沙偉臣·私人藝術(shù)史 第三條暗流：平面空間 步入現(xiàn)代主義，布面之上的邏輯

平面空間的概念是指畫(huà)布之上切實(shí)的油層與油層之間的架構(gòu)，作畫(huà)的先后順序?qū)е碌谋『癫煌?，是純繪畫(huà)平面之上的建構(gòu)，不是建立在感覺(jué)上的，比較客觀和物質(zhì)化，現(xiàn)代主義繪畫(huà)視之為繪畫(huà)的真理和本質(zhì)。

理解平面空間，當(dāng)畫(huà)面空間的出發(fā)點(diǎn)不再是視覺(jué)上的感受，而是畫(huà)面這個(gè)物質(zhì)空間，哪些層次先畫(huà)，哪些后畫(huà)，又都是堆砌在畫(huà)面這個(gè)平面上的，這個(gè)空間更物質(zhì)化，不再?gòu)?qiáng)調(diào)幻覺(jué)。但用在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中時(shí)也會(huì)給人少許空間感受。

平面空間與空間感的區(qū)別

空間感是畫(huà)布這個(gè)基面之下的空間，可以理解為picture box，這個(gè)box可以無(wú)限的深遠(yuǎn)。

平面空間是畫(huà)布基面之上的空間，是個(gè)更薄的空間，并不會(huì)像空間感那樣無(wú)限的厚重，勞申伯格這張具有實(shí)物拼貼的畫(huà)就是平面空間的代表，實(shí)物貼在畫(huà)布上就是跟顏料物質(zhì)上處于同等的空間，但比顏料要更有力量，強(qiáng)調(diào)了平面空間的范圍。

最早也是最明顯地對(duì)平面空間有推動(dòng)的畫(huà)家是倫勃朗，倫勃朗在他的時(shí)代里是相當(dāng)先進(jìn)的，他的畫(huà)達(dá)到了最大化的空間，就是平面空間和空間感都得到了最大化的兼顧。當(dāng)然現(xiàn)在單就平面空間而談，我認(rèn)為在美術(shù)史上，從庫(kù)爾貝開(kāi)始畫(huà)家們更注重畫(huà)面的平面空間了，帶著主動(dòng)意識(shí)去主動(dòng)處理繪畫(huà)的平面空間，隨印象派之后的畫(huà)家們?cè)谶@方面的探索也越來(lái)越多，到立體主義時(shí)期就已經(jīng)是把這個(gè)問(wèn)題視為繪畫(huà)的真理，現(xiàn)代主義者在幻覺(jué)和真理間選擇了真理。

弗朗西斯卡，在早期文藝復(fù)興階段，他的壁畫(huà)就很深入的刻畫(huà)出很多人物的內(nèi)心狀態(tài)，壁畫(huà)的不同顏色保質(zhì)期并不相同，所以產(chǎn)生了現(xiàn)在我們看到的，斑駁的畫(huà)面效果，產(chǎn)生了一種天然的空間差別，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們自然不會(huì)放過(guò)這些元素，最后都用到自己的畫(huà)面上了，弗朗西斯卡的畫(huà)作為平面空間的開(kāi)端來(lái)理解并不難，畢加索的粉紅色時(shí)期就是明顯地受了這方面的影響。

倫勃朗的自畫(huà)像，在題材上有著開(kāi)啟藝術(shù)家自我意識(shí)的代表性，突破了畫(huà)家描繪他者的習(xí)慣性思維，也突破了一張畫(huà)以定制方式的存在，畫(huà)可以是在沒(méi)有雇主出錢(qián)的前提下產(chǎn)生了，相信當(dāng)時(shí)不會(huì)有人去出錢(qián)買(mǎi)畫(huà)家的自畫(huà)像吧。當(dāng)時(shí)的畫(huà)家大多數(shù)充當(dāng)著照相館的作用，有著記錄視覺(jué)和宗教傳播的功能，在這樣的時(shí)代，倫勃朗留下的大量自畫(huà)像無(wú)疑會(huì)成為歷史上的代表藝術(shù)家主體最初意識(shí)形態(tài)，畫(huà)家通過(guò)自畫(huà)像開(kāi)始自我審視，有濃厚的藝術(shù)家自我覺(jué)醒的意味。在題材上倫勃朗是超前的。

