莫丟了山水畫的本真

史鵬飛 （西安美術(shù)學(xué)院 710065）

莫丟了山水畫的本真

史鵬飛 （西安美術(shù)學(xué)院 710065）

山水畫的發(fā)展既包含了對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的繼承，又應(yīng)該承載更多的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。今天的山水畫早已在私欲膨脹的社會中失掉了它的面目。人們早已失掉了對山水畫的信仰，而沒有信仰，也就導(dǎo)致了山水畫丟失了靈魂。

山水畫；通變；信仰

山水畫演變至當(dāng)前，出現(xiàn)了豐富多彩的面貌，筆墨意趣在這個(gè)過程中逐漸被淡化而僅僅被看作成為一種繪畫材料。清末民國初期，人們周旋于如何變革山水畫而各抒己見。當(dāng)時(shí)的思想革命家不滿于四王繪畫陳陳相因的摹古之風(fēng)，認(rèn)為“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣！”“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”。那么，在“革王畫的命”之后呢？山水畫該如何演變，又有誰將其講清楚了呢？于是，各種關(guān)于變革山水畫的觀點(diǎn)就在這個(gè)混沌的時(shí)代紛至沓來，全國也形成了幾個(gè)派別，如南方金石寫意畫派、以京津?yàn)橹行牡谋狈疆媺?、以上海為中心的江南山水畫壇等。他們或以金石學(xué)為基礎(chǔ)，并追求四僧之野逸風(fēng)格；或師從宋元山水，以宋元山水為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)對院畫、作家畫的研究和繼承……可謂是百家爭鳴，萬花齊放，都為山水畫的發(fā)展堅(jiān)持著對中國傳統(tǒng)的繼承。但是，有些人就有點(diǎn)胡來了，將西畫的技法用在中國山水畫的創(chuàng)作中，更有甚者，竟然將郎世寧奉為國畫之祖師，何等荒謬。

西方現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)新”和“革命”強(qiáng)調(diào)“變”，追求的是破舊立新，將舊世界打個(gè)落花流水。這樣的觀念只適合用在社會制度上，對于文化和藝術(shù)，“革命”是行不通的。在西方的發(fā)展歷史中，作為有著重大影響的法國大革命，可以說是既徹底，又迅捷的一次革命。革命期間出現(xiàn)的新古典主義繪畫，更是配合了這次革命，并為其成功起到了一定的宣傳和教化作用。作為新古典主義繪畫代表人物的達(dá)維特，以其優(yōu)秀的題材和精湛的技法，贏得了后人的贊賞。他的《賀拉斯兄弟之盟》更是對大革命起到了推波助瀾的作用。他用中古時(shí)代的題材——羅馬和阿爾巴城邦之間的戰(zhàn)爭，以古典形式和技法賦予畫作以新的時(shí)代含義，鼓舞著法國人民為自由而奮斗。即使是如此徹底的大革命，其間的繪畫也沒有脫離對古代題材的采納和運(yùn)用，我們怎么就能夠去“革王畫的命”呢？

山水畫發(fā)展到清代，摹古之風(fēng)盛行導(dǎo)致其道路越走越窄。路窮之際，當(dāng)然是要尋找新的發(fā)展道路。但是，革命是萬萬不可以的。中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，有著一整套的體系，在整個(gè)體系中間，每一部分都有著緊密的聯(lián)系，文學(xué)、詩歌、工藝美術(shù)、中國畫等等，這些部分之間相互關(guān)聯(lián)。因此，要變其中之一，就應(yīng)該把這些部分的內(nèi)容有一個(gè)整體的了解?！兑捉?jīng)》中講到：“易，窮則變，變則通，通則久。”王世貞的《藝苑卮言》中說：“山水畫大小李將軍一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，李劉馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。”雖然這里有這么多的“一變”，但沒有一“變”是“革命”，沒有一“變”是絕對的創(chuàng)新或是劇烈的變化，皆不過是“通變”罷了。劉勰在《文心雕龍》一書中論述關(guān)于文章的通變時(shí)寫到：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方……故論文之方，譬諸草木，根干麗土而同性，臭味唏陽而異品矣。”這段話是講創(chuàng)作方法，作品好比草木，根和干都長在土里，是他們的共同屬性，但是花葉氣味卻因?yàn)槲￡柟獾牟町惗@現(xiàn)出不同的品種。文章的創(chuàng)作是這樣的道理，繪畫亦如此。我們吸取什么樣的陽光，就會長出什么味道的花朵，舍棄我們古代質(zhì)樸的繪畫藝術(shù)不用，而一味的講創(chuàng)新，講中西結(jié)合，其味道必然是怪誕的，就好比植物的嫁接一樣，嫁接的好，成果會好一點(diǎn)，或許能出個(gè)新的物種；倘若嫁接的不好，結(jié)果就很可怕了，出來個(gè)不倫不類的東西，說它是好還是不好呢？

