民族音樂的創(chuàng)新與本土化：基于近十年二胡藝術研究文獻評析

宋姍姍 （山東師范大學 音樂學院 250014）

民族音樂的創(chuàng)新與本土化：基于近十年二胡藝術研究文獻評析

宋姍姍 （山東師范大學 音樂學院 250014）

通過近十年二胡研究文獻的歸納和梳理，目前二胡研究在理論創(chuàng)新和建構、處理二胡藝術發(fā)展中現(xiàn)代性與民族性、傳統(tǒng)性的交叉問題、一些民間新的演奏技巧和表演形式以及國際器樂文化的比較和借鑒方面仍有很大提升空間，未來二胡藝術的發(fā)展應該處理好創(chuàng)新與本土化之間的關系。

二胡創(chuàng)作；本土化；文獻述評

項目：山東師范大學實驗教學改革立項項目“二胡演奏教學方法的提升與創(chuàng)新研究”（SYJG302032）

步入21世紀以來，中國藝術界對二胡演奏技巧和表演理論的探索步入一個新的歷史階段，相關成果層出不窮。從二胡作品的創(chuàng)作和分析、二胡的表演風格和技法、二胡的教學經(jīng)驗和新的教學方法以及對二胡表演藝術家的回顧與反思等，內(nèi)容廣泛、視角多樣，顯示了二胡理論蓬勃發(fā)展的新勢態(tài)。

一、二胡作品及創(chuàng)作研究

最近10年，二胡在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作題材、體裁、技法等方面有了質的飛躍，一大批優(yōu)秀作品脫穎而出。在創(chuàng)作觀念上，這些作品注重對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法的創(chuàng)新與變革。它們大量吸取西方作曲和演奏技術，并在不同民族文化、技術的相互交流中探索新路。從實踐中看，絕大部分新民樂都超越了傳統(tǒng)音樂的技法和范圍，代表作品有王建民的《第一二胡狂想曲》、許學軒的《二胡協(xié)奏曲》等。還有部分創(chuàng)作者直接將國內(nèi)外其它樂器作品移植成二胡作品，如《野蜂飛舞》（小提琴曲）、《流浪者之歌》（小提琴曲）等。部分作曲家大量借鑒和移植西洋作曲技法創(chuàng)作出一批“后現(xiàn)代”二胡作品?？梢哉f，近年來在二胡音樂創(chuàng)作領域已經(jīng)出現(xiàn)了多元創(chuàng)作技法并存的格局。另一方面，二胡創(chuàng)作中的移植促進了二胡演奏風格的多樣化，這是值得肯定的，但二胡有自己的民族文化屬性，不能背離這一屬性一味移植不同文化屬性的音樂作品。比如從小提琴曲移植的《流浪者之歌》中有大篇幅高把位連續(xù)快速密集音符的演奏，然而演奏者不但音準方面難以把握，在共鳴、藝術表現(xiàn)方面都達不到原作品的意境和效果。1

二、二胡演奏技法和表演藝術研究

自21世紀以來，二胡演奏技巧、表演方面都有了新的發(fā)展。從演奏技法上看，有一些全新技法的產(chǎn)生，比如通過指法上的揉、滑、滾、打和弓法上跳、飛、抖、頓來演繹樂曲所蘊含的時代背景、人物形象，特定意境以及風格特征等。演奏者還開始注重“內(nèi)心聽覺”的培養(yǎng)。內(nèi)心聽覺與音樂想象、視覺記憶及表演技術之間的關系非常密切，對演奏活動具有重要意義。2宋飛強調(diào)了“二度創(chuàng)作”的重要性。一度創(chuàng)作是將樂譜符號轉化為實際音響的一種藝術創(chuàng)造，二度創(chuàng)作則是開啟音樂感知力、想象力、演奏技巧的運用和音樂的組織能力的綜合訓練，也是作為一個演奏者能夠達到得心應手所必需的訓練過程。3在二胡演奏技巧的探討中，還出現(xiàn)了多學科理論和視角的交叉趨勢。比如，一些演奏者將哲學理念貫穿到二胡技法的探討中，在演奏中運用技巧表現(xiàn)作品內(nèi)涵、在處理基礎性技巧與風格性技巧的關系以及音色中的剛柔、虛實、明暗、濃淡、薄厚過程中都存在如何把握和運用“對立統(tǒng)一”的問題。4教育家宋國生還以數(shù)學原理指導學生進行二胡基本功訓練，形成了全新的習琴理念?！皩嵺`證明，在基本功訓練中運用數(shù)學的原理不但可以幫助學生們更快更牢固地掌握二胡的演奏技巧，還可以更直接地把握技術動作的要領。避免了學習中的程式化和表面化?！?

