從呂西安·弗洛伊德的藝術(shù)審視“藝術(shù)終結(jié)論”

梁烜彬 （周口師范學(xué)院 466001）

從呂西安·弗洛伊德的藝術(shù)審視“藝術(shù)終結(jié)論”

梁烜彬 （周口師范學(xué)院 466001）

“藝術(shù)是什么”的理論總是伴隨著藝術(shù)家從事的藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展而不斷變化，模仿論、表現(xiàn)論、形式論以及慣例論分別為不同時(shí)代產(chǎn)生的藝術(shù)流派做辯護(hù)，而藝術(shù)的“超越”也不僅僅是停留在對(duì)前人已存的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)的超越，而是要依附于當(dāng)下社會(huì)的評(píng)價(jià)體系，再加上藝術(shù)家本人“自?shī)省本竦拇嬖?，藝術(shù)家們絲毫不必為“藝術(shù)終結(jié)論”的存在而懷疑自身實(shí)踐的社會(huì)價(jià)值。

藝術(shù)終結(jié)論；游戲自?shī)收f(shuō)；呂西安·弗洛伊德

上世紀(jì)末，“藝術(shù)終結(jié)論”的觀點(diǎn)開(kāi)始得到廣泛傳播，在信息化迅速發(fā)展生活美學(xué)日?；慕裉?，大可不必將藝術(shù)終結(jié)視為“警鐘”，那些真正依賴藝術(shù)維系生命的人會(huì)以自己的辛勤付出換取藝術(shù)史的延續(xù)。

一、藝術(shù)的含義在不斷深化、擴(kuò)展、向前推移

首先需要正視“藝術(shù)”二字的所指，千百年來(lái)，“藝術(shù)”二字的內(nèi)涵與外延總處在不斷的發(fā)展變化之中。藝術(shù)由原始的作為“技藝性”的藝術(shù)發(fā)展到“摻入情感式的”藝術(shù)、到“依靠形式愉悅自我”的藝術(shù)，再到“依賴各種媒介傳達(dá)觀念”的藝術(shù)。理論家在不停地為她做詮釋，從“摹仿說(shuō)”到蘇珊·朗格的“情感符號(hào)說(shuō)”、克萊夫·貝爾的“有意味的形式”說(shuō)，再到魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹爱愘|(zhì)同構(gòu)”說(shuō)、喬治·迪恩的“藝術(shù)慣例”論等。

美學(xué)領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)的闡釋在不斷的發(fā)展變化。分析哲學(xué)家維特根斯坦認(rèn)為，藝術(shù)沒(méi)有本質(zhì)，也無(wú)法定義，而喬治·迪基緊接著予以反駁并為后現(xiàn)代主義藝術(shù)做辯護(hù)：“類別意義上的藝術(shù)品是：1.人工制品；2.代表某種社會(huì)制度（即藝術(shù)世界）的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象的資格或者地位?！?當(dāng)今社會(huì)，有的人以“技藝性”的方式介入藝術(shù)，從事架上繪畫(huà)、書(shū)法；而有的人以“思想觀念的傳達(dá)”的方式介入藝術(shù)，搞裝置、行為。這都是藝術(shù)形式在這個(gè)時(shí)代的反映，只要這些真正熱愛(ài)藝術(shù)的人們，或者說(shuō)是藝術(shù)家，在自己的領(lǐng)域內(nèi)投入足夠多的精力，實(shí)現(xiàn)了自我，勢(shì)必能為藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)留下素材。

然而，“藝術(shù)”二字既實(shí)又虛，某種角度來(lái)說(shuō)這個(gè)世界上只存在“藝術(shù)家”而不存在“藝術(shù)”。因此，藝術(shù)的發(fā)展靠的是執(zhí)迷于藝術(shù)者的獻(xiàn)身精神，這也是優(yōu)秀作品誕生的保證。

二、藝術(shù)的“超越”只有相對(duì)的，沒(méi)有絕對(duì)的

藝術(shù)世界中的“超越”二字需要附加條件，人們常說(shuō)，你再怎么付出也無(wú)法超越某某大師，是的，在抽象的“點(diǎn)”上我們的確無(wú)法超越。譬如說(shuō)，在形體的渾厚感上，維米爾做到了極致；在顏色飽和度的發(fā)揮上，梵高做到了極致；在形象的嫁接上，達(dá)利做到了極致；在人性的剖析上，弗洛伊德做到了極致。但是，大師總是在依據(jù)他們生活的那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，而去把興趣發(fā)揮到了極致。世界總在不停的發(fā)展變化，我們這個(gè)時(shí)代也有屬于自己的“現(xiàn)實(shí)”可供挖掘，這種現(xiàn)實(shí)恰恰是我們?cè)谒囆g(shù)上做到極致的土壤。因此，何必不挖掘現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)自我，而去為因無(wú)法實(shí)現(xiàn)那些脫離了現(xiàn)實(shí)的“超越”而苦惱以致碌碌無(wú)為。

盧西安·弗洛伊德，以自己的藝術(shù)實(shí)踐詮釋了他對(duì)藝術(shù)的態(tài)度。20世紀(jì)，正處在各種媒介并存的時(shí)代，藝術(shù)逐漸向哲學(xué)靠攏，而他卻堅(jiān)守寫(xiě)生，一筆一筆的塑造出豐富飽滿的人物形象。實(shí)實(shí)在在的畫(huà)出自己所能看到的每一處起伏和轉(zhuǎn)折。這不同于攝影術(shù)誕生之前的描繪，那時(shí)描繪的意義在于呈現(xiàn)和記錄，也不同于印象派之后的各種流派，沉迷于風(fēng)格樣式的更新。弗洛伊德留給后人的最寶貴的財(cái)富在于他對(duì)待人乃至世界的執(zhí)著、認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍的態(tài)度。當(dāng)然，這些來(lái)自于他對(duì)繪畫(huà)技藝的濃厚興趣，是興趣導(dǎo)致了他的作品載入史冊(cè)。弗洛伊德的經(jīng)歷讓人們明白必須找到自己的興趣點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上不斷的挖掘探索，才能實(shí)現(xiàn)自我。而那些追求名利、為了當(dāng)代而當(dāng)代的人是無(wú)法做出成績(jī)的。

