進，音區(qū)不斷提高，使音樂情緒不斷高漲，在上升至最高點時音樂開始回落，最后通過I-II6-K46-V7-I的和聲終止式在D大調(diào)上正格終止。隨后是六小節(jié)的連接，特征音型再次出現(xiàn)，獨奏小提琴的一連串密集音符伴隨著樂隊的伴奏使音樂極其自然的過渡到主部A。

主部A1（37-56）的第二次出現(xiàn)調(diào)性回到G大調(diào)，獨奏小提琴的第二聲部由原來的與第一主旋律的同步節(jié)奏變?yōu)槿坑砂朔忠舴麡?gòu)成的密集型節(jié)奏，同時樂隊的重復(fù)部分節(jié)奏也更為緊密，音響更為豐滿，音樂情緒上較第一次有所增長。和聲的使用也比第一次稍為復(fù)雜且和聲的變換更為頻繁，出現(xiàn)了一系列附屬和弦。第42、43兩小節(jié)出現(xiàn)了三次V7/VI—VI的進行，給人一種向G大調(diào)的關(guān)系小調(diào)離調(diào)的感覺，接著又出現(xiàn)了V—VII7/III—V7/V—V的和聲進行，III、V級都具有屬功能，連續(xù)兩個這樣的附屬和弦的運用造成了向?qū)俜较驈娏业膬A向性，要求必須解決，最終音樂在屬和弦上開放終止，結(jié)束第一句。第二句和聲上基本上仍是主屬的交替，結(jié)束處I-VII7/II-II-VII7/V-K46-I的和聲序進豐富了和聲終止式。接著特征音型再次出現(xiàn)，在對主部補充同時又起到連接過度的作用。

第二插部C（57-75）由兩個等長的樂句構(gòu)成，兩句之間有五小節(jié)的連接，插部C以前面的特征音型作為音樂發(fā)展的動機，調(diào)性轉(zhuǎn)為主調(diào)的關(guān)系調(diào)e小調(diào)，出現(xiàn)sf的力度標記，音樂張力增強，音樂情緒進一步高漲。第一樂句（57-60）共四小節(jié)，可劃分為兩個樂節(jié)，第二樂節(jié)是第一樂節(jié)的變化重復(fù)，調(diào)性向e小調(diào)的屬關(guān)系調(diào)離調(diào)，61-64小節(jié)是一個連接，獨奏小提琴連續(xù)的十六分音符半音進行最后落在屬音b2上。第二樂句（65-68）從b2音上開始，是第一樂句的變化重復(fù)，同樣可分為兩個等長的樂節(jié)，其中第一樂節(jié)又可進一步細分為兩個樂匯。樂匯1是特征音型旋律的逆行倒影，節(jié)奏不變，樂匯2的材料也是由第一樂句的材料演變而來，由原來的級進下行變?yōu)檫B續(xù)的二度下行模進。第二樂節(jié)不可再分，在e小調(diào)上正格完滿終止。隨后又是一個獨奏小提琴主奏的連續(xù)的十六分音符進行的連接，最后通過半音上行到達g2，主部第三次出現(xiàn)。插部C的和聲仍是以主屬的交替為主，但出現(xiàn)新的和聲語匯，分別在第57、62、66、70小節(jié)處四次出現(xiàn)b5V34/V-V降五音的重屬三四和弦即法蘭西六和弦到屬和弦的進行，增強了到屬方向的傾向，豐富了和聲色彩，在第二樂句及第二個連接的起始部分就用了V7/IV-IV的和聲進行造成向下屬方向的離調(diào)感。

主部最后一次回歸（76-85），是對原主部的裝飾變奏。由原來的復(fù)調(diào)織體變?yōu)橹髡{(diào)織體，旋律進行了一些加花裝飾，音區(qū)提高了一個八度，且取消了樂隊對獨奏小提琴的重復(fù)，和聲上基本未作變化。由于音區(qū)的提高裝飾音的運用使音樂變得明亮，情緒較前面兩次又一次提高。

尾聲（Coda）（86-92）共七小節(jié)， 材料從前面發(fā)展而來，節(jié)奏有舒有密，是對全曲的概括和總結(jié)，從屬音上開始，開始處的三個八分音符的同音反復(fù)是從特征音型前面的引子材料得來，接著是一個屬音上的長顫音，襯以樂隊聲部的伴奏，伴奏的材料同樣是根據(jù)特征音型的材料變化而來，第88小節(jié)四分音符連三十二分音符的節(jié)奏型、級進下行的旋律是主部材料的發(fā)展變化，第89小節(jié)尾聲在主調(diào)G大調(diào)上終止，隨后是三小節(jié)補充，補充中八度跳進的倚音是第二插部第一小節(jié)中倚音材料的吸取。整個尾聲（Coda）的和聲就是一個長的終止式I-VII7/IV-IV-K46-V7-I-V-I-V-I，出現(xiàn)了一次向下屬調(diào)的離調(diào)，這是在尾聲中慣用的和聲技法。

三、總結(jié)

縱觀全曲，我們會發(fā)現(xiàn)貝多芬嫻熟的結(jié)構(gòu)手法。從結(jié)構(gòu)內(nèi)部來看，主部的三次出現(xiàn)，音樂的情緒呈逐漸上升的趨勢。主部的首次呈現(xiàn)，音樂平緩抒情；第二次出現(xiàn)時，通過節(jié)奏的變密、和聲的豐富使音樂情緒得到提升；主部第三次出現(xiàn)，裝飾性的變奏，旋律音區(qū)的八度提高，音樂情緒再次上升。先后出現(xiàn)的兩個插部，音樂情緒上也表現(xiàn)出一種上升的趨勢，第一插部B承接主部音樂情緒并有所提升，第二插部C是全曲情緒的最高點。

從整體上看，整首作品音樂情緒的發(fā)展呈現(xiàn)一種拱形結(jié)構(gòu)，從主部到第二插部音樂情緒逐漸上升，并在第二插部C達到最高，然后通過主部第三次回歸音樂情緒逐漸開始回落，最后通過一個尾聲結(jié)束全曲。

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作者簡介：付德濤（1990—）男 ，漢，安徽省明光市人，學(xué)歷：安徽師范大學(xué)在讀碩士，單位：無，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。