基于龜茲石窟壁畫伎樂人物的中國人物畫體態(tài)傳神性研究

王衛(wèi)華

摘 要：歷來中國人物畫傳神性研究，從顧愷之提出的傳神論，到宋代蘇軾對傳神理論的發(fā)展，是注重通過眼神、五官特征等，以形寫神，描繪出人物的精神和內在的個性氣質。西方人物畫善于從整體出發(fā)，同時能對人物形體、姿態(tài)等進行生動描繪，來表現(xiàn)人物“心神合一”。 我國西域龜茲石窟佛教壁畫人物尤其是伎樂人物，受佛教的影響，受集印度、希臘、波斯等西方風格的犍陀羅藝術影響，并與本土藝術結合，除了眼睛，人物體態(tài)的描繪同樣非常傳神。通過人物眼神與體態(tài)協(xié)調統(tǒng)一，對手腳富有寓意的生動刻畫，多變的S形身體曲線，及人物間相互的烘托呼應，多用夸張的手法等等，使人物很好的傳達出精神、氣質和內在個性。本文通過對龜茲石窟壁畫伎樂人物體態(tài)傳神性研究，提出中國畫人物傳神，除了描繪眼睛傳神的同時，應注重人物體態(tài)的傳神性描繪，從而從整體上把握人物的精神個性氣質。

關鍵詞：中國人物畫 ?體態(tài) ?傳神性

傳神論，作為中國畫的一個基本理論，一直深刻影響著中國畫的發(fā)展，是中國美學史上的重要命題。歷來中國傳神論，對人物以形寫神，以及表現(xiàn)人物精神氣質內在個性，取得認同。東晉畫家顧愷之，第一個提出了以形寫神，認識到對人物神情的刻畫，是達到“傳神”的重要手段，尤其是眼睛，是人物神情傳神的關鍵，總結出“阿堵傳神”說。

但顧愷之提出“四體妍蚩，本無關于妙處”，指人物形體姿態(tài)的美丑，與傳神無關，是需要進一步探討。顧愷之畫人，只要欣賞一下他的傳世摹本《洛神賦》和《女史箴圖》等，就可以想象推斷：他在點睛之筆前，對人物形體姿態(tài)的刻畫，應該是相當傳神。洛神的安詳神情，只有與回眸顧盼，衣帶飄舉的體態(tài)呼應，才能顯現(xiàn)出深情款款的傳神神情。試想，如果只有阿睹，去掉體態(tài)的回眸、衣帶的飄舉，洛神的神情是根本無法準確傳達出來，更不用說傳神了。因此人物傳神否定體態(tài)之重要，是有待進一步深刻探討的。其實，唐代的吳道子，極為注重“以形寫神”，強調人物如雕塑，注重體態(tài)生動。但在中國人物畫論中，體態(tài)傳神的重要性及原理，都沒有被深刻的提出與分析。在西方人物畫美學理論中，追求人物精神和心靈的 “心神合一”的傳神美，與東方是共通的。西方藝術的發(fā)源地希臘，把追求肉體與靈魂的和諧美，作為最高理想，希臘文稱之為Kalokagathia（心身至善），這與中國形神兼?zhèn)?，以形寫神，傳神性如出一撤?/p>

龜茲處在我國新疆，石窟壁畫風格集希臘、印度、波斯等犍陀羅藝術風格，并與本土于一體，融合東西，是嘆為觀止的藝術寶庫，其中的克孜爾石窟是世界文化遺產(chǎn)。選擇壁畫中的人物，進行體態(tài)傳神性研究，是緣起隨中國美院人物畫系去石窟考察臨摹生活，產(chǎn)生的強烈感受：這些早于敦煌200年的佛教壁畫人物，由于宗教更替發(fā)展，在公元14世紀，被伊斯蘭教派人為摳去眼睛（挖去了人的靈魂）。這些經(jīng)過千年的無眼人物（也保留了小部分未挖眼的），呈現(xiàn)在我眼前的時候，卻仍然讓我覺得仿佛正在竊竊私語，并透過人物體態(tài)，似乎還可以想象看到了他們的神情。讓我為之一怔：傳神寫照，為何失卻阿睹只存體態(tài)的人物，卻仍能讓人深深感受到生動與傳神？

同時，龜茲石窟繪畫的重要性，還體現(xiàn)在其對被視為中國畫正統(tǒng)的中原繪畫的影響上。且經(jīng)一些專家學者研究，顧愷之的美學思想，與佛教也有著極為密切的聯(lián)系。尤其這些體態(tài)語言生動多樣的伎樂人物，風格極具大膽、奔放、夸張、自由等的傳神美，是研究人物體態(tài)傳神性的有效案例。