20世紀(jì)六七十年代，安迪·沃霍爾等一批藝術(shù)家運(yùn)用新媒介創(chuàng)作出了具有歷史意義的作品而這些作品是藝術(shù)家在波普領(lǐng)域長(zhǎng)期實(shí)踐的產(chǎn)物，本質(zhì)上說(shuō)是藝術(shù)家積累了足夠多的思想觀念，有了要表達(dá)的內(nèi)容才通過(guò)新媒介順利的傳達(dá)出來(lái)，這些是建立在傳統(tǒng)媒介實(shí)踐的基礎(chǔ)之上。因此，觀念的傳達(dá)看似對(duì)技藝的要求弱，但若沒(méi)有以技術(shù)的錘煉做基礎(chǔ)是無(wú)法形成有價(jià)值的藝術(shù)作品。原因在于藝術(shù)二字最終要落實(shí)到作品上。沃霍爾的《布樂(lè)利（Brillo）盒子》也是波普藝術(shù)運(yùn)用傳統(tǒng)媒介表達(dá)思想觀念走向極致的產(chǎn)物。

三、“游戲自?shī)省钡哪康耐炀攘思妓囆运囆g(shù)的衰落。

藝術(shù)的發(fā)展更多的是依靠藝術(shù)家的興趣。倫勃朗在自己的各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的《自畫(huà)像》被藝術(shù)史家認(rèn)為是他最有價(jià)值的作品印證了由興趣帶來(lái)的探索精神成為藝術(shù)史前進(jìn)的動(dòng)力，這種動(dòng)力當(dāng)然也會(huì)受到藝術(shù)市場(chǎng)和政治的影響，但不起主要作用。

藝術(shù)興趣源于人類在精神世界上本能的需要。嬰幼兒的涂鴉證明人們描繪世界的興趣是與生俱來(lái)的。技藝手段是最原始、最純正的表達(dá)方式。即使在影像技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，繪畫(huà)不再承擔(dān)記錄的作用，但它能成為人們排解生活壓力、豐富和充實(shí)生活的手段。

藝術(shù)與哲學(xué)甚至是同生活的同質(zhì)化固然是信息時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)。藝術(shù)走向哲學(xué)成為理論界對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象的規(guī)律性的解釋?？墒牵袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的二元對(duì)立循環(huán)論預(yù)示著二個(gè)事物在趨同到一定程度又會(huì)向其反方向發(fā)展。因此，藝術(shù)會(huì)更加普及而不會(huì)走向平庸，每個(gè)時(shí)代都存在大師，大師不會(huì)消失，藝術(shù)也不會(huì)消失。因?yàn)樗囆g(shù)的世界里雖然存在企圖用觀念來(lái)定義和終止“藝術(shù)”的杜尚，但也存在用原始的技藝性的行為踐行“藝術(shù)”的盧西安·弗洛伊德。

藝術(shù)史留給人們的最深的印象莫過(guò)于“創(chuàng)新”。的確，是創(chuàng)新助推了藝術(shù)的發(fā)展，而創(chuàng)新的依據(jù)在哪里？在藝術(shù)家生活的那個(gè)現(xiàn)實(shí)里，亦或是在藝術(shù)家的眼里、藝術(shù)家的心里、在藝術(shù)家的世界里。“波普”藝術(shù)模糊了藝術(shù)與生活的界限，但實(shí)物間的矛盾對(duì)立性是無(wú)法被風(fēng)格流派的陣陣風(fēng)所吹平。

在后現(xiàn)代主義文化中，藝術(shù)家的“死亡”成為重要的理論命題。當(dāng)然這里所說(shuō)的死亡是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位與作用為零，這種以“主題死亡”為哲學(xué)根源的學(xué)說(shuō)只能印證藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)將更加多元、更加自由。同樣，看待藝術(shù)家的方式也應(yīng)有所變化2，藝術(shù)最終是藝術(shù)家的產(chǎn)物。而藝術(shù)家也不會(huì)“死亡”、不會(huì)與“非藝術(shù)家”混同。因?yàn)槿诉@一精神動(dòng)物千差萬(wàn)別，任何時(shí)代都有那些能“較真”“走極端”“尖銳而敏感”“執(zhí)著”的人們。他們注定不會(huì)讓生命之河白白流淌，他們會(huì)用辛勤的付出澆灌出一片“精神”的沃野。這種人不多，但每個(gè)時(shí)代都有，譬如說(shuō)，梵高、盧西安·弗洛伊德等。

注釋：

1.李普曼，鄧鵬譯.當(dāng)代美學(xué).北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986：110.

2.鄒躍進(jìn).藝術(shù)導(dǎo)論.北京：高等教育出版社，2008：147.

[1]劉悅笛.藝術(shù)終結(jié)之后.南京：南京出版社，2006.

[2]伊夫·米肖，王名南譯.當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī).烏托邦的終結(jié).北京：北京大學(xué)出版社，2013.

周口師范學(xué)院2015年青年科研基金項(xiàng)目“高等師范院校轉(zhuǎn)型發(fā)展背景下美術(shù)學(xué)專業(yè)基礎(chǔ)課程改革對(duì)策研究”（zknuB315112）