淺議布萊希特的戲劇理論

摘要：布萊希特是是活躍于二十世紀(jì)上半葉的德國(guó)戲劇家，是現(xiàn)代表現(xiàn)派的杰出代表。布萊希特對(duì)于戲劇史的貢獻(xiàn)在于他創(chuàng)作了不同于亞里士多德戲劇體戲劇不同的戲劇理論主張。從戲劇形式與技巧上，布萊希特倡導(dǎo)并采用“敘事性戲劇”的創(chuàng)作方法，主張“陌生化”，大膽嘗試“間離效果”。從意識(shí)形態(tài)批判功能的張揚(yáng)上，他的戲劇理論又具有較強(qiáng)的左翼情結(jié)傾向，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)幻覺劇場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：布萊希特;敘事性戲劇;陌生化;間離效果

布萊希特是現(xiàn)代“表現(xiàn)派”的杰出代表。表現(xiàn)派戲劇藝術(shù)，是18世紀(jì)戲劇家狄德羅、克萊隆、科格蘭等人最早提出，后經(jīng)布萊希特等人的完善而漸成體系。他們認(rèn)為，“演員真正體驗(yàn)是在他獨(dú)自一人，不受任何干擾的情況下進(jìn)行和獲得的，當(dāng)他一旦站在了舞臺(tái)上，只需將曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的而且經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的理想范本表演給觀眾就達(dá)到了戲劇藝術(shù)的目的，而不必把真正的生活本身及其實(shí)際的真實(shí)搬到劇場(chǎng)中去?！雹儆纱丝芍憩F(xiàn)派戲劇所倡導(dǎo)的是一種剝離表演本身的逆向情緒重合，從而讓觀眾能夠清醒地不受演員表演上的迷惑，時(shí)刻清醒地意識(shí)到自己是在觀看一場(chǎng)戲劇，沉迷但不沉溺在種種除自身意識(shí)之外的戲劇因素之中，從而可以使自己所感知到的戲劇內(nèi)涵純粹而不被戲劇本身所困。這也恰是布萊希特所提出的“敘事性戲劇”（也稱“史詩(shī)劇”）理論所提出的初衷所在。布萊希特的“敘事性戲劇”與他提出的“陌生化”效果互為表里，燦爛豐滿了西方戲劇理論史。

一、從戲劇形式與技巧上：敘事性戲劇與“陌生化”

布萊希特所提倡的敘事性戲劇，旨在反對(duì)亞里士多德的“幻覺劇場(chǎng)”的基礎(chǔ)上提出的。這種戲劇沉迷于“幻覺主義”，“對(duì)生活的表現(xiàn)，總是調(diào)和矛盾。制造虛假的和諧，把事物理想化出發(fā)”，真正的作用是“麻醉”觀眾，②布萊希特稱這種能夠引起觀眾共鳴的戲劇為亞里士多德式戲劇。布萊希特認(rèn)為，幻覺戲劇意在使觀眾沉溺在戲劇所表現(xiàn)出來(lái)的種種元素之中，煽動(dòng)觀眾與劇中人物產(chǎn)生的共鳴作用來(lái)喚起觀眾的種種情感，已實(shí)現(xiàn)戲劇凈化情感的作用。在亞里士多德式戲劇中，觀眾的思維是被控制在編、導(dǎo)、演戲劇的人所想要傳達(dá)的思想里，而恰恰這種思想所代表的是資產(chǎn)階級(jí)的，是用來(lái)迷惑大眾，誘惑大眾的。觀眾在觀看類似戲劇的時(shí)候，會(huì)被戲劇里所存在的一切“完美”深深吸引，與劇情以及劇中所傳導(dǎo)出的思想產(chǎn)生共鳴，同時(shí)也喪失了對(duì)戲劇的自身評(píng)價(jià)度，更談不上用尖銳的批判眼光從戲劇中得到冷靜的思考了。而布萊希特所倡導(dǎo)的“敘事性戲劇”則是完全推翻幻覺戲劇的創(chuàng)作方法。布萊希特讓觀眾置身于戲劇演繹的事件之外，客觀地觀察舞臺(tái)上所發(fā)生的劇情以及人物關(guān)系，了解劇情但是必須與劇情保持一定的關(guān)系?！皬娜魏我粋€(gè)角度都不能是觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一體，無(wú)批判地（實(shí)際上上毫無(wú)結(jié)果）陷入事實(shí)中去?！币虼耍既R希特要求觀眾與劇情之間必須保持一定的距離，尤其是必須讓觀眾自身意識(shí)到他們只是在看戲，而不是沉溺在劇情之中。在布萊希特的經(jīng)典劇目《四川好人》中，布萊希特就運(yùn)用了“劇中歌曲和合唱”這種穿插式的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)提醒觀眾，他們是在看戲。布萊希特通過(guò)劇中主人公的歌唱來(lái)中斷各場(chǎng)之間本來(lái)就比松垮的劇情，來(lái)切割劇情之間的一定的聯(lián)系性，從而削弱了劇目的戲劇化色彩。這種設(shè)置的目的就是要讓觀眾不要沉溺在劇情之中，不要被劇情和人物所困，從而刺激引導(dǎo)觀眾進(jìn)行自我思考。

