當(dāng)代中國(guó)工筆畫技法之肌理淺析

張秋雅

摘要：這是世界多元一體化的時(shí)代，新材料、新媒介以及新工藝的不斷涌入，大大豐富了繪畫的肌理技法，拓展了中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成了豐富多彩的畫面肌理效果，從而提高了中國(guó)畫畫面的可讀性與趣味性，大力推動(dòng)了中國(guó)繪畫向前發(fā)展。目前雖然在理論上對(duì)肌理探究的著作及論文不少，但關(guān)于肌理技法在中國(guó)畫創(chuàng)作中盛行的原因以及肌理在當(dāng)代中國(guó)繪畫中的重要意義等有關(guān)的研究比較欠缺，所以具有較大空間以供討論。

關(guān)鍵詞：肌理；工筆畫

一、前言

中國(guó)工筆畫最早始于楚漢時(shí)期的帛畫，其鼎盛時(shí)期是唐宋時(shí)期，于明清時(shí)期逐漸衰落。直到中國(guó)改革開放以后，中國(guó)畫才逐漸走出低谷。

縱觀當(dāng)代中國(guó)畫現(xiàn)狀，當(dāng)代中國(guó)畫畫家與傳統(tǒng)畫家相較之，當(dāng)代畫家極其容易迷失方向并感到彷徨。主要原因在于我們身處世界多元一體化的時(shí)代，不斷有新的思想和新的視覺信息涌入畫家們的視野，當(dāng)下人們的審美觀（包活畫家本身）受到多元文化的相互影響與干涉。

其次，在當(dāng)代，任何一種藝術(shù)形態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)都不再普遍適用，我們正處于一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的時(shí)代，相比起傳統(tǒng)繪畫中的語言法則，當(dāng)代畫家更喜歡用張揚(yáng)并富有個(gè)性的風(fēng)格來表達(dá)自身對(duì)藝術(shù)的激情，或者把自己的創(chuàng)作作為對(duì)社會(huì)各種壓力或?qū)ψ陨韷阂值那榫w肆意宣泄的載體。

讓中國(guó)繪畫表現(xiàn)出時(shí)代特色和氣息，符合時(shí)代的審美觀念，是中國(guó)畫發(fā)展的最終目標(biāo)，也是必然的趨勢(shì)。然而要達(dá)到這一目的，中國(guó)繪畫語言的現(xiàn)代化探索和發(fā)展是關(guān)鍵，只有這樣，才能使有著悠久歷史的中國(guó)畫重現(xiàn)往日輝煌。

在這多元發(fā)展的時(shí)代下，新材料、新媒介以及新工藝的不斷涌入，大大豐富了肌理技法的種類，豐富了中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成多種多樣的肌理制作效果，從而提高了中國(guó)畫畫面的可讀性與趣味性，大力推動(dòng)了中國(guó)繪畫向前發(fā)展。

目前雖然在理論上對(duì)肌理探究的著作及論文不少，如鄭力的《肌理與效果》、王化斌的《畫面肌理構(gòu)成》等，但大多從技法與肌理制作方法著手，對(duì)關(guān)于肌理的運(yùn)用在國(guó)畫創(chuàng)作中盛行的原因以及肌理在當(dāng)代中國(guó)繪畫中的重要意義等有關(guān)的研究比較欠缺，有較大的討論空間。

因此本論文就上述種種原因進(jìn)行研究，結(jié)合當(dāng)代肌理技法的運(yùn)用成果、肌理技法在當(dāng)代國(guó)畫中盛行的原因及其在國(guó)畫藝術(shù)中的意義等方面展開討論。

二、肌理技法在當(dāng)代工筆畫中的運(yùn)用

當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作中制作肌理的方法可以說是只要你的畫面需要，沒有什么是不能入畫的，就連味精、鹽、糖等調(diào)味料也成為畫家們畫面中的?？汀鹘y(tǒng)的毛筆、色墨已無法滿足畫家對(duì)充滿個(gè)性的藝術(shù)語言的追求，傳統(tǒng)的筆墨語言已有上千年的歷史，讓個(gè)性化語言風(fēng)格得以發(fā)展的空間日益縮小，當(dāng)代畫家在這狹小的空間里很難有所作為，因此，充滿個(gè)性、多樣性和特殊性的肌理語言便順理其章地受到當(dāng)代畫家們的青睞。

