綜述當代藝術(shù)中的宗教因素

摘要：文章試圖不從造型語言的角度考察所謂符號，圖形與色彩等美學風格特征的演變。佛教作為介入社會生活的一種思想，佛教藝術(shù)如何在每個歷史階段橫向地對社會文化及文化心理產(chǎn)生的影響，以及與之平行的其他藝術(shù)之間產(chǎn)生的關(guān)系？這樣的假設將進一步追問：如何看待當代藝術(shù)中的佛教因素？具體來說是佛教美術(shù)如何在當代具有藝術(shù)性？

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)；佛教美術(shù)

美國芝加哥大學美術(shù)史教授巫鴻在《早期中國藝術(shù)中的佛教因素（2～3世紀）》中對古代佛教藝術(shù)在中國的起源作了一番追述后敏銳地發(fā)現(xiàn)還存在另外一種有些被忽略了的與主流觀點相左的意見，如日本的水野清一和長廣敏雄還注意到這些圖像與印度佛教藝術(shù)有別，推斷這些圖像可能是些“類佛的中國神仙”，并非真正意義上的佛。之后，他頗有見地地提出來一個問題：上述研究都富有啟發(fā)性，關(guān)鍵的是“當我們指某物為‘佛教藝術(shù)作品時，這一術(shù)語的背后是否有一個并非模棱兩可的定義？……我們不能期望僅憑它們的形態(tài)、或者僅憑其與某些可比物之間的些許相似來確定這類藝術(shù)作品的內(nèi)涵，我們還必須注意作品的功用，及其賴以產(chǎn)生的文化傳統(tǒng)和社會背景?！备M一步，他提出了自己的觀點：“自由那些傳達佛教思想或者用于佛教儀式或佛事活動的作品，才可以被看作佛教藝術(shù)作品。”文章針對一種流行的觀點：任何帶有確切的佛教題材或是具有特定佛教藝術(shù)形態(tài)特征的作品，都是佛教藝術(shù)作品。這樣的觀點無疑具有其歷史局限性，他指出學者們的首要問題常常是對這些作品與標準印度佛教圖像共有特征的判定，這個問題很大程度上決定了他們的理論角度與思路。佛教藝術(shù)研究變成一個僵死的封閉的內(nèi)部活動，如同把墓葬藝術(shù)拿到博物館研究它的形式語言，而脫離產(chǎn)生這些藝術(shù)品的原始語境與文化心理。這樣的研究盡管必要也具有意義，但是在今天的文化藝術(shù)語境中，佛教藝術(shù)不應作為一個孤立的藝術(shù)現(xiàn)象。這樣，無疑還是停留在一種線性歷史研究的方法上。

首先回過頭看看宗教社會中的藝術(shù)——中世紀美術(shù)，它改變了希臘美術(shù)、羅馬美術(shù)的傳統(tǒng)，并在發(fā)展中逐漸形成自己的形式和內(nèi)容體系，成為特定時期人們生活、觀念、思想、感情的特殊形式的表現(xiàn)?？偟恼f來，中世紀美術(shù)屬于基督教美術(shù)。作為宗教信仰和神學的表達形式，這種藝術(shù)不注重客觀世界的真實描寫，而強調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。自笛卡爾以后理性的啟蒙以來，啟蒙思想家們認為，社會之所以不進步，人民之所以愚昧不幸，重要原因之一，是宗教勢力對人民精神的長期統(tǒng)治。為要改變這種局面，啟蒙思想家樹立了理性和科學的權(quán)威。他們宣稱：人的理性是衡量一切、判斷一切的尺度；不合乎人的理性的東西就沒有存在的權(quán)利。

1897年2月，高更完成了創(chuàng)作生涯中最大的一幅油畫：“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”。在這幅畫中，展現(xiàn)的像是某些平常的世俗生活場景，但畫面感染力濃厚的宗教氣息。不僅僅來自一種所謂的綜合，在色彩上，在人物的姿態(tài)神情中都賦予了宗教意味，人既是血肉的，又具有精神上的宗教性。在畫面左上部分的偶像雕塑，盡管沒有出現(xiàn)在畫面的正中心受到絕對的膜拜，但是參與進了世俗的生活世界。一個質(zhì)樸又豐富自足的生態(tài)，與大地無限貼近又追求精神的升華。偶像崇拜象征性地安置在畫面中，這不是一個全然的宗教世界，甚至具有原始人的野蠻與粗鄙，它也不像在文藝復興時期向現(xiàn)代理性的過渡，宗教沒有可要對抗的東西，宗教是藝術(shù)中的宗教本身，盡管被邊緣化，仍是一個現(xiàn)代人尋求精神信仰的純粹所在。