腦門(mén)和皮膚是畫(huà)面中比較厚重的部分，有些高光處已經(jīng)有堆積出有厚度的顏料，把倫勃朗的暗部調(diào)亮了以后可以清晰的發(fā)現(xiàn)，他的畫(huà)中有太多的地方露著第一層有色底子，同時(shí)代的畫(huà)家都還在追求有如鏡面一般平滑的油畫(huà)表面。倫勃朗的畫(huà)面薄厚差距極為懸殊，有的地方還露著油畫(huà)的有色底子，有的地方也有著堆積出來(lái)的顏料，這個(gè)懸殊的差距即是繪畫(huà)平面空間，也是油層的不均勻處理，而且這個(gè)不均勻的畫(huà)面是符合人視覺(jué)的，在亮部和空間的近景，人眼感受到較多細(xì)節(jié)和肌理會(huì)覺(jué)得很舒服，在暗部和空間的遠(yuǎn)景背景，人眼感受到簡(jiǎn)略的筆觸也是對(duì)的，非常符合視覺(jué)規(guī)律。倫勃朗用強(qiáng)烈的光線制造了深邃的空間感，同時(shí)也用不均勻的油層制造了當(dāng)時(shí)最大化的平面空間又符合人眼的視覺(jué)習(xí)慣，畫(huà)面的空間感加上平面空間，這樣繪畫(huà)的空間就達(dá)到了最大化。倫勃朗是全能的，從題材、空間感、平面空間在當(dāng)時(shí)都是很有建樹(shù)的。

平面空間的逐層加厚，雕塑家賈柯梅蒂的繪畫(huà)在畫(huà)面空間上的運(yùn)用也是很本質(zhì)的把畫(huà)面空間理解為圖層，涂在畫(huà)面上的每一遍顏料都是一個(gè)圖層，這樣就有了多個(gè)畫(huà)面圖層最后疊加在一起給觀眾最后的畫(huà)面印象，圖層與圖層之間的關(guān)系就是畫(huà)家的思考，這個(gè)關(guān)系也會(huì)體現(xiàn)畫(huà)家的思維高度，思維高度決定了畫(huà)家們的層次和地位。

倫勃朗的自畫(huà)像，在題材上有著開(kāi)啟藝術(shù)家自我意識(shí)的代表性，突破了畫(huà)家描繪他者的習(xí)慣性思維，也突破了一張畫(huà)以定制方式的存在，畫(huà)可以是在沒(méi)有雇主出錢(qián)的前提下產(chǎn)生了，相信當(dāng)時(shí)不會(huì)有人去出錢(qián)買(mǎi)畫(huà)家的自畫(huà)像吧。當(dāng)時(shí)的畫(huà)家大多數(shù)充當(dāng)著照相館的作用，有著記錄視覺(jué)和宗教傳播的功能，在這樣的時(shí)代，倫勃朗留下的大量自畫(huà)像無(wú)疑會(huì)成為歷史上的代表藝術(shù)家主體最初意識(shí)形態(tài)，畫(huà)家通過(guò)自畫(huà)像開(kāi)始自我審視，有濃厚的藝術(shù)家自我覺(jué)醒的意味。在題材上倫勃朗是超前的。

腦門(mén)和皮膚是畫(huà)面中比較厚重的部分，有些高光處已經(jīng)有堆積出有厚度的顏料，把倫勃朗的暗部調(diào)亮了以后可以清晰的發(fā)現(xiàn)，他的畫(huà)中有太多的地方露著第一層有色底子，同時(shí)代的畫(huà)家都還在追求有如鏡面一般平滑的油畫(huà)表面。倫勃朗的畫(huà)面薄厚差距極為懸殊，有的地方還露著油畫(huà)的有色底子，有的地方也有著堆積出來(lái)的顏料，這個(gè)懸殊的差距即是繪畫(huà)平面空間，也是油層的不均勻處理，而且這個(gè)不均勻的畫(huà)面是符合人視覺(jué)的，在亮部和空間的近景，人眼感受到較多細(xì)節(jié)和肌理會(huì)覺(jué)得很舒服，在暗部和空間的遠(yuǎn)景背景，人眼感受到簡(jiǎn)略的筆觸也是對(duì)的，非常符合視覺(jué)規(guī)律。倫勃朗用強(qiáng)烈的光線制造了深邃的空間感，同時(shí)也用不均勻的油層制造了當(dāng)時(shí)最大化的平面空間又符合人眼的視覺(jué)習(xí)慣，畫(huà)面的空間感加上平面空間，這樣繪畫(huà)的空間就達(dá)到了最大化。倫勃朗是全能的，從題材、空間感、平面空間在當(dāng)時(shí)都是很有建樹(shù)的。