在這世界多元一體化的時(shí)代里，材料與媒介革新?lián)Q代，這大大地開拓了肌理技法的發(fā)展空間。在畫家們不斷地研究與探索肌理的運(yùn)用過程中，久而久之便產(chǎn)生了一批各有特色并具有影響力的畫家。

唐勇力的作品大量使用剝落法，最常用的制作方法就是在赭石等色底上堆砌上厚重的脫膠蛤粉，待蛤粉干后任其自由脫落即可。剝落法的靈感取自古代久經(jīng)風(fēng)蝕而斑駁脫落的壁畫，其產(chǎn)生的肌理效果會(huì)讓描繪對(duì)象呈現(xiàn)一種古樸典雅的殘缺之美，并釀造出歷史獨(dú)有的滄桑感。

看唐勇力的作品《敦煌之夢(mèng)·綠色希望》和《敦煌之夢(mèng)·悠悠歲月》，我們不難發(fā)現(xiàn)作者加入了唐朝人物畫中的造型與色彩元素，但又不是原封不動(dòng)地照搬，他的作品與唐畫之間的差異還是很大的。而剝落法是一種隨機(jī)性很強(qiáng)的藝術(shù)語言，因?yàn)樗a(chǎn)生的結(jié)果往往是不可預(yù)料的、隨機(jī)的。剝落法在畫面形成斑駁自由的肌理，讓作品擺脫了傳統(tǒng)工筆畫的呆板與匠氣，頃刻靈動(dòng)起來。

同樣是以創(chuàng)作工筆人物畫聞名的何家英，相較于唐勇力對(duì)肌理運(yùn)用的隨意性，他更著重于利用肌理來模仿所畫對(duì)象的質(zhì)感，讓畫面內(nèi)容更逼真。

何家英的作品《秋韻》中大量運(yùn)用了肌理技法，逼真地模仿了衣服與山石的質(zhì)感，其中效果最突出的是小女孩身上所穿的牛仔工裝褲，運(yùn)用了擦洗技法制造出斑駁的肌理效果，成功地表現(xiàn)出牛仔褲特有的“洗水”效果，并很好地把握紋理的虛實(shí)變化，擺脫死板僵硬，令畫面自然柔和。

在何家英的代表作《秋冥》中，畫面中央抱膝而坐的少女身處于一片金黃的樹叢中，湛藍(lán)的天空與金黃的樹葉相互映襯，少女的眉目間透出淡淡的傷感，整幅畫都充滿了詩意與美感。畫中少女身上所穿的毛衣，運(yùn)用了瀝粉技法來表現(xiàn)毛衣線與線相互重疊的編織立體效果，為了讓毛衣的質(zhì)感更逼真，何家英在傳統(tǒng)瀝粉的基礎(chǔ)上再加入丙烯與蛤粉進(jìn)行二次加工，令肌理效果更理想。

而畫面中枯黃的草地則運(yùn)用了堆砌技法制作出立體并顯厚重的肌理效果。堆砌法是從西方油畫與浮雕取得靈感而產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生是傳統(tǒng)工筆畫走上了當(dāng)代革新道路的結(jié)果。我們?cè)诤渭矣⒌淖髌分锌吹搅怂麑?duì)傳統(tǒng)工筆畫的繼承與發(fā)展，并把工筆人物畫的表現(xiàn)力提升到了一個(gè)前所未有的高度，為中國(guó)工筆人物畫在當(dāng)代的發(fā)展打下了結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)。

工筆畫家高茜的作品《獨(dú)角戲之三》運(yùn)用了擦洗法來營(yíng)造寧靜淡雅的畫面效果。與何家英《秋韻》中所運(yùn)用的擦洗法不同，前者是為了營(yíng)造畫面氣氛，而后者則側(cè)重于塑造物體的質(zhì)感，以達(dá)到逼真為目的。

她的作品在構(gòu)圖上嚴(yán)謹(jǐn)考究，讓人覺得畫面中靜物的布局是她再三思慮的結(jié)果，再加上擦洗法所制造出來斑駁朦朧的肌理效果與淡彩渲染出來的靜謐空靈的氛圍，讓高茜的畫面具有很強(qiáng)烈的理性色彩。

