上春樹(shù)作品寫(xiě)作特色研究

摘要：村上春樹(shù)是日本著名現(xiàn)代文學(xué)作家，與日本傳統(tǒng)文學(xué)作品相比較，村上春樹(shù)的文學(xué)作品無(wú)論是在文學(xué)語(yǔ)言方面還是在作品內(nèi)容方面都顯現(xiàn)出平簡(jiǎn)易懂，清麗流暢的藝術(shù)特點(diǎn)。同時(shí)，村上春樹(shù)的作品還夾雜著一抹淡淡的哀愁，散發(fā)著其文學(xué)作品特有的孤獨(dú)氣質(zhì)。作品文字精辟、描寫(xiě)細(xì)致、譬喻新巧，整體風(fēng)格呈現(xiàn)淡淡的憂郁和疏離，大多是表達(dá)人類如何在物質(zhì)化的社會(huì)里既與生活融合又平衡好內(nèi)心的本真。生活中的村上春樹(shù)喜歡長(zhǎng)跑、聽(tīng)古典音樂(lè)、翻譯英美文學(xué)，雖然是一位日本作家，但因?qū)τ⒚牢膶W(xué)的深深喜愛(ài)，村上春樹(shù)的作品中亦多帶有西方文學(xué)的元素。

關(guān)鍵詞：村上春樹(shù)；日本文學(xué)；作品

村上春樹(shù)（1949年——至今），日本著名現(xiàn)代文學(xué)作家，代表作品有《挪威的深林》、《海邊的卡夫卡》、《1Q84》、《奇鳥(niǎo)行狀錄》等。日本文學(xué)與村上春樹(shù)是密不可分的，從日本文學(xué)大的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)說(shuō)，村上春樹(shù)被譽(yù)為日本文學(xué)殿堂“新旗手”。而對(duì)于村上本人來(lái)說(shuō)，自其邁入日本文學(xué)領(lǐng)域那天開(kāi)始，就十分注重處理好自己與所在的文化背景之間的關(guān)系。在對(duì)于村上春樹(shù)的研究過(guò)程中，應(yīng)該更加關(guān)注其與“日本”文學(xué)歷史發(fā)展脈絡(luò)之間的關(guān)系。本文試通過(guò)簡(jiǎn)要分析村上春樹(shù)作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)一步梳理出村上春樹(shù)寫(xiě)作文學(xué)的認(rèn)識(shí)。

一、村上春樹(shù)文學(xué)作品中的二元對(duì)立

村上春樹(shù)有意在作品中開(kāi)辟蘊(yùn)含多義的灰色地帶，希望每個(gè)人都能在里面找到自己想要的答案。自與他、生與死、善與惡，不再是不言而喻的主客對(duì)立，而形成不斷流變、相互交織的意識(shí)流場(chǎng)。在這種磁場(chǎng)的影響下，讀者不再感到自己是一個(gè)孤立的個(gè)體，而是成為可以參與到“游戲”中的“角色扮演者”，在灰色地帶中逐漸明晰自己的立場(chǎng)，找準(zhǔn)自我的定位。

（一）自與他

人在堅(jiān)持自我、主體性的同時(shí)，也必須尋求與他人的交往。但是，一旦接納他人，自我就會(huì)動(dòng)搖。最極端的例子，就是像奧姆真理教徒那樣，把自己的行動(dòng)準(zhǔn)則交由他人掌控。

《在約定的場(chǎng)所》中，村上春樹(shù)反復(fù)追問(wèn)：“在奧姆真理教的教義中，‘自己被擺在了什么位置？在修行中到底有多少交給了導(dǎo)師，多少是自己管理的？”對(duì)此，前信教徒増谷始的回答頗具代表性，他認(rèn)為對(duì)信教徒來(lái)說(shuō)最重要的事情是解脫，除此以外任何事情都跟自己沒(méi)關(guān)系。只要傳教者說(shuō)那樣做是對(duì)的，他們就照做。沙林事件的實(shí)施者就因?yàn)閱适Я俗晕?，才?huì)毫無(wú)罪惡感地去殺人。

《斯普特尼克戀人》的敏曾經(jīng)是一個(gè)非常自我的人。習(xí)慣于自己的堅(jiān)不可摧，無(wú)法理解那些脆弱的人，缺乏溫暖的包容心。有一晚她被喝醉酒的游樂(lè)場(chǎng)工作人員誤鎖在了摩天輪里。為了打發(fā)時(shí)間，她用望遠(yuǎn)鏡尋找自己的公寓，不料看見(jiàn)另一個(gè)自己和一名男子正在發(fā)生性關(guān)系。她覺(jué)得自己被玷污了，隨即昏迷。第二天，敏頭發(fā)全白，從此失去生存欲望。敏的遭遇象征了封閉的自我遭受他人入侵而終被永遠(yuǎn)失去。