之于此，布萊希特主張“陌生化”技巧，大膽嘗試“間離效果”，于是，布萊希特指出，在他看來(lái)，演員充當(dāng)敘事者的角色，他們只是在表演，而這種表演是外在的，不與他們?cè)械纳罱?jīng)歷有關(guān)聯(lián)，他們只是在講劇本上的故事表演給觀眾看，但是演員不能將角色與自己融合到一起，不能成為劇中人物，只能單純得將故事中人物的動(dòng)作模擬再現(xiàn)。布萊希特“表現(xiàn)派”的表演模式即，讓演員駕馭角色，表演角色的過(guò)程中高于角色，而不是將自己化為角色，與角色合二為一。③觀眾也應(yīng)該是劇目的“旁觀者”，即便是劇中的角色有再多的感情釋放，也應(yīng)該時(shí)刻保持清醒地頭腦去明晰，他們是在看劇目，而不是自己去經(jīng)歷劇中人物所經(jīng)歷的事情?！懊婢摺笔遣既R希特在《四川好人》中被當(dāng)做典范的“陌生化”效果的代表。在最后一場(chǎng)戲《庭審》中，被眾人圍堵在神廟之前的“壞人”表兄瑞達(dá)，在眾人撤去之后，在三位神明將面具摘下：原來(lái)表兄瑞達(dá)和樂(lè)善好施的主人公沈黛是同為一人。這種運(yùn)用面具在瞬間轉(zhuǎn)換兩個(gè)人物的設(shè)置，加強(qiáng)了人物性格對(duì)比性，也強(qiáng)化了劇情的突兀性，使觀眾產(chǎn)生驚愕之感，而達(dá)到陌生化效果。

二、推到“第四堵墻”

“第四堵墻”是戲劇術(shù)語(yǔ)（1887年，讓·柔璉提出），是指在鏡框舞臺(tái)上，一般寫實(shí)的室內(nèi)景只有三面墻，沿臺(tái)口的一面不存在墻口被視為“第四堵墻”。一般來(lái)講，在戲劇舞臺(tái)上，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會(huì)觀眾的反應(yīng)，任他們鼓掌也好，反感也好，舞臺(tái)前沿應(yīng)該是一道第四堵墻，它對(duì)觀眾是透明的，對(duì)演員說(shuō)是不透明的。④“第四堵墻”的設(shè)置將戲劇真實(shí)化與生活化，促使觀眾相信戲劇中所演繹的是完整又真切的生活模擬片段。而在布萊希特看來(lái)，“第四堵墻”應(yīng)該是被推翻的，只有這樣，才能徹底打破戲劇的“幻覺性”，讓觀眾明白他們只是在看戲劇，才能使觀眾明確戲劇的真正內(nèi)核，應(yīng)該是讓觀眾從中警醒。

在《四川好人》劇目中，布萊希特設(shè)計(jì)讓劇中人物直接面向觀眾發(fā)問(wèn)，推到了“第四堵墻”的透明割據(jù)。比如賣水者老王在第一場(chǎng)戲中入場(chǎng)后作自我介紹，就是面向觀眾，像是與觀眾直接對(duì)話，抹去了舞臺(tái)的束縛。還有在第五場(chǎng)戲中，理發(fā)師蘇福直接面向觀眾說(shuō)出自己心中的想法：“女士們，先生們，您們大家覺得我怎么樣？做得能比這更多嗎？更加無(wú)私嗎？感情能比這更加細(xì)膩嗎？目光能更比這遠(yuǎn)大嗎？”這種無(wú)疑是在引導(dǎo)觀眾，要時(shí)刻保持與劇情的距離感，不能完全沉浸在人物命運(yùn)走向中。“第四堵墻”的移除，無(wú)疑是給布萊希特所倡導(dǎo)的“陌生化”以及“間離效果”提供了更為有力的實(shí)踐空間。布萊希特在標(biāo)注《四川好人》劇本的時(shí)候，常常注明演員的臺(tái)詞須面對(duì)觀眾來(lái)講，這種割破舞臺(tái)化限制的表演形式，勢(shì)必是會(huì)給觀眾帶來(lái)更多的自我想象空間，以及消滅了舞臺(tái)的“純灌輸”性。觀眾在觀看戲劇的時(shí)候，能夠在某一個(gè)時(shí)間段參與到演員的自述中，從而明確自身思維的走向，得出更為純粹的批判火花。

三、結(jié)語(yǔ)

“反對(duì)熟悉的東西對(duì)人產(chǎn)生的麻木的影響作用，這種麻木使人對(duì)應(yīng)加革除的東西不加思考，不以為常，陌生化就是要打破司空見慣，揭露不言而喻，擺脫麻木不仁?！辈既R希特致力于消除戲劇舞臺(tái)的神秘性，迫使觀眾相信他們所看到不過(guò)是一種被模擬過(guò)的虛假，在這種虛假性剝離到舞臺(tái)上之后，布萊希特最希望得還是通過(guò)這種揭露，來(lái)保持觀眾時(shí)刻清醒地觀劇狀態(tài)，使觀眾能夠冷靜的思考，從而達(dá)到批判社會(huì)的思維高度。布萊希特所提出的敘事性戲劇以及陌生化理論，推動(dòng)了戲劇形式的轉(zhuǎn)變和進(jìn)步，是西方二十世紀(jì)戲劇理論史乃至當(dāng)代都不可替代的寶貴財(cái)富。

【注釋】

①李貴森：《西方戲劇文化藝術(shù)論》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007年6月第一版，第297頁(yè)。

②周寧：《西方戲劇理論史（上）》，廈門大學(xué)出版社，導(dǎo)言第97頁(yè)。

③李貴森：《西方戲劇文化藝術(shù)論》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007年6月第一版，第384頁(yè)。

④百度百科。

【參考文獻(xiàn)】

[1]周寧.西方戲劇理論史（上）[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2008

[2]李貴森.西方戲劇文化藝術(shù)論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007

[3]周安華.戲劇藝術(shù)通論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2005

作者簡(jiǎn)介：雷萌，女，1989年5月，山東聊城人，研究方向：電影學(xué)。