當(dāng)代文人畫觀念中理論的指導(dǎo)性意義初探

龔 文 （重慶師范大學(xué) 401331）

當(dāng)代文人畫觀念中理論的指導(dǎo)性意義初探

龔 文 （重慶師范大學(xué) 401331）

當(dāng)代理論家及學(xué)者辦畫展現(xiàn)象逐漸普遍，其藝術(shù)質(zhì)量也越來越高，這個(gè)現(xiàn)象與古代文人畫觀念中強(qiáng)調(diào)畫家的文化素養(yǎng)有著學(xué)術(shù)上的關(guān)聯(lián)性。當(dāng)代文人畫的發(fā)展，理論的指導(dǎo)性需求及意義變得越來越普遍和重要，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，當(dāng)代中國畫壇不僅要重視理論家畫作的學(xué)術(shù)意義，更要重視理論指導(dǎo)實(shí)踐的藝術(shù)趨勢(shì)，從而使當(dāng)代中國畫能站在更高的學(xué)術(shù)起點(diǎn)上獲得更大的藝術(shù)發(fā)展。但是，我們也應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到，只有系統(tǒng)的和高質(zhì)量的文人畫理論才能真正對(duì)相應(yīng)的創(chuàng)作實(shí)踐起到全面而深刻的引導(dǎo)和促進(jìn)作用。

文人畫；理論；指導(dǎo)意義

當(dāng)代中國畫壇有一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，就是所謂的理論家（學(xué)者）紛紛辦畫展，且畫展的藝術(shù)質(zhì)量越來越高，較為有名且較早期的如陳履生、陳傳席、陳綬祥教授等。最近，特別是一批在藝術(shù)學(xué)（理論）上有卓然成果的學(xué)者們也陸續(xù)開了畫展，如程明震、李立新、高云龍教授等，因?yàn)檫@批早年畢業(yè)于東南大學(xué)的藝術(shù)學(xué)（理論）博士是中國當(dāng)代最早的一批藝術(shù)學(xué)（理論）博士，所以，他們集中開畫展的現(xiàn)象，也就成為了當(dāng)代畫壇的一個(gè)學(xué)術(shù)及藝術(shù)亮點(diǎn)，具有某種典型代表意義。對(duì)于“理論家辦畫展”的畫壇現(xiàn)象，很多人不以為然，但實(shí)際上，這不僅不能忽視，反而應(yīng)該引起特別重視，因?yàn)槲磥淼漠媺髱?，極有可能從這批人中產(chǎn)生。

很多理論家畫畫，太過低調(diào)，平時(shí)不顯山不露水，直到辦了畫展，大家才發(fā)出驚異之聲?？蠢碚摷业漠嫞袝r(shí)覺得清新好玩，有時(shí)又讓人肅然起敬，畫畫對(duì)于他們而言，本來就是既好玩又很正經(jīng)的事。古代文人畫盛行“游戲筆墨”之說，但畢竟游戲的是筆墨而不是人生，因此，當(dāng)代這些理論家的畫作是有著堅(jiān)實(shí)的文人畫觀念為基礎(chǔ)的。他們的畫展雖然規(guī)模普遍不大，但“理論家辦畫展” 現(xiàn)象卻已徐徐拉開帷幕……

當(dāng)代理論家們辦畫展，雖然也有些許現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)因素的原因，但更多涉及到的是一種學(xué)術(shù)新觀念、藝術(shù)新趨勢(shì)，簡言之，就是當(dāng)代文人畫觀念中如何發(fā)揮理論的指導(dǎo)性意義問題。更具體地講，主要涉及到一個(gè)理論指導(dǎo)實(shí)踐、特別是理論引導(dǎo)實(shí)踐的問題。前一個(gè)泛指理論工作者如何指導(dǎo)別人的創(chuàng)作實(shí)踐，而后一個(gè)則集中在理論家自己的理論素養(yǎng)和水平如何能具體指導(dǎo)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。好的理論家其理論能間接地指導(dǎo)其他藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，這個(gè)現(xiàn)象是非常普遍的，不僅過去如此、現(xiàn)在如此，而且在可以預(yù)見的未來還是會(huì)有如此。不僅在中國普遍存在，在西方更是如此。所以，清代石濤的《畫語錄》所闡釋的新的繪畫思想和觀念不僅影響了同時(shí)代的畫家，后來的張大千、傅抱石、石魯，再后來的吳冠中也大受啟迪。除開張大千主要以臨摹石濤的畫作而重在繪畫技法層面，其余的幾位均重在繪畫理論層面。理論的啟迪或者說思想的洗滌有時(shí)是非常重要的。傅抱石與石魯均是大才子，傅抱石信奉石濤的“我以我法，自有我在”，膽敢獨(dú)造，創(chuàng)立散鋒“抱石皴”，開山水畫歷史新局面。而石魯原名馮亞珩，因崇拜石濤與魯迅，遂改名。應(yīng)該說，這幾位現(xiàn)代中國畫史上頂級(jí)的畫家，都是才華橫溢，甚至是自負(fù)的，但卻不約而同的欽服于石濤，主要緣于對(duì)石濤畫學(xué)理論的成就認(rèn)同。君不見，常常有縱橫之論的吳冠中，畫兼中西，可以說技法全面。但夫子自道其一生膽氣，主要還緣起于年輕時(shí)受到石濤畫理的深刻啟發(fā)。第一口奶吃下去，就奶香四溢，若有神助，一直護(hù)著吳大師在藝術(shù)上登峰。吳冠中到晚年還做過一件學(xué)術(shù)理論工作：專門寫了一本理論書，書名《我讀石濤畫語錄》 ，闡釋他認(rèn)為的石濤的繪畫思想，并暗示，世間仿佛唯他讀懂了石濤，石濤理論從而再一次被神化，變得如同藝術(shù)領(lǐng)域中的“相對(duì)論”。