（二）生與死

海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出了著名的“向死而生”說(shuō)，意思是人應(yīng)該時(shí)常抱著死亡意識(shí)而生活。無(wú)獨(dú)有偶，村上春樹(shù)在《挪威的森林》中也曾寫(xiě)下一段文字“死不是生的對(duì)立面，而作為生的一部分永存”。死不是生的終點(diǎn)，而是與生時(shí)刻相伴。死者背負(fù)著生者最軟弱的部分，因此，死者不斷警醒生者，約束生者的行為。當(dāng)我們檢討生的意義時(shí)，也必須考慮死。

《海邊的卡夫卡》的佐伯與青梅竹馬的甲村保持著近乎完美的戀愛(ài)關(guān)系，不管做什么都在一起的二人之間已經(jīng)容不下任何其他事物。甲村18歲時(shí)離開(kāi)家鄉(xiāng)去東京上大學(xué)，主要原因是為了學(xué)習(xí)，也有部分原因是想通過(guò)分開(kāi)來(lái)確認(rèn)兩人的感情，但是佐伯對(duì)此表示強(qiáng)烈反對(duì)，她認(rèn)為兩人天生就不可分割，即使犯錯(cuò)，也要把戀人牢牢綁在自己身邊。20歲那年甲村被卷入意外事件慘死，佐伯的人生也在那個(gè)時(shí)刻名存實(shí)亡。

（三）善與惡

《1Q84》的高潮部分是青豆殺教祖深保田前兩人的對(duì)話。教祖為自己強(qiáng)奸幼女的事實(shí)辯解，稱自己被選為“小人兒”的代理人，不得不做那樣的事。并引用弗雷澤的《金枝篇》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，表明自己痛苦的立場(chǎng)。于是青豆內(nèi)心動(dòng)搖起來(lái)。

按照教祖的說(shuō)法，世上沒(méi)有絕對(duì)的善與惡，善惡是不斷互換立場(chǎng)的，重要的是維持善惡的平衡。理論固然精彩，但借用宗教儀式之名行強(qiáng)奸幼女之實(shí)的罪名無(wú)論如何不能用這個(gè)理論一筆勾銷。特別是教祖辯解完之后主動(dòng)求死的行為更難以被理解成為取得了善惡的平衡。

其實(shí)村上春樹(shù)關(guān)于善惡的辯證論可以追溯到《地下》。在《地下》的后記中，村上分析了普通市民團(tuán)體與奧姆真理教教徒的異同。

有一個(gè)普通的上班族在上班途中遭遇了沙林事件。中毒住院，出院后留下后遺癥，不能正常工作。久而久之引來(lái)同事和上司的不滿，無(wú)奈辭職。他不止遭遇了一次暴力，還遭受了二次暴力，而二次暴力恰恰來(lái)自“善良”的普通人。

神田美由紀(jì)是一位虔誠(chéng)的信教徒，她只是想純粹地追求精神的修行。出家修行時(shí)由于置身于封閉的環(huán)境，她從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)干部集團(tuán)的邪惡計(jì)劃，并且事件后很長(zhǎng)一段時(shí)間也無(wú)法相信這一事實(shí)。被強(qiáng)制遣散后，她開(kāi)了一家面包店。可是由于媒體和警察的干擾，面包店無(wú)法正常營(yíng)業(yè)，只能把面包賣給元教徒。雖然回歸社會(huì)，但她絲毫感覺(jué)不到社會(huì)的溫暖。

二、村上春樹(shù)作品的藝術(shù)特征

村上春樹(shù)的作品風(fēng)格基調(diào)輕盈，少有日本戰(zhàn)后陰郁沉重的文字氣息，被稱作第一個(gè)純正的“二戰(zhàn)后時(shí)期作家”，并被譽(yù)為日本20世紀(jì)80年代的文學(xué)旗手。其作品的主要四個(gè)特征印證了這一點(diǎn)。