一、影響和產(chǎn)生龜茲石窟壁畫伎樂人物體態(tài)傳神性的外因：

1、龜茲石窟壁畫的地理歷史形成的犍陀羅藝術的影響

佛教傳播路線影響龜茲佛教繪畫的風格和特質。龜茲石窟群處于北傳路線上：在兩漢之際，佛教從印度經(jīng)安息（今伊朗）與印度交接處的犍陀羅地區(qū)，康居（今巴爾喀什湖和咸海之間）以及各中亞小國，然后越過蔥嶺，通過絲綢之路南北道沿天山南麓到達龜茲，最后傳入中原。由于傳播的路線上有不同民族與國家，因此龜茲佛教藝術集具印度、波斯、希臘文化的犍陀羅藝術風格與特質，當這些藝術與龜茲本地西域審美趣味的融合，出現(xiàn)了大量的裸體伎樂人物，使人物更關注身體的描繪，體態(tài)更顯現(xiàn)傳神性。

2、石窟型制決定畫面構圖，構圖影響人物體態(tài)傳神性

小乘佛教為了在有限的石窟空間，表現(xiàn)更多的本生、因緣故事，形成了有別于敦煌的，如四方連續(xù)的菱形構圖為主的獨幅畫。每格菱形格內的佛教故事，既能擁有盡量豐富的故事內容，同時又巧妙地把佛教中的須彌山表現(xiàn)出來，所有菱形其實都是一座座山峰，這是絕妙的構圖。人物的體態(tài)特征等造型就需要符合菱形格的構圖，并且只有最典型與傳神，才能來最好的傳達佛教故事的精髓。如圖1.克孜爾196窟菱形格中彈撥五弦琵琶的伎樂天，飛身而下的體態(tài)為了符合菱形構圖，身體轉成近90度;人物與垂直S型飄帶，整體呈現(xiàn)出菱形。這樣夸張的體態(tài)造型處理，反而使伎樂天人姿態(tài)更為生動有藝術性。

體態(tài)隨構圖變化夸張的藝術處理，也出現(xiàn)在石窟型制中不同的部位，產(chǎn)生了不同的構圖與體態(tài)。型制中有上拱形、扇形等構圖變化，使龜茲伎樂人物的體態(tài)造型隨之各種變化。石窟周圍的伎樂飛天，因摒棄了菱形格、扇形等框框，體態(tài)更為自然和奔放，如圖2中的伎樂天，就明顯感受到伎樂人物體態(tài)造型的自然、生動與傳神。

3、佛教教義等的影響

佛教是形成龜茲石窟壁畫的直接原因，佛教人物的姿態(tài)代表一定的教義和寓意，伎樂人物體態(tài)造型受佛教儀規(guī)影響最少，但多少還是看出體態(tài)受到佛教教義的影響。佛教一方面為了吸引信徒，傳播教義，需要借助具體形象化的手段，對虛幻的圖繪故事、佛教人物形象，力求傳神，從而把幻想的東西，栩栩如生的傳達給信徒，使信徒產(chǎn)生昄依之心。另一方面，也由于教義寓意的制約，人物體態(tài)手姿會有一定的要求。佛教手印等影響，會影響伎樂人物手腳姿態(tài)的一些樣式，但也反而會促使體態(tài)的經(jīng)典性。

4、佛教樂舞與龜茲樂舞的影響

舞蹈是用形體說話的藝術。舞者通過自身的豐富生動的體態(tài)，與音樂相合產(chǎn)生各種運動曲線，并與眼神表情呼應，傳達出感情和神采。佛教本身就非常善于用音樂舞蹈，來宣揚其教義，認為樂舞也是人間的一種修行，樂舞對佛教的傳播起到很大作用。佛教壁畫伎樂體態(tài)，汲取了龜茲等現(xiàn)實生活中的歌舞和器樂，直接刻畫進入了壁畫中。無論龜茲樂舞有“印度說”、“綜合說”、“中原說”，都影響著龜茲佛教壁畫中伎樂人物體態(tài)的造型。endprint

二、影響和產(chǎn)生龜茲石窟壁畫伎樂人物體態(tài)傳神性的內因：

1、眼神與體態(tài)的高度統(tǒng)一與協(xié)調是人物傳神性的根本

描繪人物的眼神，是神態(tài)的關鍵。神態(tài)要與人物心靈一致，首先要與人物的動作統(tǒng)一協(xié)調，動作又要符合神態(tài)的蘊意，從而能傳達出人物的內在精神氣質，是人物傳神的根本。伎樂人物眼神與舞姿的高度統(tǒng)一協(xié)調，使伎樂人物深具有傳神性。從遺留的完整的龜茲壁畫伎樂人物上，我們都能看到這樣高度統(tǒng)一于協(xié)調性。如圖3伎樂中的舞者，眼神專注落在樂者手中的箜篌上，舞姿與樂器發(fā)出的節(jié)奏高度吻合。