鄭力的《滿庭芳》系列組畫都大量運(yùn)用了揉紙法來制作畫面肌理，讓畫面充滿古樸、朦朧、斑駁的美感。畫面中的庭院布局雅致脫俗，屋里屋外的舒展的植物與翩翩起舞的蝴蝶打破了窗臺(tái)的呆板與僵直，并為畫面增添了幾分幽靜與恬淡。再加上畫面大面積地使用揉紙法產(chǎn)生的肌理效果，讓畫面處處透出古樸靜謐的氛圍，讓生活在現(xiàn)代化城市中的人們不由地想擺脫每天車水馬龍的日子，走進(jìn)這恬靜的小院中體驗(yàn)“慢生活”。畫面也體現(xiàn)出作者對(duì)傳統(tǒng)生活的懷念與對(duì)當(dāng)下生活的理想、期盼。

陳運(yùn)權(quán)在宋代絹畫畫面的紋理中得到啟發(fā)，創(chuàng)造了“經(jīng)緯皴”這種肌理技法以達(dá)到其作品仿古的效果與目的。他的作品《恬淡小鳥》便運(yùn)用了此技法來營(yíng)造出古樸典雅的畫面效果，圖中的小鳥分布疏密得當(dāng)，形象生動(dòng)可愛，讓畫面趣味橫生，色彩上的渲染也讓作品素雅別致。經(jīng)緯皴的運(yùn)用不但讓作品充滿古典氣息，同時(shí)也令畫面的空間更富有層次，令作品別具一格。

工筆畫家傅春梅的作品《亦舞》采用了貼箔的方法營(yíng)造出一派富麗堂皇的精美藝術(shù)效果?！兑辔琛芬曰ㄩ_與花落暗示短暫的生命過程。畫面可劃分為兩部分，中間的那部分花紅葉綠，濃重的色彩渲染出花開時(shí)所呈現(xiàn)的濃艷欲滴，背景上的肌理效果加以襯托出植物那光華四射的強(qiáng)大生命力。而畫面左右兩邊的花朵用單色處理，不禁讓人聯(lián)想到生命的流逝而感到黯然。畫面的對(duì)比強(qiáng)烈，色彩截然不同的處理所引起視覺上的反差更令人感嘆生命的短暫。另外表現(xiàn)形式與畫面內(nèi)容也協(xié)調(diào)統(tǒng)一。貼箔后金箔所產(chǎn)生的細(xì)微的紋理令畫面更顯厚重，更富有質(zhì)感。

王裕國(guó)的作品《風(fēng)雪亂山深》使用了噴灑的方法制造寒冬飄雪的景象。噴灑法與古人使用的“彈雪法”在技法上是大同小異的，只是當(dāng)代所使用的工具種類更繁多，其中最常見的就是牙刷與噴嘴。王裕國(guó)的作品中白色的雪花零碎地飄落在山林間，形成一種朦朧的美感的同時(shí)，仿佛讓山林更空曠、更寂靜，也加深了空間上的縱深感。

三、肌理在當(dāng)代工筆繪畫創(chuàng)作中盛行的原因

（一）世界多元一體化時(shí)代的形成

肌理語言能在當(dāng)代工筆創(chuàng)作中得以盛行，究其原因，首先要著眼于當(dāng)下的時(shí)代背景。

經(jīng)過八五美術(shù)思潮以后，西方大量的美術(shù)流派涌入中國(guó)，讓中國(guó)傳統(tǒng)畫家眼前一亮，思維瞬間得以開拓，中國(guó)畫壇漸漸對(duì)世界各國(guó)等外來文化持開放包容的態(tài)度，以一種海納百川的博大胸懷包容、汲取各國(guó)文化的精華，一步步地走上世界藝術(shù)的舞臺(tái)，構(gòu)筑出一個(gè)多元發(fā)展與個(gè)性共存的全新局面。

在這樣的多元文化背景下，人們的思想也得到解放，逐漸加強(qiáng)自我表現(xiàn)意識(shí)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的確立，拉開各個(gè)畫家之間風(fēng)格上的距離，而傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的表現(xiàn)語言就顯得過于單一，當(dāng)代的畫壇很難像用一個(gè)大范圍去歸納總結(jié)。

如吳冠中所倡導(dǎo)的關(guān)于西方形式美等命題，提出繪畫不僅可以“再現(xiàn)”事實(shí)，也可以表現(xiàn)一種精神，而繪畫語言在此起到重要的作用，繪畫不再需要講故事、也不需要情節(jié)，繪畫也可以很單純地運(yùn)用繪畫語言本身的點(diǎn)、線、面、色彩、肌理等視覺元素來進(jìn)行造型創(chuàng)作，這里的造型無關(guān)“似”與“不似”，而是塑造一種“有意味的形式”，用繪畫語言本身來表達(dá)它的感受。而這些種種的原因讓獨(dú)特多變的肌理語言得到人們空前的重視。

