民國時期女性畫家研究
——以潘玉良《我之家庭》為例

郭雯雯

（四川大學藝術學院 四川 成都 610065）

民國時期女性畫家研究
——以潘玉良《我之家庭》為例

郭雯雯

（四川大學藝術學院 四川 成都 610065）

對于民國傳奇旅法女畫家潘玉良的作品早在二十世紀八十年代已經有學者開始著手研究，本文以實用主義哲學家皮爾斯為代表的一般符號學理論為工具，結合索緒爾、艾柯等人理論研究，發(fā)掘潘玉良作品《我之家庭》中的隱藏符號，對暗含闡釋項進行梳理和探討，進一步推論人物存在和空間設置的意指建構。

潘玉良；人物缺失；符號；畫中畫；鏡像

自二十一世紀以來十年間，對潘玉良的研究不勝枚舉，僅碩士畢業(yè)論文就達到十五篇之多，大小期刊論文更是五十有余。筆者將近年來對潘玉良美術研究歸為兩類：一類以繪畫語言風格、作品藝術特色和價值等傳統(tǒng)形式方法的作品研究，大多數(shù)聚焦潘玉良兩次旅法經歷中的風格流變或是某一時期內的創(chuàng)作動因；另一類主要集中對潘玉良藝術觀的深入探討和自我意識回歸的理性追尋，隨著近年來女性主義大熱，把女性主義意識套入研究更加常見。遺憾的是，針對潘玉良作品的國內研究尚未涉足符號學領域?！啊段抑彝ァ芬痪湃荒晟钋铮髡咦岳L家庭肖像。構圖頗費思量，能將許多之人物，配置適宜。色調亦和諧得體，作者先繪其夫及其愛子，再及其自像。次年初春，始克完成?！贬槍Ξ嬛袕碗s的符號關系和人物設定，基于以皮爾斯為代表的一般符號學和索緒爾、艾柯等人理論研究方法分析，以期進一步梳理觀者未察覺的細節(jié)部分，并重新建構圖式和文本認知。

一、符號外置——在場人物的缺失

畫面中，潘玉良本人居中坐于藤椅上，右手持調色盤，左手手握畫筆在右側的畫布上涂繪。潘贊化站立并前身微屈以左手支撐，倚靠在藤椅后背。站立在最后面的潘牟，幾乎以正身的姿勢面對觀者，視線面對畫布。立于藤椅后的潘贊化試圖俯身拉近與對方的關系，但左手莫名的支撐不僅中斷了俯身姿勢的延續(xù)，而且使整個身體處于近乎扭曲的狀態(tài)，原因在于潘贊化的腿部姿勢并沒有給自身一個牢固的基點，他必須要依靠手肘對藤椅的作用力維持整個身體的平衡。進一步來看，畫面沒有顧及到潘贊化的右手動作，也就是說他的右手已經被排除在畫面之外，而右手的動作更是一個隱含的外置符號。自北伐戰(zhàn)爭以來，潘贊化曾任國民革命軍三十三軍副師長。直到一九三一年間，潘贊化依然為實業(yè)部科長。擁有軍人身份的潘贊化，面對潘玉良作畫不拘言笑似乎在情理之中。但左手的握拳行為，似乎是畫中設定讓他感到一絲不快。如此的人物表情矛盾設定是否代表呈現(xiàn)在觀者面前的《我之家庭》還存在著讓人遺漏的某些細節(jié)。