步入現(xiàn)代主義之一：端倪

顯現(xiàn)題材中的隱喻，從庫(kù)爾貝開(kāi)始，繪畫(huà)開(kāi)始語(yǔ)言簡(jiǎn)化了，去題材化，不再試圖去制造一個(gè)美的畫(huà)面，去掉古典審美。美術(shù)史上一般定位庫(kù)爾貝為現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，其實(shí)還是有些偏頗的，他的繪畫(huà)題材廣泛，有時(shí)候去表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人認(rèn)為最不具備美感的排水溝等等。而且當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了成熟的照相術(shù)，畫(huà)家也有可能開(kāi)始畫(huà)照片了，這些都增加了他的神秘感。他的確有過(guò)現(xiàn)實(shí)主義那一面的探索，但更多是利用現(xiàn)實(shí)主義的手法去畫(huà)飽含特別意味和隱喻的畫(huà)作。

庫(kù)爾貝是對(duì)題材和平面空間都很有顛覆性的畫(huà)家，單看庫(kù)爾貝的畫(huà)面，他的畫(huà)當(dāng)然都還是寫(xiě)實(shí)的，真實(shí)感很強(qiáng)的畫(huà)作，曾經(jīng)被貼上現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽，但是不同的是他的趣味就產(chǎn)生在對(duì)空間感和平面空間之間，與倫勃朗不同的是，倫勃朗通過(guò)平面空間來(lái)加強(qiáng)空間感，平面空間的薄厚與空間感的空間前后是一致的，畫(huà)面空間后面的薄畫(huà)，前面的厚畫(huà)，但是庫(kù)爾貝這里就產(chǎn)生了相反的情況，畫(huà)面空間后面的可能厚畫(huà)，前面的也可能薄畫(huà)，根據(jù)的是畫(huà)面處理的需求，而不是空間感的需求。庫(kù)爾貝算是現(xiàn)代繪畫(huà)的端倪，繪畫(huà)的平面空間和空間感碰撞出來(lái)的結(jié)果是平面和立體之間產(chǎn)生的趣味，這是具象繪畫(huà)最大的魅力。endprint

步入現(xiàn)代主義之二：發(fā)展

逐步脫離繪畫(huà)的文本描述，或呈現(xiàn)生活和眼睛所見(jiàn)。

馬奈開(kāi)始把繪畫(huà)中文學(xué)描述和意義表達(dá)逐漸去掉，他的畫(huà)全無(wú)意境，從無(wú)主題化到生活化，畫(huà)中看不到要表達(dá)的主題，看不出畫(huà)中人物之間的交流，在非宗教祭壇畫(huà)中，也常有畫(huà)中人物在看著觀眾，像是在拍照，技法上是直接畫(huà)法，薄厚不均，畫(huà)面趣味開(kāi)始轉(zhuǎn)向。由于去掉了繪畫(huà)中的文學(xué)性，繪畫(huà)的趣味點(diǎn)變得相當(dāng)純粹了，完全感覺(jué)不到雇主對(duì)畫(huà)家的定制要求，更純粹的隨著畫(huà)家所想的去表達(dá)。脫離文學(xué)性是現(xiàn)代主義進(jìn)入繪畫(huà)語(yǔ)言探索的重要標(biāo)致，從中世紀(jì)開(kāi)始繪畫(huà)題材無(wú)非是圍繞著圣經(jīng)、祭壇畫(huà)、勸誡，神話傳說(shuō)，文學(xué)插圖等題材展開(kāi)的，如果庫(kù)爾貝的題材還飽含隱喻和叛逆，那么馬奈就是堅(jiān)決地切斷了繪畫(huà)對(duì)文本的依賴(lài)。到此繪畫(huà)被進(jìn)一步解放，馬奈的畫(huà)作現(xiàn)在看都還很是讓人為之驚艷的，很多方面繪畫(huà)意識(shí)特別的超前，比如他畫(huà)了很多像是人物全身像攝影的畫(huà)，人物在畫(huà)布的正中間，眼睛看著觀眾，背景里如真空一般空無(wú)一物，這樣的畫(huà)在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是很特別的，完全無(wú)視買(mǎi)家感受和肖像定制原則。

德加

我們能直觀地從德加的畫(huà)中看出德加對(duì)安格爾嚴(yán)謹(jǐn)造型的繼承和對(duì)色彩的直接表現(xiàn)。德加與印象派的關(guān)系也很曲折，后期德加已經(jīng)成為一個(gè)反印象派者，已經(jīng)不認(rèn)可印象派的理念，所以需要把德加與印象派分開(kāi)說(shuō)，德加畫(huà)中的人物開(kāi)始出現(xiàn)無(wú)所事事和精神渙散，繪畫(huà)主題性不再是第一位的，表現(xiàn)未加修飾的日常人物狀態(tài)是德加的重要題材，主題不再是畫(huà)家去預(yù)先設(shè)定的，而是他所處的環(huán)境決定的題材，德加的畫(huà)中呈現(xiàn)的多是生活中無(wú)意的一瞥，固定的主題但是更注重生活化。