2、富有樂感和多變寓意的手腳姿態(tài)，豐富了人物的傳神體態(tài)

藝術家除了通過眼，還需要描繪手，來揭示人物的內心世界。手，還往往被比擬是人的眼睛。龜茲石窟壁畫伎樂人物姿態(tài)，來自用多變的龜茲舞蹈，同時也有佛教舞蹈寓意的。舞蹈本身追求手姿和舞步的美感表達，追求它的變化與內心的活動相結合，準確傳達出不同內心的情感。伎樂人物受龜茲音樂舞蹈影響，手腳姿態(tài)就已傳神。其手勢受佛教手印影響，如圖4，顯得變化多端。佛教手印注重形式與姿態(tài)造型，追求美感及代表一定的力量，是內心的表達，似千言萬語只在手間，豐富了伎樂人的手姿態(tài)，如圖5。從繪畫藝術上來看，不管它表示什么寓意，每個手姿態(tài)準確傳神，富有變化，與眼睛相輔相成，來傳達出人物的思想情感。

3、生動的人體S形動態(tài)線增加了人物的傳神性

人體動態(tài)線是表現(xiàn)人體動作特征的主線。龜茲壁畫受到印度尤其受笈多式藝術影響，三道彎式對于表達伎樂人物，是最為美好與傳神的體態(tài)造型形式，使人物體態(tài)富有音樂節(jié)奏感與韻律美，增加了人物的傳神性。龜茲石窟壁畫伎樂人物有時為了追求生動傳神性，一個人物中會出現(xiàn)多個S形動態(tài)線。如圖6 腰鼓舞伎樂，成豎S形人物的動態(tài)線，與腰部橫S形的飄帶，與人物甩踢成S形的雙腳，與S形雙臂交相輝映，使整個鼓舞伎樂人物，翻騰、靈巧有力，顯得鼓聲點點，增加了伎樂人的生動性、傳神性。不同S體態(tài)描繪，由于不同的藝術處理，表現(xiàn)人物性格特征是完全不同的。如圖 7，人物腿部直線造型，與S形運動的飄帶形成強烈曲直對比，更具力量感。

龜茲石窟壁畫伎樂人物身體基本呈S形動態(tài)線，如圖8，是人物體態(tài)基本造型，與其精神氣質高度統(tǒng)一，與龜茲人的審美趣味相統(tǒng)一，與希臘印度追求S形造型美學特征等犍陀羅藝術風格相一致。

4、人物體態(tài)的夸張手法凸顯人物的傳神性

夸張手法是繪畫藝術常用的手法，它能使藝術形象更具強烈的視覺感受，無論是人物形體的夸張，還是人物體態(tài)的夸張，都是為了突出人物形象的神韻。正式這種夸張的藝術手法，才是人物變得更強烈更具感染力。這在龜茲很多的壁畫人物中都能找到這樣的藝術手段，來表現(xiàn)出人物的個性氣質特征，生動傳神。

5、人物間姿態(tài)的呼應使人物傳神更具個性

壁畫伎樂人物畫往往成組，這就需要通過呼應的姿態(tài)，這種人物呼應關系，普遍在龜茲壁畫伎樂人物中，互相襯托出人物的個性，更為傳神與強烈。龜茲壁畫伎樂人物間，或頭部相對，相向而行，形成生動和諧的呼應姿態(tài)。如圖9克孜爾38石窟《本生故事》中，圖10中，都透著這樣的姿態(tài)呼應關系。

龜茲石窟壁畫伎樂人物，通過大量豐富生動的體態(tài)語言，與眼神呼應，體現(xiàn)出人物的傳神。這在當今許多優(yōu)秀畫家的作品中，同樣能找到重視體態(tài)表達人物傳神的作品。在當今時代，中國人物畫創(chuàng)作，在積極繼承中國傳神論的基礎上，更應抱有開放、創(chuàng)新的態(tài)度，從人物整體上把握人物的精神內在個性特質，在關注眼神表情的同時，積極把握人物體態(tài)的傳神性。

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（注：為保護壁畫，本文例舉龜茲壁畫圖均為圖片拍攝）

（杭州市下城區(qū)教師教育學院美術教育研究員 ?國畫人物藝術專業(yè)碩士 浙江杭州）endprint