比爾·維奧拉（Bill Viola）的早期作品《驚訝五重奏》（The Quintet of the Astonished）是倫敦國家畫廊（National Gallery）在2000年委托比爾·維奧拉創(chuàng)作的一組四幅單獨的錄影。其創(chuàng)作靈感來自尼德蘭（荷蘭）畫家耶羅尼姆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的《嘲弄基督》（Christ Mocked）。這是一幅創(chuàng)作于中世紀（1490-1500）的宗教題材作品。這里，藝家在人的情感中尋覓宗教的影子。人類的表情是自己的表情嗎，還是上帝的表情？

由Neville Wakefield策展的“傷痕累累的祈禱者手頁”（Prayer Sheet with the Wound and the Nail）展出了美國當代藝術(shù)家馬修?巴尼（Matthew Barney）近期的作品——“阻力繪畫”系列——“只有當遇見阻力時，形式才能真正顯露”——靈感來自中世紀畫家Hans Baldung的作品“死亡與女人”?！啊畟劾劾鄣亩\告者手頁關(guān)注了不同時代的交接點，以及這些時代對于神圣和世俗的身體的不同觀念。宗教藝術(shù)，更不用說宗教本身，所面臨的困境在于，如何將外在形式賦予一種內(nèi)在的，精神上的內(nèi)容。我們將這些傳統(tǒng)作品與‘阻力繪畫并列放置，并不是為了對比宗教與世俗、神圣與污穢，而是在內(nèi)在與外在的對于肉體的刻畫之間創(chuàng)造一種對話，以及展現(xiàn)我們是怎樣將這矛盾呈現(xiàn)出來的。”-策展人Neville Wakefield

盡管佛教思想與佛教藝術(shù)的產(chǎn)生有著不一樣的東方社會背景，但是我們無須假設回到宗教一統(tǒng)天下的社會。今天，純粹的宗教藝術(shù)難以獲得獨立的藝術(shù)語境，更多地作為信仰的象征物，作為符號來使用。但現(xiàn)在我們更呼喚一種對宗教信仰本身理解的藝術(shù)，而不是一種宗教美術(shù)的樣式特征。它可能是一種特殊的聲響（鐘聲與唱詩），一種能沉浸的空間（玻璃窗畫與壁畫），作為一種能量存在。那么，“宗教藝術(shù)”的意義作何理解？對于這些遠古時期存留下來的古典美術(shù)作品，我們?nèi)绾卧谄渲袑ひ捤淖诮虤庀ⅲ咳绾渭せ钏休d的傳統(tǒng)思想價值？如何可能修復或重建信仰在社會生活中的意義？或許，這些問題可以在藝術(shù)中重新提出。不過，它可能不是從宗教藝術(shù)內(nèi)部發(fā)聲，不僅僅在局部進行美學風格的考古，而是重建宗教藝術(shù)與外部環(huán)境的關(guān)聯(lián)，重建與世俗生活的交往，重建與個人內(nèi)心的溝通。當代藝術(shù)，可能作為一種橋梁，以其開放而靈活的多樣形式，以豐富而親近的生動語言，把邊緣的空間重新納入人們的視野，把信仰建立在細微的日常交道中。這樣，作為古典美術(shù)的佛教藝術(shù)不僅僅作為歷史上的美術(shù)樣式，從而具有當代意義。

張小濤《薩迦》，動畫截圖，2011

【參考文獻】

[1]巫鴻 《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》下卷 頁289～290 三聯(lián)書店

[2]《薩迦·張小濤個展》讓觀眾思“慢” 北京晚報 2011年09月01日

[3]網(wǎng)絡資源：當代藝術(shù)社區(qū) Art-Ba-Ba

作者簡介：劉加強，四川美術(shù)學院2012級新媒體藝術(shù)系研究生