俊扮藝術的特征及其在戲曲中的作用

⊙李玲［河南大學，河南 開封 475000］

俊扮藝術的特征及其在戲曲中的作用

⊙李玲［河南大學，河南 開封 475000］

中國戲曲臉譜是戲曲舞臺表演的重要組成部分，包括“涂面”和“面具”兩種?？“缡恰巴棵妗钡囊环N，主要通過白黑紅三色涂抹于面部達到美化的效果。當俊扮受生活習俗和審美心理影響而發(fā)展成熟后，又在舞臺演出中發(fā)揮著重要作用。

戲曲 臉譜 俊扮

中國戲曲濫觴于原始巫術祭祀,正式成形于元代，經(jīng)過兩百年的發(fā)展逐漸變成目前的模式。臉譜是中國戲曲獨有的樣式，不同的行當，形式不一?？“缡菓蚯樧V圖面的一種，又叫“素面”“潔面”，是相對于花扮而言的。用于生、旦角色所扮演的各種人物的化妝。特點是略施脂粉以達到美化的效果，多用于表現(xiàn)書生、小姐等青年男女。生、旦屬俊扮，顧名思義就是要扮俊兒，化妝不同于花臉的五彩繽紛，而多以白粉為底，粉色面頰，黑色眉眼，紅色點唇。

一、俊扮藝術的特征

（一）色彩特征無論是敷粉涂面還是勾畫眉眼，生、旦臉上色彩不外乎白、紅、黑三種。這是原始涂面的色彩，是根據(jù)日常生活中人的面部色彩和民族心理進行藝術加工而形成的。“五行”是中國文化中影響最為深遠的學說之一，中國的色彩觀與“五行”有著密切的聯(lián)系，與之相對應的則是“五色”。“五行”結合生百物，“五色”結合生百色；世界源于“五行”，萬色源于“五色”。

紅色自古是中國的祥瑞之色，凡大吉大利之事都離不開紅色。色彩的表現(xiàn)功能首先在于其物理屬性，波長較長的色彩，能引起擴張性的反應，而波長較短的色彩，則會引起收縮性的反應。因此，一種色彩可以反映某種生理反應或精神狀態(tài)。在北京周口店山頂洞人遺址發(fā)現(xiàn)，古人將赤鐵礦粉撒在尸體周圍，有寄予美好愿望的巫術意義。《禮記·檀弓上》中有“褚幕丹質”的記載。先秦已經(jīng)認為紅色有辟邪之用。在“五行”中紅與火相對應，人死后在棺材附近撒“丹質”意味著保護自己，免受外界傷害。正如李澤厚所說的，紅色本身在想象中被賦予了人類所獨有的符號象征的觀念含義。面頰、眼眶周圍涂抹紅色除了喜慶之外，更重要的是源于人體自然反映。面色紅潤是健康年輕的標志，而蠟黃則是衰老體弱的表現(xiàn)。因此，生、旦這種多扮演青年男女的正面角色臉譜必然多用紅色，遠處看去賞心悅目，朝氣蓬勃。

黑色可以定義為沒有任何可見光進入視覺范圍，和白色相反。顏料倘若吸收了光譜內的所有可見光，不反射任何顏色的光，人眼的感覺就是黑色。黑色在戲曲俊扮中只用于眉眼之間，雖占整個面部妝容比重不大，但是起到畫龍點睛的作用。眼睛是心靈的窗戶，是面部最能傳神之處。但基于客觀原因，素顏在舞臺難以讓后排觀眾看見那眼波一轉的柔情似水，整出戲也就喪失了許多光彩。眼角、眼皮涂上黑色，可以改變有缺陷的眼部，形成深邃之感，當舞臺燈光打在演員面部，光都被眼周圍的黑色吸掉，僅瞳孔在燈光映襯下熠熠生輝，當真起到了畫龍點睛的作用。

