中西色彩語(yǔ)言的對(duì)話

色彩是繪畫中最為直接的表現(xiàn)形式。當(dāng)我們直面一幅畫，透過(guò)我們的眼睛看到的第一眼的就是顏色。可以說(shuō)繪畫中的色彩是畫家表達(dá)情感的符號(hào)，是繪畫作品的精神依托。也是藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成的重要要素之一。色彩具有表現(xiàn)性，裝飾性和節(jié)奏性等等特點(diǎn)。但是，中西繪畫的色彩觀（尤其是傳統(tǒng)繪畫）在各自不同的文化背景下，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史而形成的藝術(shù)形態(tài)，它們和各自的民族審美意識(shí)具有相應(yīng)的關(guān)系。它們各自的特點(diǎn)也正是它們的差異。中西繪畫在用筆，造型，取材，用色，制作方法等方面都具有各自的特點(diǎn)，從而展現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌。我們不能主觀的去斷定哪一種繪畫的色彩運(yùn)用更高明，但是透過(guò)中西傳統(tǒng)繪畫作品的對(duì)比，去淺談兩種文化下的繪畫色彩觀，更具有意義。

一、顏料材質(zhì)的選擇

中西傳統(tǒng)繪畫色彩觀的差異最淺顯的需要從使用的顏料材質(zhì)談起。中國(guó)畫的水彩顏料主要提煉于礦物與植物。礦物顏料，研磨顆粒比較粗，質(zhì)感干澀，通過(guò)實(shí)踐可以感受到，使用礦物顏料不利于靈活流暢的用筆，粘稠性很弱，遇水后在紙上極易滲暈。植物性顏料質(zhì)感接近墨汁，相較于礦物顏料而言比較細(xì)膩。雖然在表現(xiàn)力上更加出色，但很易褪色，不利于保存。水是一種流動(dòng)的介質(zhì)，這使得中國(guó)畫在色調(diào)深淺程度上就很難把握，傳統(tǒng)繪畫中的立體感，是通過(guò)色彩表現(xiàn)的，如此說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)畫在客觀條件上就不易體現(xiàn)物象的凹凸了。在15世紀(jì)時(shí)，西方已經(jīng)發(fā)明了油畫原料，并且已經(jīng)可以通過(guò)蛋清或者調(diào)和油正確使用油畫顏料。到了文藝復(fù)興的盛期，油畫已經(jīng)非常精美了。列如文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾的《阿爾巴圣母》，在這幅宗教題材的布面油畫中，描繪了圣母子與施洗約翰沐浴在暮色黃昏中時(shí)的親情關(guān)系。畫家運(yùn)用油畫顏料的特點(diǎn)極其真實(shí)的再現(xiàn)了在黃昏光線影響下，人物肌膚所體現(xiàn)出的細(xì)膩與溫潤(rùn)。在這幅作品中，即使并非生活中所存在的真實(shí)人物，但是入眼的溫暖色調(diào)以及厚重的色彩，讓我們不可忽視，傳統(tǒng)的油畫顏料，在繪畫技巧方面，特別是表現(xiàn)細(xì)節(jié)色調(diào)方面有很大的優(yōu)點(diǎn)。

繪畫材質(zhì)的區(qū)別，直接在自古至今畫家的繪畫技巧的積累上產(chǎn)生了不小的影響。尤其在繪畫的色調(diào)與顏色深淺的把握上，就將傳統(tǒng)中西繪畫色彩觀區(qū)別開(kāi)了。

二、色彩的運(yùn)用的選擇

《周記.冬官》記載：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃?！奔t，黃，青，黑，白故為五色。在唐代以前，中國(guó)畫是比較重視五色的運(yùn)用的。而繪畫的技法多為重彩。到了唐朝出現(xiàn)了水墨一法，文人畫的特質(zhì)顯現(xiàn)出來(lái)。直至北宋中后期，文人畫形成了獨(dú)特的繪畫體系。在色彩的運(yùn)用上，文人畫更加追求“筆墨情趣”的運(yùn)用。墨色在文人畫家的筆下通過(guò)與水調(diào)和的比例，展現(xiàn)出不同的墨色逐漸的取代了工筆重彩在古代中國(guó)畫中的地位。明代唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》在人物的衣飾上運(yùn)用不同深淺的墨色與筆法將服裝的上的花紋，明部與暗部的衣褶勾勒出來(lái)，即使沒(méi)有色彩的渲染，根據(jù)墨色的區(qū)分，文人畫的氣質(zhì)十分濃厚。同為人物畫，波提切利的《春》中維納斯的衣飾尤其是衣褶的表現(xiàn)則更多根據(jù)光線的設(shè)置運(yùn)用油畫顏料的多變性去處理。相比較于這兩幅作品中的女性形象，西方傳統(tǒng)繪畫色彩不拘泥于顏料，而是畫家對(duì)于顏料更多的思考，調(diào)色是他們的必須課程，他們勢(shì)必要將自然的顏色還原在畫布上。傳統(tǒng)中國(guó)畫，則是以墨運(yùn)色的一種水墨體系。