（一）“都市”情懷

村上春樹(shù)的作品基本以都市為創(chuàng)作背景從而進(jìn)一步展開(kāi)描寫(xiě)，這說(shuō)明他追尋的是一種時(shí)尚、輕松自由的生活。村上春樹(shù)《挪威的森林》一開(kāi)始就描寫(xiě)“我今年三十七歲?，F(xiàn)在。正坐在播音七四七的機(jī)艙里……”，“哎！又來(lái)到德國(guó)了”；接下來(lái)村上所描寫(xiě)的“我”東京學(xué)生生活的體育館、咖啡館等創(chuàng)作地點(diǎn)都具有明顯地“都市烙印”符號(hào)；《天黑以后》的開(kāi)頭“晚上23時(shí)56分 眼睛看到的是一座都市”；《且聽(tīng)風(fēng)吟》描寫(xiě)了“我”與一位在酒吧相識(shí)的少女的愛(ài)情故事，透漏出“現(xiàn)代人”的內(nèi)心世界和思想感情；《舞、舞、舞》是以1983年為創(chuàng)作時(shí)間以“海豚賓館”為創(chuàng)作地點(diǎn)；《斯普特尼克戀人》則描寫(xiě)了進(jìn)入東京都一所私立大學(xué)學(xué)文藝專業(yè)的堇的生活。由此可見(jiàn)：村上春樹(shù)的大部分作品都明顯地烙上了“現(xiàn)代” 文學(xué)和“都市”文學(xué)的烙印。

（二）魔幻浪漫主義

村上的《奇鳥(niǎo)行狀錄》中有關(guān)“怪事”的描寫(xiě)“岡田身邊來(lái)了許多怪人：女巫師、“意識(shí)娼婦”、失手使男友車禍死亡的少女、舊軍人等。同時(shí)也發(fā)生了許多怪事……”《奇鳥(niǎo)行狀錄》色彩詭異，規(guī)模宏大，虛實(shí)交叉，被稱為當(dāng)代的“一千零一夜”；《尋羊冒險(xiǎn)記》中，“羊進(jìn)入一個(gè)右翼頭目即‘先生體內(nèi)”這種虛幻的描寫(xiě)；《世界盡頭與冷酷仙境》表現(xiàn)得更為明顯，雙線結(jié)構(gòu)區(qū)分，如果說(shuō)世界盡頭是魔幻世界，那么冷酷仙境甚至有了科幻色彩?！逗＿叺目ǚ蚩ā房赡苁菍⒛Щ萌谌氍F(xiàn)實(shí)之中較為充分的，但仍在篇末描繪了一個(gè)與世隔絕的魔幻世界?？梢?jiàn)，村上的作品具有“魔幻”的特征。

另一方面，村上在敘事的同時(shí)使讀者產(chǎn)生豐富的遐想，給讀者帶來(lái)感官與思想上的共鳴。例如在《挪威的森林》中，村山描寫(xiě)草原的風(fēng)景：“風(fēng)吹過(guò)草原，輕拂著她的發(fā)，然后往雜樹(shù)林那頭遁去。樹(shù)葉沙沙作響，遠(yuǎn)處幾生狗吠。那聲音聽(tīng)來(lái)有些模糊，仿佛你正立在另一個(gè)世界的入口一般。”在《天黑以后》中描寫(xiě)夜晚的都市：“在廣闊的視野中，都市看上去仿佛是一個(gè)龐大的活物，或者猶如若干生命體糾結(jié)形成的一個(gè)集合體。無(wú)數(shù)血管一直伸到無(wú)從捕捉的身體末端，血因此得以循環(huán)，細(xì)胞因此得以不斷更新?！贝迳献髌分羞@些對(duì)景色的描寫(xiě)并非人為產(chǎn)生的“幻覺(jué)”，是對(duì)所觀察到的景象的真實(shí)描寫(xiě)，但同時(shí)運(yùn)用了比喻等寫(xiě)作手法，給讀者留下了豐富的遐想空間。這與“浪漫主義文學(xué)”的特征相吻合。

在一定程度上村上的魔幻元素具有模糊主題的功效，而不是用魔幻元素將對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映夸張放大以更好的反映主題?！霸谀Щ矛F(xiàn)實(shí)主義中，作者的目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)”，把魔幻當(dāng)現(xiàn)實(shí)只是手法不是目的。村上的一些作品由于魔幻元素的充斥變得不易把握所要反映現(xiàn)實(shí)的主旨了。由此可以看出，也許稱村上的作品為“魔幻浪漫主義”更為妥當(dāng)一些。