面敷白粉也是由來已久?！赌印份d“禹造粉”。西漢桓寬《鹽鐵論》：“毛嬙，天下之姣人也，待脂粉香膏而后容。”費孝通認為：生活方式包括人們對衣食住行、勞動工作、休息娛樂、社會交往、待人接物等物質生活和精神生活的價值觀、道德觀、審美觀以及與這些觀點相適應的行為方式和生活習慣等。所以生活習慣是影響藝術形式的重要因素。在以農(nóng)業(yè)為主的國家里，黝黑的膚色是農(nóng)民階級的代表，而統(tǒng)治階級則是膚色偏白?！澳槹住本统闪松矸莸南笳鳎娌炕瘖y也就注意用粉將臉涂白。久而久之就形成了一種審美情趣，反過來又影響化妝。

（二）造型特征俊扮的造型特點是不用夸張的線條去改變演員的本來面目，簡單線條達到略微修飾即可，主要表現(xiàn)角色的端正秀麗?？“绮幌窕樐前銖娬{表現(xiàn)強烈的人物性格，只是行當之間的略微改變以示區(qū)別。例如旦角中老旦化妝很少用紅，稱為清水臉，不重視眼部和兩腮的勾紅。旦角通常都很唯美，化妝上不強調貧富貴賤的區(qū)分，通常只注重對臉型的修飾，借助“片子”和發(fā)飾達到效果?！捌印狈譃槿N：大開臉、小彎、花片子。大開臉以少量的貼片裝飾，露出寬闊額頭，顯得端莊方正，如《穆桂英掛帥》中的蕭太后之類的年齡地位比較高的女性。小彎是用七個小片貼于額頭、鬢角，把臉修飾成瓜子臉，這是使用最為普遍的一種?；ㄆ右圆粚ΨQ為特點，彰顯活潑，多用于少數(shù)民族女性。生則相反，不同年齡段、不同地位，色彩處理和兩眉之間的“眉心”（又稱為“印堂紅”“劍槍”）是不一樣的。年輕有為的生，印堂紅就重一些。武生的印堂紅不僅濃重，還從眉心畫到腦門上。貧窮病弱生角畫得很淡甚至不畫。娃娃生在眉心畫一個紅色圓點。

二、俊扮在戲曲中的作用

（一）塑造人物形象古代藝人地位低下，再加上女子不能拋頭露面，早期旦角多由男子所演，畫濃厚艷麗的妝有利于遮掩男性生理特征，同時起到美化作用。明末刊本《花筵賺》中就描寫了一段改扮場面：

（凈下，小生握生手介）哥，你有什么好處，契帶小弟去去。（生耳語介）有一神仙，在蕊珠宮里，尋常絕不能見，況與小弟又有瓜葛，我和你畢竟涂朱傅粉，鼓節(jié)搖槌，然后可以穿簾入幕，只怕幼不肯去。（小生）小弟……不去……（小生換帽穿破衣，戴髯扮男，生涂臉扮女，各鼓介）

化妝不僅可以遮掩男性特征，而且可以遮住演員的面部瑕疵。

龐三娘善歌舞，其舞頗腳重，然特工裝束。又有年，面多皺，貼以輕紗，雜用云母和蜂蜜涂之，遂若少容。嘗大汴州，以名字求雇。使者造門，既見，呼為阿婆，問龐三娘何在。龐紹之曰：“龐三是我外甥，今暫不在，明日來，當奉留之?！笔拐呷缪远粒嬆耸?，顧客不之識也，因曰：“昨日已參加娘子阿姨?！逼渥儬钊绱?，故坊中呼為“賣假金賊”。①

龐三娘的化裝技巧十分高超，令使者不識，這說明涂面化妝可以隱藏演員真實面容，化成所演之人。正如蘇聯(lián)戲劇家奧布拉茲卓夫就曾這樣描述戲曲中旦角的面部妝容：“她的面孔仿佛上了釉的瓷。她那粉紅色的、并無反光的面龐，青黑的眼睛，滋潤閃光的牙齒，這一切是多么奇妙?。≌驗閼蚯輪T的面部化妝要用顯眼的色彩改變演員的本相，所以不但滿臉皺紋的老太婆可以演妙齡少女，而且方面大耳、口闊唇厚的男子漢，也可以成功地扮演葬花的黛玉和散花的天女?！雹?/p>