三、二胡的地域特色和表演風格研究

對音樂地域風格的探討一直是民族音樂學關注的重點。張韶先生曾將近代二胡音樂歸納為南派、北派和劉（劉天華）派、阿（阿炳）派、蔣（蔣風之）派、秦（陜西）派、粵（廣東）派等。二胡界還有南陸（陸修棠）、北蔣（蔣風之）、南閔（閔惠芬）、北王（王國潼）的說法。二胡不同風格流派的形成有文化、地理和語言等不同原因。由于特殊的地理位置、氣候現(xiàn)象和人文習俗，我國西北一帶的二胡作品具有熱烈奔放的音樂風格，

如《葡萄熟了》《陽光照耀著塔什庫爾干》《天山風情》、《秦腔主題隨想曲》《信天游》等。從節(jié)拍上看，崎嶇不平的地理環(huán)境使得這一地區(qū)的音樂在節(jié)拍上多采用八五拍、八七拍、八九拍。南方的二胡作品則大多被賦予了細膩柔美的音樂特點。比如《江南春色》《姑蘇春曉》《憶江南》等，這些作品常用平穩(wěn)流暢的均分律動感強的四二拍或四四拍。6目前，國內(nèi)音樂類院校大多很重視發(fā)展地方風格的樂派。比如西安音樂學院專門成立西北民族音樂中心研究具有西北地域風格的音樂作品，《西安音樂學院學報》則專門設有“長安樂派”研究專欄對陜西音樂流派進行研究。從未來的發(fā)展看，二胡不同流派需要從創(chuàng)作、理論、教育、演奏四個方面更好地將藝術流派融入本土音樂文化發(fā)展中，才能具有更強的生命力。

四、二胡藝術家、演奏家研究

除了二胡流派宏觀音樂風格的研究，對國內(nèi)各時期、各流派具有代表性藝術家的個人經(jīng)歷、表演風格、演奏技法和教學經(jīng)驗的介紹和分析也是近年二胡學界探討的主要議題。其中，“劉派”二胡代表人物劉天華的創(chuàng)作和演奏兼具有中國傳統(tǒng)音樂和西洋音樂的特點，作品的樂音形態(tài)、技法特點和內(nèi)涵氣質上體現(xiàn)了以中國傳統(tǒng)音樂化來融化西洋音樂因素、技法的創(chuàng)作特征，并形成了他“勿謂我偏愛胡琴”的思想。7由于音樂對社會、人生的內(nèi)涵主要以情感為中介，馬友德提出“練情”說：“練琴時，必須是設身處地，親臨其景，親察其情，深入體會所演作品的精神實質，必須神游其間，才能心領神會，有情可表?！?王乙強調(diào)二胡演奏中的“形象性思維、抽象性思維、辯證性思維、靈感性思維、立體性思維和創(chuàng)造性思維”。形象性思維包括直觀性、概括性、運動性；抽象性思維包括數(shù)字性、概括性、理論性；辯證性思維包括規(guī)律性、兩面性、聯(lián)系性；靈感性思維包括誘導性、激發(fā)性、點化性；立體性思維包括層次性、系統(tǒng)性、多維性；創(chuàng)造性思維包括傳承性、批判性和獨創(chuàng)性。9近年來一些中青年作曲家的作品傳播廣泛，日益受到二胡界的關注。比如，王建民的作曲和演奏技巧被概括為“去民間化”，具體表現(xiàn)為“定弦標準化、記譜和標注標準化以及創(chuàng)作和演奏標準化”，這有利于二胡藝術的國際推廣。10此外，還有一些文獻涉及宋飛等青年演奏家，在長期的表演實踐中，他們都形成了自己的演奏風格和藝術特色。