順著潘贊化的視線來看，畫中出現(xiàn)正在創(chuàng)作中、與畫面上人物構造完全一致的另外一幅畫，也就是畫中的《我之家庭》。這里，為了方便起見，我們將它稱之為畫中畫。畫中畫的繪圖正是三個人的整體狀態(tài)，也就是說畫中的情景再一次出現(xiàn)在了畫中畫里。依據(jù)過去研究的猜測，潘玉良是沒有把潘贊化的原配夫人方善余并入畫內的。方善余此前一直生活在老家蕪湖，一九二零年潘玉良自作主張將方氏接入上海家中居住，次年誕下潘牟。據(jù)潘贊化一九五六年七月二十四日書信，“潘門之后是你一手培植出來的。自牟出世起，老方是你未經我同意私自作信叫她到上海來，你還記得嗎？你到亭子間去住，逼我與她同居。我本來決意不干，因你誠意感動，再三苦勸我，不要由你使我斷后，否則不從你，你就活不下去的樣子?！迸速澔咀詢纱胃叭眨鳛榻邮苄陆枷氲母锩嗄?，一直與妻子方氏沒有太多交流。又因方氏是鄉(xiāng)下未受教育的小腳婦女，舊社會與新思想的沖撞在潘贊化的家庭更加明顯。在畫中畫里的潘玉良依舊在一張畫布上涂抹，畫布上出現(xiàn)的側臉通過仔細比對，卻不是畫中三個人物里的任何一個。呈月牙狀的側臉顏色深黃，吊角眼型下是矮塌的鼻梁，雙口緊閉的狀態(tài)與三位白暫膚色的人物表情形成強烈對比。其次，又與潘玉良本人的女學生裝扮造成了另一種沖突。在此，筆者大膽猜測畫面的側臉或許就是一直沒有出現(xiàn)的方氏。消失的方氏形象隱藏在兩幅畫中，視線的指向性揭示出“消隱”符號的位置。那么方氏的在場即為潘玉良所極力避免的場景再現(xiàn)，潘贊化右臂的割斷面應該也是相對于方氏存在位置的阻隔。但回過頭來重新審視側臉的展現(xiàn)時，那張側臉以違背物理反射和視覺捕捉的方式存在著。站在觀者的角度是無論如何無法看到畫面的，因為那張正在創(chuàng)作的畫布是背對著我們而存在。潘玉良必然不會犯這樣的低級錯誤，側臉的展現(xiàn)應該是她故意為之。重新回溯前文對潘贊化手部動作的解析，緊握的拳頭便得到合理的解釋。潘贊化在與兩位妻子的相處中，生活和思想的矛盾一直困擾著他。家中的新舊沖突本應該毫無保留地展現(xiàn)在畫作里面，潘玉良卻巧妙地隱藏方氏的在場身份批判，出于尊重的心理，把方氏這一人物形象放置在易被忽略的角落。

二、絕對“中心”位置

潘玉良不僅在構圖方面安排自己處于中心物理位置，在人物觀看關系上也把自己放置在視線的匯聚點。據(jù)檔案資料的描述，潘玉良為了方便作畫在對面擺放了一面鏡子，這便是她無法與另外兩個人物對視交流的原因。如果說她只是在對鏡中的反射忠實地記錄，畫布上的圖像便是鏡中的投影。既然視線的交匯處是潘玉良畫中畫的自我圖像，那么實際上，潘玉良本人便是無論在物理位置還是人物視線位置的絕對中心。既然方氏在場，理應坐在中心位置的人是方氏，而不是潘玉良。既然方氏是外置“消隱”符號，潘玉良本人即在暗喻自己是符號的所指。從另一個角度來說，潘玉良代表出現(xiàn)的妻子身份符號，那所指的人物便是方氏的不在場。

結語

《我之家庭》中，畫家巧設外置符號和動態(tài)符號演繹推導，這在潘玉良的作品里是沒有的?；厮莓嬛腥宋镂恢煤蛣幼麝P系，立足符號學角度審視視覺藝術作品，采用細致入微的排查模式挖掘圖式符號的隱含意義，可以推測畫家的細節(jié)意指以及未闡明的事實。

《潘玉良油畫集》，上海：中華書局1934年版

董松《潘玉良藝術年譜》，安徽美術出版社2013年版

段煉《藝術學經典文獻導讀書系：視覺文化卷》，2012年1月

李幼蒸《理論符號學導論》，北京：社會科學文獻出版社1999年6月版

趙毅衡《符號學》，南京大學出版社，2012年10月版

作者僮介：郭雯雯，女，漢，1990年12月27日，河南安陽，碩士，四川大學藝術學院13級藝術學理論，藝術思潮與流派研究方向。