之所以可以把石濤的畫語錄稱之為“理論”，是因?yàn)樗具_(dá)到了理論之為理論的基本要求即特征：系統(tǒng)化的認(rèn)識(shí)、相對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)和理性化的認(rèn)識(shí)。中國古代的繪畫認(rèn)識(shí)到了清代石濤這里才真正出現(xiàn)了系統(tǒng)化的理論描述，是對(duì)傳統(tǒng)繪畫尤其文人畫在理論高度的總結(jié)，其功至偉，但也只限于美術(shù)繪畫領(lǐng)域。而其它藝術(shù)領(lǐng)域如音樂、建筑、舞蹈等，距離“理論化”要求，相距甚遠(yuǎn)，更遑論到那時(shí)能有對(duì)整個(gè)中華藝術(shù)的整體的理論總結(jié)和描述了，體系化的藝術(shù)理論基本是空白，也就非常明顯地留下理論上的遺憾。因此，在文藝活動(dòng)中，一定要重視理論的提煉，因?yàn)檫@種提煉非常不容易，一旦總結(jié)提煉出來了，作用是非常巨大的。而西方則開始在理論的建設(shè)上異軍突起，大踏步地前進(jìn)。文藝復(fù)興時(shí)期的瓦薩里不僅是西方美術(shù)學(xué)院的始作俑者，而且其研究藝術(shù)的理論態(tài)度具有了一種現(xiàn)代的聚合意識(shí)。于是，西方的文藝?yán)碚撛诙潭痰膬扇倌觊g被整合到了一個(gè)系統(tǒng)的理論高度，沿著哲學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)的路徑，自上而下地建立了一個(gè)龐大的理論體系，出現(xiàn)了眾多的理論大師，取得了理論上的優(yōu)勢(shì)地位。但弊端是為理論而理論，他們的理論在為我們不斷地激賞下，空中樓閣的形象也越來越明顯了。先不說西方這些理論家是否真的懂得藝術(shù)，至少西方藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐分野得越來越明確是非常明顯的：搞理論的埋首理論，而搞實(shí)踐的則無暇過問理論，他們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域到現(xiàn)在都沒有出現(xiàn)理論與實(shí)踐兼善的大師級(jí)人物。反觀我中華，在理論訴求被普遍重視后，不僅前有石濤，到后來還出現(xiàn)了黃賓虹、傅抱石等新型大師，既是同時(shí)代的藝術(shù)大師，同時(shí)還是學(xué)術(shù)及理論大師，真正體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的知行合一的獨(dú)特魅力。所以，要說理論而能指導(dǎo)別人的實(shí)踐（為別人的創(chuàng)作實(shí)踐提供大的理論方向，而非具體的技法指導(dǎo)），西方的理論占優(yōu)；而理論且能引導(dǎo)自己的藝術(shù)實(shí)踐，則是中華氣派明顯長處。

這也是“理論家辦畫展” 現(xiàn)象的更高價(jià)值所在。所涉不簡單是理論家而畫畫的表面現(xiàn)象，而是理論家為何能畫畫、為何能畫好畫甚至畫出大師級(jí)別的畫。