五、文獻評析：在本土化基礎上創(chuàng)新

由于文化上的日益開放和二胡創(chuàng)作觀念的改變，二胡的研究成果逐漸增多，從早期相對單一的作品分析和技法探討擴展到移植創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、內(nèi)心聽覺、地域特色和表演風格等方面；二胡研究的重點也從基本的弓指法訓練向演奏的空間感、抽象感（對立統(tǒng)一）、情境感（立體感）和形象感轉化。但在快速發(fā)展的過程中也留下了諸多需要深入思考的問題。第一，作為中國傳統(tǒng)的民族樂器，二胡擅長表現(xiàn)抒情旋律和中國的民族文化習俗，在表現(xiàn)高難度技法和后現(xiàn)代作品方面存在一些先天的局限，在面對越來越多的現(xiàn)代作品和移植作品時，我們?nèi)绾螀f(xié)調(diào)器樂的傳統(tǒng)性和作品的現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代性？另一方面，一些現(xiàn)代作品的受眾和影響力非常有限，部分作品甚至曇花一現(xiàn)，難以得到人們的認可。面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，創(chuàng)作者們又該如何應對？遺憾的是學術界對此問題雖有爭論，但卻沒有回答在新的時代我們?nèi)绾翁幚矶囆g發(fā)展中現(xiàn)代性與民族性、傳統(tǒng)性的交叉問題。第二，現(xiàn)有作品分析大多集中于傳統(tǒng)名曲和普及度較高的曲子，一些獨具匠心的作品關注度較低，在一定程度上制約了二胡的創(chuàng)新。比如劉文金先生2000年完成的“無伴奏二胡套曲”《如來夢》（又名《種子燈焰》），該作品無論是題材選擇，曲體剪裁，篇幅結構，樂思展開，技巧運用等方面都有很多全新創(chuàng)造，但相關文獻卻寥寥無幾。再如溫德青的二胡協(xié)奏曲“痕跡系列”也鮮有文獻涉及。第三，現(xiàn)有研究大多停留在演奏技法、表演經(jīng)驗等實踐層面，理論創(chuàng)新較弱，特別是缺乏系統(tǒng)化、學理化的演奏理論構建。《音樂研究》、《中國音樂學》等權威理論期刊上的文章數(shù)量較少。人民音樂出版社近10年出版的拉弦類樂器書籍絕大多數(shù)都是二胡入門教材、二胡演奏技巧、二胡技法和名曲演奏示范等，只有蔣風之和蔣青所著的《蔣風之二胡演奏藝術》中用了較大篇幅探討了二胡演奏的理論問題。第四，二胡演奏方面的探討仍然是“學院派”的，一些民間的或非主流的演奏形式和演奏技法很少有人注意。比如胡琴雙音旋律演奏法、電子二胡、借鑒現(xiàn)代音樂的編曲和配器手法、演出形式、多媒體技包裝形成的“新民樂”等表演形式鮮有文獻涉及。第五，對二胡藝術家的研究只是側重于回顧和介紹他們的成就，難以在他們的基礎上將二胡的演奏技法和理論繼續(xù)推進。這也是二胡理論難以系統(tǒng)化的一個重要原因。此外，藝術家和演奏家們的研究大多圍繞自己的演奏技法和心得經(jīng)驗展開，但卻很少進行縱向（不同時代的演奏家）、橫向（同時代的演奏家）的對比，這使得不同流派的二胡演奏技法和理論難以相互借鑒和融合。

傳統(tǒng)藝術只有在不斷借鑒和創(chuàng)新的基礎上才能發(fā)展和壯大。二胡作品的創(chuàng)作應該順應時代發(fā)展和現(xiàn)代人群多元化的音樂審美需求，我們一方面需要加強陽春白雪的理論探索，同時也要關注“女子十二樂坊”等下里巴人喜愛的演奏和表演形式。這就要求二胡的創(chuàng)作者和研究者熟悉人民的生活和語言，積極了解社會的發(fā)展需求，研究和創(chuàng)作反映“社會主義核心價值觀”“中國夢”等切合時代背景的作品。同時，理論應該指導實踐。對新的二胡表演技法和技術的研究還處于起步階段，存在很多空白有待填補。在二胡演奏理論的建構過程中，多學科的交叉研究有待推進。除了應用數(shù)學、物理、生物學、運動力學等學科的理論外，人文學科中的哲學、人類學、民族學、社會學等也有很好的視角和理論可以借鑒，比如二胡創(chuàng)作中時代背景、審美特征、文化符號、社會身份的分析和把握等。最后，有關二胡的地域風格研究應該擴大視野，需要加強世界各地域、各民族音樂元素間的比較研究，促使二胡藝術向多元化、深層次的方向發(fā)展。

注釋：

1.金萾.《二胡曲創(chuàng)作中移植手法的思考與展望》《人民音樂》.2011（9）：32-35.

2.張尊連.《試論二胡演奏中內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)與訓練》《中國音樂》.2009（4）：13-16.

3.宋飛.《二胡演奏中的二度創(chuàng)作》《武漢音樂學院學報》.2011（4）：393-396.

4.王建寶.《淺論對立統(tǒng)一法則在二胡演奏中的運用》《中國音樂》.2007（4）：252-253.

5.陳潔.《論宋國生二胡教學理論中的內(nèi)在數(shù)學原理》《天津音樂學院學報》.2009（4）82-86.

6.段晉中.《對二胡藝術地域特色的探討》《藝術教育》.2006（7）50-52.

7.胡志平.《劉天華二胡曲樂音形態(tài)分析與探討》《武漢音樂學院學報》.2007（2）：45-51.

8.劉承華.《對音樂內(nèi)在張力的精心營構》《南京藝術學院學報》.2009（4）：35-38.

9.傅建生.《論王乙二胡教學思維規(guī)律與思維特征》《中國音樂》.2009（4）：7-13.

10.汝銥.《二胡藝術發(fā)展的去民間化與王建民的二胡音樂創(chuàng)作》《人民音樂》.2011（12）25-27.

宋姍姍（1981— ），女，山東濟南人，山東師范大學音樂學院講師。