對于山水畫，今天我們更愿意用創(chuàng)新來詮釋它的發(fā)展。但是，這種創(chuàng)新真的就對山水畫的演變有促進(jìn)作用么？我所看到的山水畫更多的偏重于明暗、透視，西方繪畫的法則充斥著山水畫的大部分，而真正的“石如篆法木如籀”的書法用筆早已蕩然無存。清點(diǎn)20世紀(jì)的山水畫，不是服務(wù)于政治，就是時(shí)尚的附庸，能夠保持中國傳統(tǒng)山水畫的信仰的人寥寥無幾。而能夠堅(jiān)持這種信仰并將其用在山水畫的創(chuàng)作中的，必定是畫壇不朽的人物。黃賓虹就是這樣的人。20世紀(jì)混亂的山水畫局面，讓多少畫畫的人都動搖了對山水畫本真的堅(jiān)持，而他卻一意孤行，根植傳統(tǒng)。首先，深厚的國學(xué)基礎(chǔ)，對道學(xué)、儒學(xué)、佛學(xué)的精通，還從太極圖中悟得筆法，再用之于山水畫，自然格高一世；再者，當(dāng)時(shí)聲勢浩大的“南北宗論”并沒有對他的繪畫理念造成影響，“四王”的勢力也沒有波及到他的山水畫創(chuàng)作方法，真正的是“含道應(yīng)物，澄懷味象”，真正做到了以道為門，兆于變化。黃賓虹先生還借鑒金石學(xué)，對篆書的精通，使他的繪畫增加了許多意想不到的效果：深沉有古意，寧靜、高雅而富有生命力。我們看賓翁所堅(jiān)持的這些，正是我們應(yīng)該堅(jiān)持的對山水畫的信仰的要義。山水畫倘若失去了這些內(nèi)容，就真成了無本之木，無源之水，會很快的老去、枯竭。

人們常說，有了信仰，我們才會有靈魂。人如此，山水畫亦如此。我們舍棄了中國繪畫藝術(shù)最初的淳樸和單純的“暢神而已”，而選擇就著西方的復(fù)雜透視理論進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，失去了中國山水畫的靈魂，結(jié)果自然是不和諧，也是沒有生氣的。劉勰的《文心雕龍》中談及文風(fēng)暗淡、文氣衰落的原因：“搉而論之，則黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辯，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質(zhì)及訛，彌近彌淡。何則？競今疏古，風(fēng)昧氣衰也?！蔽恼虏豢伞案偨袷韫拧保剿嬕嗖豢梢?。今天我們之所以淡忘了山水畫之傳統(tǒng)意味，是因?yàn)樗荒芎芸斓膸Ыo我們想要的利益，短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)不了物質(zhì)上的滿足，而這個(gè)書畫市場又存在很大的問題。因此，一些失掉信仰的丟了靈魂的利欲熏心的人便開始了他們招搖過市的山水畫騙局。山水只是文人業(yè)余作者最喜愛的一種題材而已，其作用通常只是為了純粹的靜思，并沒有什么特別的用處。早期文人業(yè)余藝術(shù)家米芾說過“山水心匠自得處高也”。大量重要的中國山水畫，其創(chuàng)作意圖的確是為了靜思，是創(chuàng)作者某種內(nèi)心世界的對象化，或者是揭示藝術(shù)家對某種自然秩序的理解，除此之外，沒有比這更多的世俗功能了。這樣說來，如果你沒有一顆純凈的心，那么就不要涉足山水畫。否則，你的行為又跟英法聯(lián)軍砸毀他們拿不走的圓明園瑰寶有什么兩樣呢？

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。我們也許達(dá)不到圣人之境界，但是保留一顆純凈的心是能夠?qū)崿F(xiàn)的。山水畫不能夠像西畫那樣侈而艷，淳而質(zhì)才是它的本真。山水畫需要回歸本真，創(chuàng)作者也需要認(rèn)真斟酌自身的創(chuàng)作理念，還山水畫一個(gè)清靜。