（二）當(dāng)下審美價(jià)值多元化

當(dāng)下審美價(jià)值的多元化也是肌理語言盛行的原因之一，人們對(duì)事物的欣賞與接收能力有了很大提高，繼而形成了自己的價(jià)值判斷。

面對(duì)當(dāng)下社會(huì)中的是非對(duì)錯(cuò)的評(píng)判相較于從前也復(fù)雜許多，社會(huì)的發(fā)展，外來文化的涌入讓人們習(xí)慣了接收各種新鮮的事物，而恰恰是這樣，讓人們久而久之產(chǎn)生了視覺上的審美疲勞，并形成了只屬于自己的審美趣味，對(duì)同一事物的欣賞都會(huì)首先從個(gè)人的喜好出發(fā)，從而很難形成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

在當(dāng)代中國(guó)畫中大量的出現(xiàn)焦慮、扭曲、艷俗等審美形態(tài)，這些審美形態(tài)明顯與傳統(tǒng)繪畫的審美意趣截然不同。因此，以往傳統(tǒng)繪畫那單一的繪畫語言與繪畫題材就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)下人們多元的審美需要。

四、肌理的運(yùn)用在當(dāng)代工筆創(chuàng)作中的重要意義

（一）豐富了當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作的繪畫語言

時(shí)代的變化、社會(huì)的發(fā)展以及觀念的更新，這些內(nèi)外因素都讓畫家們對(duì)藝術(shù)有了全新的感悟，傳統(tǒng)美術(shù)那種“無為”、“閑適”的繪畫品質(zhì)很難適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)變革中人們的審美需求，人們迫切地需要一種全新的繪畫語言來表達(dá)需求，可以從畫面效果出發(fā)，不受傳統(tǒng)框架的束縛。

新水墨的出現(xiàn)，大大開拓了繪畫語言，其中最突出的就是肌理語言的使用，筆墨僅僅是新水墨眾多繪畫語言中的其中一種，傳統(tǒng)繪畫中的筆墨規(guī)范不再是獨(dú)一無二的評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)。

新水墨的畫面里大量地運(yùn)用拓印、漬水等肌理技法，并大膽地嘗試丙烯、鹽、瀝青等非傳統(tǒng)材料豐富肌理效果以拓展繪畫語言的多樣性，同時(shí)也讓新水墨的繪畫語言充滿當(dāng)代氣息。

（二）革新當(dāng)代工筆畫

創(chuàng)新是發(fā)展的不竭動(dòng)力，創(chuàng)新讓繪畫藝術(shù)注入新的活力，同樣，要中國(guó)工筆畫平穩(wěn)發(fā)展，就必須對(duì)其進(jìn)行技法上和思想上的創(chuàng)新。

要實(shí)現(xiàn)中國(guó)工筆畫的革新，首當(dāng)其沖的便是技術(shù)上的創(chuàng)新，而技術(shù)上的創(chuàng)新必定會(huì)帶動(dòng)一系列繪畫語言和觀念的轉(zhuǎn)變與更新，從而挖掘出中國(guó)工筆畫新的發(fā)展?jié)摿εc可能性。這些技術(shù)上的因素中，最基本的就是材料了，不同的材料運(yùn)用會(huì)產(chǎn)生不同的效果，這便大大豐富了繪畫語言，其中肌理的出現(xiàn)讓中國(guó)工筆畫打破了傳統(tǒng)單一模式，進(jìn)而使中國(guó)繪畫發(fā)生相應(yīng)的改變，對(duì)于工筆畫的發(fā)展有積極的推動(dòng)作用。

要?jiǎng)?chuàng)新，就要嘗試用不同于以往的思維方式，多角度地發(fā)散思維，方能帶來新的藝術(shù)效果。以往的傳統(tǒng)工筆畫主要材料是紙張、絹、礦物顏料和植物顏料為主的，而近年來，經(jīng)過一批又一批的畫家對(duì)媒介以及材料的不斷摸索并力圖創(chuàng)新，逐漸取得了令人驚喜的成績(jī)。西方的油畫技法的融入令工筆藝術(shù)產(chǎn)生厚重特殊的肌理效果，水彩畫的技法與工筆藝術(shù)相碰撞，產(chǎn)生了斑斕夢(mèng)幻的效果，在比如工筆繪畫加入了拓印技術(shù)，制造出毛筆所無法比擬的逼真質(zhì)感……