印象派

步入現(xiàn)代主義之三：定調(diào)

印象派的色彩與光影為主導(dǎo)的繪畫(huà)，真正做到了與人的視覺(jué)不一致的突破，可以說(shuō)徹底拆分了古典主義，更片面的呈現(xiàn)畫(huà)家的某一種感受，并且直接表達(dá)，成為畫(huà)家們的自我意識(shí)覺(jué)醒，從描摹自然到超越自然。

印象派成員堅(jiān)持戶外寫(xiě)生的習(xí)慣也推動(dòng)了繪畫(huà)朝向純粹語(yǔ)言方面發(fā)展，戶外寫(xiě)生有即興傾向的方式，不在畫(huà)室里精心安排，所以畫(huà)面幾乎沒(méi)有面面具到的把油層搞得很均勻的情況，前所未有的直接的方式去表現(xiàn)色彩，平面空間層次上的不均，才帶來(lái)繪畫(huà)語(yǔ)言的趣味，這些都是繪畫(huà)平面空間的推動(dòng)力，印象派是推進(jìn)現(xiàn)代主義的又一次革命，色彩和光影在印象派的作品中表現(xiàn)效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于自然在人眼中的視覺(jué)效果，這個(gè)特點(diǎn)也是在印象派之前的繪畫(huà)所不具備的，繪畫(huà)歷史中，從印象派開(kāi)始繪畫(huà)從引人入境式的模仿真實(shí)到富于張力的超越真實(shí)轉(zhuǎn)變，藝術(shù)在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中被逐步地剝離出來(lái)，孤立出來(lái)，藝術(shù)也越發(fā)純粹，繪畫(huà)越發(fā)屬于藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)手段。

現(xiàn)代主義之父——塞尚

步入現(xiàn)代主義之四：建立

塞尚首先不是在繪畫(huà)樣式上要結(jié)果的，面對(duì)一張塞尚畫(huà)了三年還沒(méi)有把畫(huà)布涂滿顏料的畫(huà)，當(dāng)然并不是每天都畫(huà)這一張，畫(huà)這張靜物的時(shí)候一定是他有飽滿精神的時(shí)間段，一張正常尺度的靜物畫(huà)，是什么原因遲遲畫(huà)不完，他在追求有如希臘柱頭一般完美的比例結(jié)構(gòu)，反復(fù)的修改制定每根線條的方向，最后的畫(huà)面結(jié)果果然讓每一個(gè)看到畫(huà)的人感受到了，每一塊顏色，每一根線條組合在一起的力量，對(duì)各個(gè)元素的精度追求之高，對(duì)形而上的追求。這樣的畫(huà)面完成時(shí)，會(huì)給人精確的完美之感。他的畫(huà)沒(méi)有給人感官上的刺激，卻是一種精神上的針灸，分寸把握的精道才是他的追求。

從這張塞尚沒(méi)有完成的畫(huà)面可以看出他的作畫(huà)方式，落筆擲地有聲，時(shí)刻關(guān)注著平面空間和抽象架構(gòu)的配合。有意思的是他的繪畫(huà)步驟也是呈現(xiàn)漩渦狀發(fā)展下來(lái)的。

留白是現(xiàn)代主義時(shí)期的很重要的一項(xiàng)體現(xiàn)繪畫(huà)意識(shí)的手段，留白相當(dāng)于畫(huà)家在提示繪畫(huà)基面的存在。所以留白是需要用意識(shí)才能感受到的技法，印象主義之前的繪畫(huà)會(huì)默認(rèn)把畫(huà)面涂滿，而且還要一遍遍地均勻覆蓋，絕對(duì)不會(huì)露著畫(huà)布的底色。留白也有利于提示空間感和平面空間的碰撞，留白能很好的強(qiáng)調(diào)平面空間的存在，畫(huà)面中有的留白是形體的高光，有的留白是平面空間的最底層次基面，這樣同樣是畫(huà)面中的留白卻代表了兩個(gè)極端的空間層次，現(xiàn)代主義大師們都很會(huì)利用這一點(diǎn)制造畫(huà)面的趣味。

塞尚的留白和畫(huà)面薄厚處理，色彩等方面都是有層次和秩序的，這是現(xiàn)代主義的開(kāi)始也是高峰，現(xiàn)代主義者視畫(huà)面的平面空間和抽象架構(gòu)為核心，但是這兩個(gè)點(diǎn)也是現(xiàn)代主義者從前人寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)中剝離出來(lái)的。endprint