《山寨招親》一出中穆桂英與楊宗保初見，短兵相接、四目交接之時，宗?？匆娒利悇尤说哪鹿鹩?，心下想：要問姑娘的穿戴和長相，有能人給她起了一身百花的名，向日葵花烏高挽盤龍花的髻，猩猩血染成的紅絨花的繩，桂花油梳的頭明又亮，戴一支苜?；ǖ聂⒆恿恋堑?，柳葉花的眉毛彎又細，葡萄花的眼睛水靈靈，懸膽花的鼻子櫻桃花的口，玉米花的銀牙口內盛，江南花的宮粉搽滿面，蘇州花的胭脂涂紅唇，元寶花的耳朵燈籠花的墜兒，太陽一照放光明?！敖匣ǖ膶m粉擦滿面”即白粉涂面，一來顯白，二來遮住因年紀帶來的面部問題?！傲~花的眉毛彎又細”即柳葉彎眉。戲曲舞臺化裝多效仿的是明清的服飾和化妝，因而柳葉彎眉是女子容貌秀麗的必要條件之一，即使現(xiàn)代社會女子也多修這種眉型，因為這種眉型顯得人精神、活潑、有朝氣。

（二）傳遞程式信息“紅與黑，代表著生命，一種超越自然的、非常的生命，那個黑眼圈使目光更深邃、更奇特，使眼睛看起來更像洞開的窗戶；紅則使顴頰發(fā)亮，更增加了瞳仁的明亮，給一個女性的美麗面孔增添了女祭司的神秘和情韻?！雹蹜蚯枧_上的色彩不僅只是為了塑造美感、引起關注，而且是要促進藝術家和觀眾之間的心靈交流，達到此時無聲勝有聲之境。觀眾通過色彩初步了解藝術家想要借助化妝向我們傳達的信息：“我是誰？”“我希望別人認為我是誰？”這種信息能夠成功傳播主要靠臉譜程式化和生活中對于色彩選擇的固定習俗、民族心理和文化情結。

俊扮是源于日常生活而加以夸張的一種涂面化妝，紅與黑在白色映襯下能更加清晰地展現(xiàn)角色容顏與表情，通過其程式化特點向我們傳達信息。生角通常都是俊秀的扮相，但根據(jù)年齡、性格、地位等方面的因素略有差別，集中表現(xiàn)在“劍槍”的處理上。衰派老生如果表現(xiàn)的是既貧窮又衰老的角色，可不擦印堂紅。武生的印堂紅比較濃重，從眉心畫到腦門上。武小生的畫法近似武生。文小生的印堂紅是個弧形紅暈，邊緣淡出。如果是個窮生，那就畫得很淡甚至不畫。楊宗保被捉到穆柯寨的時候，盡管落魄，但英氣十足，雙眉之間畫了一個“槍尖”更顯得英姿勃發(fā)。

正如戲劇家張庚所說：“臉譜是一種中國戲曲內獨有的，在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。從戲劇的角度來講，它是性格化的；從美術的角度來看，它是圖案式的。在漫長的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成，并以譜式的方法逐漸固定下來。”臉譜是戲曲藝術的重要組成部分，卻也可以獨立于戲曲單獨欣賞。臉譜增強了戲曲的民族特點，戲曲造就了臉譜的文化內涵，二者交相輝映，共同成就了獨一無二的中國戲曲，立于世界文化之林。

①（唐）崔令欽：《教坊記》,《中國古典戲曲論著集成》第1集,中國戲劇出版社1959年版，第17頁。

②鄭傳寅：《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》，湖南教育出版社1990年版，第34頁。

③[法]波德萊爾著，郭宏安譯:《1846年的沙龍：波德萊爾美學論文選》，廣西師范大學出版社2002年版，第194頁。

[1]程士元.中國文化中的紅色情結[J].藝術探究，2006（9）.

[2]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2001.

[3]費孝通.社會學概論[M].天津：天津人民出版社，1984.

[4]周傳家.戲曲編劇概論[M].杭州：中國美術學院出版社，1991.

[5]張庚主編.中國藝術研究院戲曲研究所編.中國戲曲臉譜藝術[M].南昌：江西美術出版社，1993.

作者：李玲，文學碩士，河南大學在讀碩士研究生，研究方向：戲劇影視文學、民族戲曲。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com