（三）對(duì)畫家繪畫風(fēng)格的形成起促進(jìn)作用

“風(fēng)格是創(chuàng)作者所采取的或應(yīng)當(dāng)采取的獨(dú)特而可辨認(rèn)的形式”——貢布里希。①而把這句話放到繪畫中去理解，就是指風(fēng)格是把繪畫作品具有代表性的藝術(shù)特色呈現(xiàn)出來，是畫家在創(chuàng)作實(shí)踐的過程中不斷顯現(xiàn)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)特色，是畫家區(qū)別于其他畫者的重要標(biāo)志。

畫家個(gè)人風(fēng)格的產(chǎn)生是一個(gè)漫長(zhǎng)而又艱苦的過程，它是畫家經(jīng)過長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐而慢慢形成的結(jié)果，并受到畫家生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)以及畫家身處的時(shí)代背景的直接影響。因此，我們?cè)谛蕾p一幅繪畫作品的同時(shí)，也是在欣賞某一種風(fēng)格，并透過這風(fēng)格來感知畫家的文化修養(yǎng)、內(nèi)心思想、心性以及生活壞境等各方面的信息內(nèi)容。

風(fēng)格體現(xiàn)在畫面中的內(nèi)容以及繪畫形式等要素之中，而繪畫形式最終就是依附并落實(shí)在繪畫語言的運(yùn)用上，也就是說，繪畫語言的風(fēng)格就直接影響繪畫形式的風(fēng)格，繪畫語言的風(fēng)格就是畫家們創(chuàng)作個(gè)性。“風(fēng)格即人”②，風(fēng)格是一個(gè)畫家的藝術(shù)生命，風(fēng)格與畫家二者相互依存，缺一不可。

肌理語言是繪畫形式的重要要素，它對(duì)畫家個(gè)人風(fēng)格的形成有著非凡的意義。許多畫家利用肌理語言來創(chuàng)作出獨(dú)特并具有個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。

靈活運(yùn)用繪畫語言中的色彩、肌理、點(diǎn)、線等視覺表現(xiàn)元素，是繪畫風(fēng)格形成的重要手段。對(duì)肌理語言的研究是當(dāng)代工筆畫家形成其藝術(shù)風(fēng)格的重要手段之一，畫家們應(yīng)該根據(jù)自身的特點(diǎn)與需要選擇適合自己的肌理技法進(jìn)行研究。而當(dāng)代已有不少成功利用肌理語言形成獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的畫家，如劉國(guó)松、張大千、唐勇力等。

五、結(jié)論

我們應(yīng)持“批判性繼承，繼承性創(chuàng)新”的態(tài)度發(fā)展當(dāng)代工筆藝術(shù)。在多元的國(guó)際舞臺(tái)上以一顆“平常心”冷靜看待外來文化，在借鑒的同時(shí)保持本國(guó)民族的藝術(shù)特色。

每個(gè)時(shí)代都有不同的時(shí)代精神以及不同的美學(xué)觀念，從而形成不同的審美觀，再而產(chǎn)生一批又一批各具特色的藝術(shù)風(fēng)格并體現(xiàn)畫家們的思想感情。因此，畫家要時(shí)刻保持探索精神，方可得到永不枯竭的藝術(shù)生命力。

肌理技法的運(yùn)用是當(dāng)代工筆繪畫藝術(shù)中的一大主流，對(duì)工筆藝術(shù)的發(fā)展具有積極的推動(dòng)作用，但在這些個(gè)性化繪畫語言進(jìn)行探索發(fā)展的同時(shí)，加強(qiáng)民族文化精髓與時(shí)代精神的建設(shè)也不可忽略。

運(yùn)用肌理技法的同時(shí)，心中應(yīng)該把握好“度”，我們要時(shí)刻清楚明白肌理的制作是為更好表現(xiàn)我們創(chuàng)作題材內(nèi)容的一種手段，而并非是最終的目的，肌理的運(yùn)用必須依附畫家的創(chuàng)作意圖，一旦脫離，便容易走上形式主義道路，造成畫面只是肌理效果的單純堆積，失去畫家的思想，賣弄技法，弄巧成拙。（作者單位：廣州大學(xué)）

注解：

①此話出自西方著名美術(shù)史家貢布里希的經(jīng)典言論.

②法國(guó)作家布豐的一句經(jīng)典名言.

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