（三）非意識(shí)流

“意識(shí)流”一詞是來(lái)源于心理學(xué)的詞匯。是美國(guó)機(jī)能主義心理學(xué)家先驅(qū)詹姆斯創(chuàng)造出意識(shí)流（stream of consciousness）這個(gè)詞，用來(lái)表示意識(shí)的流動(dòng)特性：個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)是一個(gè)統(tǒng)一的整體，但是意識(shí)的內(nèi)容是不斷變化的，從來(lái)不會(huì)靜止不動(dòng)。意識(shí)流文學(xué)泛指注重描繪人物意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)的文學(xué)作品，既包括清醒的意識(shí)，更包括無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻意識(shí)和語(yǔ)言前意識(shí)。包括了：內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析、自由聯(lián)想、時(shí)間和空間蒙太奇、詩(shī)化和音樂(lè)化等特征。

村上春樹(shù)在作品中，對(duì)于人物的內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析很少，而是通過(guò)大量的語(yǔ)言對(duì)白來(lái)體現(xiàn)主人公的心里想法。另一方面，村上春樹(shù)作品中有關(guān)自由聯(lián)想的描寫(xiě)雖不在少數(shù)，但都是在敘述事實(shí)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一些比喻。除此之外，村上春樹(shù)作品中，雖然有關(guān)于“時(shí)間和空間”的描寫(xiě)，但并沒(méi)有突出時(shí)間和空間的“蒙太奇”。最后，村上春樹(shù)在作品中，有關(guān)“詩(shī)化和音樂(lè)化”的描寫(xiě)也屈指可數(shù)。所以，從“意識(shí)流”的角度來(lái)說(shuō)，村上春樹(shù)的作品可以列入“非意識(shí)流”的行列。

（四）“矛盾”性創(chuàng)作手法

村上春樹(shù)創(chuàng)作的小說(shuō)中，“矛盾”的創(chuàng)作手法可謂運(yùn)用的游刃有余。他在《國(guó)境以南太陽(yáng)以西》中描述：“世上有可以挽回的和不可挽回的事……”、“在大悲與大喜之間，在歡笑與流淚之后，我體味到前所未有的痛苦和歡笑”、“追求得到之日即其終止之時(shí)”；在《挪威的森林》中寫(xiě)道：“死并非生的對(duì)立面，而作為生的一部分永存”；在《舞舞舞》寫(xiě)道：“若什么都不舍棄，便什么都不能獲取”。他這些作品中的“矛盾”性創(chuàng)作手法的運(yùn)用，其實(shí)體現(xiàn)了村上春樹(shù)自己當(dāng)時(shí)矛盾、復(fù)雜的內(nèi)心世界，透露出村上淡淡的憂傷與孤獨(dú)。這些矛盾寫(xiě)作手法的運(yùn)用不單單體現(xiàn)出村上對(duì)個(gè)人心境漣漪的反復(fù)咀嚼，更多的表達(dá)出源于對(duì)人的本質(zhì)、生命的本質(zhì)以及社會(huì)體制、自身處境的批判性審視和深層次質(zhì)疑。

（五）村上春樹(shù)創(chuàng)作心理的“消極”

村上春樹(shù)作品中“消極、空虛、孤寂”等的創(chuàng)作風(fēng)格已毋庸置疑。其作品大多數(shù)是以日本20世紀(jì)60年代至80年代為背景，反映了二戰(zhàn)后人們失落的精神狀況和人們對(duì)自身所處環(huán)境的無(wú)可奈何，充滿著“消極”和“孤獨(dú)”的意識(shí)?！杜餐纳帧分兄弊雍湍驹碌墓陋?dú)；《尋羊冒險(xiǎn)記》中“鼠”和缺小拇指姑娘的孤獨(dú)；《海邊的卡夫卡》中十五歲就離家出走“少年”的孤獨(dú)等等。林少華（2001）評(píng)論：“村上作品的基調(diào)是孤獨(dú)和無(wú)奈，而最讓我心動(dòng)和引起共鳴的是他把孤獨(dú)和無(wú)奈當(dāng)作玩味的對(duì)象”。由此可見(jiàn)，村上春樹(shù)的心理思想在他的作品中反映的淋漓盡致——“悲觀”和“消極”。

三、村上春樹(shù)文學(xué)的主題表現(xiàn)及其時(shí)代意蘊(yùn)

通過(guò)意識(shí)世界與無(wú)意識(shí)世界的對(duì)立構(gòu)圖，表現(xiàn)具有“喪失情結(jié)”的一代，是村上文學(xué)初期作品表現(xiàn)的重要主題。其作品主要包括五部：《且聽(tīng)風(fēng)吟》（1979年）、《1973年的彈子球》（1980年）、《尋羊冒險(xiǎn)記》（1982年）、《挪威的森林》（1987）和《舞！舞！舞！》（1988年）。其中，《且聽(tīng)風(fēng)吟》是村上的處女作，獲得當(dāng)年“群像獎(jiǎng)”。這部作品和所有作家的處女作一樣，對(duì)我們解讀該作家的文學(xué)世界，具有舉足輕重的地位。