三、繪畫色彩的客觀性與主觀性

西方古典繪畫以模仿自然為目的，追求真實(shí)的藝術(shù)精神，努力克服視覺(jué)色彩的感受局限，把我看得見(jiàn)的固有色，畫家將所見(jiàn)的物體色彩竭盡其能的精確化，自然化和立體化。到了19世紀(jì)，印象派，將色彩與光的地位提升到了新的高度。印象派畫家，追求以思維來(lái)揣摩光與色的變化，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上，這種對(duì)光線和色彩的揣摩也是達(dá)到了色彩和光感美的極致?！恫莸厣系奈绮汀肥强寺宓隆つ蔚淖髌贰．嬅婷枋隽岁?yáng)光透過(guò)樹(shù)葉灑在郊游的人的身上與地面上的美好午后。即使，畫家對(duì)人物輪廓的刻畫不如古典繪畫那樣精準(zhǔn)，但陽(yáng)光照射在樹(shù)葉而反射出的不同層次的綠色以及零星的灑在人物衣服上而產(chǎn)生的色彩變化被畫家精準(zhǔn)的記錄在畫布上。色彩的客觀再現(xiàn)是西方畫家尤其印象派畫家刻意追求的。傳統(tǒng)中國(guó)畫，不注意每個(gè)個(gè)體之間的色彩的相互聯(lián)系以及光線的影響，不做客觀事物的精準(zhǔn)分析，更不會(huì)對(duì)于自然的單純模仿。中國(guó)畫更具主觀性與平面性。列如出自五代南唐顧閎中之手的《韓熙載夜宴圖》，在藝術(shù)處理上，采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，將不同時(shí)間，不同空間發(fā)生的事，綜合在一個(gè)畫面當(dāng)中。全畫組織連貫流暢.，畫幅情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，卻安排得賓主有序，繁簡(jiǎn)得度。在場(chǎng)景之間，畫家巧妙地運(yùn)用屏風(fēng)、幾案、管弦樂(lè)品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感;既獨(dú)立成畫，又是一幅畫卷。這幅圖有些畫面沒(méi)有畫出墻壁、門窗、屋頂，也沒(méi)有畫出光暗及燈燭，但通過(guò)人物的活動(dòng)，卻能讓觀眾感到宴樂(lè)是在室內(nèi)的夜晚進(jìn)行，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的簡(jiǎn)練手法。猶如中國(guó)舊戲劇，不用布景，只用手勢(shì)、眼神等動(dòng)作讓觀眾感到周圍景物歷歷在目。我們可以看到中國(guó)古代的畫家在表現(xiàn)光線尤其是時(shí)間上使用的是其他相關(guān)事物之間的關(guān)系去表現(xiàn)。而相比較《草地的午餐》運(yùn)用色彩的微妙變化表現(xiàn)客觀光線有著很大的差異。在人物色彩的運(yùn)用上，《韓熙載夜宴圖》中的人物分布零散，運(yùn)用平涂的色彩去刻畫人物，使得人物展現(xiàn)出的是一種主觀的平面性，我們可以通過(guò)色彩的強(qiáng)烈對(duì)比區(qū)分人物的皮膚，衣物與飾品，平面化的設(shè)色手法也賦予中國(guó)畫更多的裝飾性。而在《草地上的午餐》中，人物集中的匯聚在畫面的焦點(diǎn)處，人物的衣物，皮膚，甚至散落的事物，都有著因光影影響而產(chǎn)生的體積感。莫奈通過(guò)對(duì)色彩的具體分析，把光線處理到極致，突顯了更多突出了立體感。由此看出嗎，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是畫家是對(duì)大自然的客觀觀察與親身體驗(yàn)儲(chǔ)存為信息，然后經(jīng)過(guò)自己的內(nèi)心情感的處理，用一種自我的，簡(jiǎn)單的色彩展現(xiàn)出來(lái)。而西方的傳統(tǒng)畫家則是通過(guò)在現(xiàn)場(chǎng)不斷的揣測(cè)大自然，透過(guò)大腦的思考與分析，運(yùn)用油畫顏料在作品中調(diào)和成千上萬(wàn)的顏色再現(xiàn)大自然。中西繪畫色彩觀的主客觀性可以見(jiàn)得，是理性與感性的思考之別。

中西方繪畫的色彩觀，伴隨時(shí)代的發(fā)展，不斷的革新，又有融合。本文無(wú)法細(xì)致的將所有類別的中西繪畫進(jìn)行比較，只是泛泛的將傳統(tǒng)中西繪畫，尤其是古代繪畫，進(jìn)行淺顯的對(duì)比。對(duì)于中西繪畫的色彩觀，有很多值得我們?nèi)ニ伎嫉?，特別是當(dāng)代，世界大融合下的中西繪畫，更值得我們反思。

作者簡(jiǎn)介：管夏菁，女，漢族，江蘇南京，南京藝術(shù)學(xué)院外國(guó)美術(shù)史在讀碩士研究生。