但是，我們也應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到，只有系統(tǒng)的和高質(zhì)量的文人畫理論才能真正對(duì)相應(yīng)的創(chuàng)作實(shí)踐起到全面而深刻的促進(jìn)作用。在中國，對(duì)文人畫的研究，很早就開始了，但主要集中在畫史和畫評(píng)上。至明朝，由于文人書畫的發(fā)展，僅書名中含有“書畫”名稱的著述就有幾百種之多。但幾乎都是從歷史和評(píng)論角度來的，而真正意義上的文人畫理論、尤其是成系統(tǒng)的理性認(rèn)識(shí)卻很少，主要原因是沒有純理論建構(gòu)的動(dòng)因和能力。因此，即使古代留下了浩如煙海的書論畫論，但因其普遍呈現(xiàn)零散化和難系統(tǒng)化，而距離純粹理論化程度較遠(yuǎn)，不能不說是一個(gè)很大的遺憾。直到清初石濤，寫出了“苦瓜和尚畫語錄”，雖然全文篇幅較短，卻非常精彩，探幽解微，對(duì)當(dāng)時(shí)的文人畫進(jìn)行了較為系統(tǒng)的理論闡釋，算是彌補(bǔ)了古代文人畫研究缺少理論系統(tǒng)性的遺憾。但是，石濤之后直至清末，繪畫理論性超過石濤的，就再?zèng)]有了，總之還是沒能形成一個(gè)研究隊(duì)伍或者說還是沒能形成一種系統(tǒng)化研究文人畫的理論傳統(tǒng)。遺憾歸遺憾，但這是文人畫研究的歷史事實(shí)，我們可以研究形成這種研究局面的原因，但不能更改歷史。所以說，中國古代文人畫藝術(shù)水平非常高，但文人畫研究水平卻差強(qiáng)人意。這不僅是文人畫如此，這也是整個(gè)古代中國藝術(shù)發(fā)展的基本情況。只不過在文人畫中實(shí)踐與理論的對(duì)比特別強(qiáng)烈，因?yàn)閺氖挛娜水嫷闹饕后w是文人及士大夫，甚至早早就形成了文人書畫的風(fēng)潮，但這群具有最高文化水平和學(xué)術(shù)水平的文人群體卻沒有在書畫研究上達(dá)到應(yīng)有的水平。嚴(yán)格說來，不是達(dá)不到，而是他們壓根沒有把書畫研究當(dāng)回事。只要我們看看大量的文人們?cè)谡撌鰰嬓〉溃〞摦嬚摚┖徒?jīng)國大道（儒道經(jīng)典研究）時(shí)，同樣一個(gè)人而首先體現(xiàn)出的不同學(xué)術(shù)態(tài)度。比如阮元，在對(duì)十三經(jīng)進(jìn)行注疏的大道研究中體現(xiàn)出的規(guī)?；到y(tǒng)性學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和理論高度，再對(duì)比看看其對(duì)書畫如書法的研究，那篇在碑派帖派風(fēng)格對(duì)比有篳路藍(lán)縷功德的《南北書論》，很多重要的學(xué)術(shù)邏輯演繹被他只言片語就取代了、甚至完全略過。我們甚至臆想，這么多人都在馬馬虎虎地研究書畫，視為小道，要是有一個(gè)人有先見之明，非把書畫當(dāng)作大道來認(rèn)真系統(tǒng)地研究，就像司馬遷研究歷史而有史記一樣，那該是多么地幸運(yùn)多么地鶴立雞群啊！可惜沒有，那些最聰明的、最有學(xué)術(shù)功底的人一到論述書畫的時(shí)候，都不約而同地只言片語、點(diǎn)到為止了?？磥?，孔夫子所謂“志于道、據(jù)于德、依與仁、游于藝”，好像就真規(guī)定好了對(duì)于藝，只能“游”：游戲而不當(dāng)真？——但為何不能是暢游而且深究呢？

直到后來我們從西方近代美學(xué)中，才發(fā)現(xiàn)，研究美、研究藝術(shù)，還可以這么當(dāng)回事。看看黑格爾的美學(xué)，幾大本百萬字，西方古典哲學(xué)的代表，其哲學(xué)成就非但沒有因?yàn)榛ù罅赓M(fèi)大精力深入研究這些小道而有損，反而因此而增輝。于是，我們也開始正兒八經(jīng)地來研究藝術(shù)了，而且是力圖系統(tǒng)而深入地研究?？梢哉f，西方美學(xué)給我們帶了一個(gè)系統(tǒng)研究藝術(shù)、理論化研究藝術(shù)的好頭。但絕不是說，我們可以套用西方美學(xué)、甚至把美學(xué)理論直接套用在我們的藝術(shù)頭上，那樣不是研究我們的藝術(shù)，而是糟蹋我們的藝術(shù)。因此。今天我們大力提倡具有獨(dú)立意義的藝術(shù)的理論，包括當(dāng)代文人畫理論，是一種必須要具備的民族文化戰(zhàn)略姿態(tài)，不能站在這種理論高度上，中華藝術(shù)的獨(dú)特性就失去了重要的理論基礎(chǔ)，并直接影響到創(chuàng)作實(shí)踐的走向及能力提高。

還應(yīng)該注意到的是，當(dāng)代文人畫即使在觀念范疇中，也與中國古代有了很大的不同。即在美善相樂基礎(chǔ)上， 增加了美真相融。而美與真的關(guān)系，是當(dāng)今及未來相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)文人畫理論必須嚴(yán)肅面對(duì)的，同時(shí)，也是當(dāng)代文人畫實(shí)踐領(lǐng)域中特別期待能夠得到理論指引的核心部分。

龔文（1968.6-）男，漢族，重慶人，博士，研究方向：中國書畫藝術(shù)，教授。

教育部人文社科基金規(guī)劃項(xiàng)目“傳統(tǒng)書畫藝術(shù)譜系的現(xiàn)代學(xué)術(shù)延展及當(dāng)下學(xué)科使命”（項(xiàng)目編號(hào)13YJA760016 ）階段性成果