《且聽(tīng)風(fēng)吟》描寫(xiě)的是1970年的夏天，發(fā)生在主人公“我”、“鼠”和一個(gè)沒(méi)有小手指的女孩之間的故事。她是“我”的女友，但倆人的交往沒(méi)有結(jié)果。“鼠”是“我”經(jīng)常在酒吧喝酒、聊天的摯友，但倆人之間并未達(dá)到真正可以交流的地步。一種感傷的基調(diào)充溢于作品。作品中寫(xiě)道：“有一天，一個(gè)彷徨于宇宙的青年潛伏在一個(gè)井里。他疲倦于宇宙的浩大，希望悄然地死去。隨著不斷地下沉，他漸漸地覺(jué)得在井里有種心情舒暢的感覺(jué)，一種奇妙的力量洋溢于他的全身?！薄帮L(fēng)對(duì)他竊竊私語(yǔ)：你可以完全不在乎我，就像對(duì)待風(fēng)那樣。如果你想給我一個(gè)稱呼，也可以叫我火星人。絕不會(huì)帶來(lái)后遺癥什么的，對(duì)我而言語(yǔ)言本來(lái)就沒(méi)有什么意義?！薄暗?，你仍然在說(shuō)話。”“是我？說(shuō)話的是你，我僅僅是給你的心傳達(dá)一種信息而已?！睂?duì)此，日本著名評(píng)論家拓植光彥指出：作品中的“‘風(fēng)與‘井”是以二元對(duì)立的構(gòu)圖出現(xiàn)。其中，“風(fēng)”明顯地借用了弗洛伊德的“id”（=無(wú)意識(shí)）的語(yǔ)意，暗指精神分析意義上的自我。在井里“隨著不斷地下沉……”一句，表現(xiàn)了青年在無(wú)意識(shí)世界里感悟到的一種舒適；同時(shí)，青年從井里出來(lái)后提到的“風(fēng)”，我們可以把它理解為榮格心理學(xué)中的、由集體無(wú)意識(shí)發(fā)出的聲音。因此，所謂“且聽(tīng)風(fēng)吟”，其真正的時(shí)代意蘊(yùn)就是傾聽(tīng)由現(xiàn)代人的集體無(wú)意識(shí)發(fā)出的心聲。

《地下世界》是以1995年3月20日發(fā)生在東京地鐵的沙林毒氣事件為素材，且以敘事者“我”現(xiàn)場(chǎng)采訪的形式，通過(guò)受害者或目擊者的“證言”完成的一部寫(xiě)實(shí)作品。具體地說(shuō)，“我”共采訪了62名這一事件的受害者或目擊者，且以證人從“現(xiàn)在”開(kāi)始敘述自己的遭遇的形式——“現(xiàn)在”不斷侵入“過(guò)去”的敘事手法，將由奧姆真理教集團(tuán)策劃的那場(chǎng)駭人聽(tīng)聞的“無(wú)差別”大量殺傷人命事件再現(xiàn)于讀者面前。

縱觀村上文學(xué)作品直面不同時(shí)代表現(xiàn)的敘事主題，以及賦予該時(shí)代的意蘊(yùn)，我們從中不難看出，村上始終在介入對(duì)日本乃至全世界的現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的思考。在他的初期創(chuàng)作中表現(xiàn)的具有“喪失”一代情結(jié)的敘事主題，表現(xiàn)了上世紀(jì)七、八十年代，日本經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)，雖然給人們帶來(lái)了物質(zhì)生活的極大豐富，但同時(shí)讓人們深感精神生活倍感貧乏?？梢哉f(shuō)，村上文學(xué)始終背負(fù)時(shí)代賦予的使命，全面擔(dān)起對(duì)這個(gè)時(shí)代的愛(ài)與憎、善與惡的觀照和透視使命，竭盡全力地投身創(chuàng)作，表現(xiàn)了他對(duì)時(shí)代的獨(dú)特把握和感受。也正是因?yàn)榇迳洗簶?shù)文學(xué)緊密地把握了時(shí)代脈搏，豐富地展現(xiàn)了時(shí)代特質(zhì)，才在國(guó)際上得到了廣泛贊譽(yù)。

【參考文獻(xiàn)】

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作者簡(jiǎn)介：曲曉楠（1992）女，遼寧大連人，遼寧師范大學(xué)海華學(xué)院，外語(yǔ)系，日語(yǔ)專業(yè)。