孫惠芬小說的心理戲劇

天春來

孫慧芬是一個來自鄉(xiāng)土的地道農(nóng)家女，這決定了她區(qū)別于其她鄉(xiāng)土女性寫作的身份立場，以及表現(xiàn)領域的先天限制。鄉(xiāng)村婦女在父權制傳統(tǒng)頑固的鄉(xiāng)村社會，活動的有限天地是在家族范圍內(nèi)，以及由家族延展到鄰里的社群。即使在進入大都市之后，她們的第二性文化限制也是因襲的重負。日常生活中的掙扎與男性中心的心里對抗，成為心理戲劇的原初動力。孫惠芬的小說創(chuàng)作就是建立在這樣的文化宿命中，演繹著她們?nèi)粘５男睦響騽?，表現(xiàn)鄉(xiāng)土女性身體與心靈的雙重渴望、追求與堅守。

一

對于鄉(xiāng)土作家來說，故鄉(xiāng)是他們看世界的初始情景。在這個情景中，有著親情維系的樂園記憶，也有著心靈創(chuàng)痛的個體情結(jié)，成為他們記憶的起點，也是他們創(chuàng)作靈感的源泉。孫惠芬的初始場景是男人缺席、三代女人擁擠在一起的狹小的家。這樣的記憶使她的小說一開始就以家族倫理為主題，在家中親屬之間的情感依戀與心理對抗中，演繹出日常生活的心理戲劇。這些戲劇里都是素常的瑣細小事，近乎于無戲的戲劇，但是情感的能量卻是巨大的。

“母子共生”及“母女共生”關系早已成為人類文學史及心理學史里最為歷久彌新的課題。作為鄉(xiāng)土女兒的孫惠芬在書寫鄉(xiāng)土女性的時候，是無論無何也繞不開生命中最重要的親人“母親”。她的作品中，引人注目的便是“母親”形象的反復出現(xiàn)，并且具有多種文化心理的內(nèi)涵。《舞者》和《歌者》中的同一個母親，是孫惠芬在自述和小說中提及最多的母親形象，大部分性格刻畫的細節(jié)是以自己的母親為原型。她是現(xiàn)當代文學中，一個全新的母親形象，也是一個全新的女性形象。她區(qū)別著男權社會價值理念的規(guī)范，又區(qū)別于現(xiàn)代文化塑造的新女性形象，同時又兼有新舊兩種女性的優(yōu)秀素質(zhì)，無疑為“好女人”孫惠芬提供了直接的榜樣，成為她自我生命塑造的模板和不竭的情感與活力來源。

作為新一代女性作家，孫慧芬自覺超越了文學史中母女關系的描寫，在漠視男權文化規(guī)范的同時，又發(fā)掘出新的潛藏于平凡人生中的母子模式，那就是與母親一生的“告而不別”。她純粹以女性作家的本能和直覺，達到女性生命在彼此精神依存中的自我拯救?！拔遗c母親的告別，是從我七歲那年開始的。那種告別最初只是潛意識里的事情，就像樹根下細細的萌芽。”[1] “我”好好學習，我要做小鎮(zhèn)的女人，像二娘和四嬸一樣，以一種近乎瘋癲的姿態(tài)開始了對母親最初的反抗。懵懂、不經(jīng)人事及逃離母子同體的自我放逐，使欲望將母女擱置為彼此相悖的狀態(tài)中，呈現(xiàn)出自我分裂的精神現(xiàn)象。我的母親也同樣有對家園的尋找經(jīng)歷，卻因無法掙脫男權文化的束縛，而處于家園失而不得的焦慮?！拔摇币圆煌５乇枷蛲饷娴氖澜?，來確定自己與眾不同的身份及價值，去小鎮(zhèn)制鏡廠工作、發(fā)表文章和城鄉(xiāng)間的往返，但仿佛生命里有一條無形的風箏引線，越想爭脫越難爭脫。這種奔逃未遂的母女關系，最終爆發(fā)為母親的悲傷時刻，她因失去了家長的權威、不能為女兒操辦一場像樣的婚禮而傷心欲絕。雖然再也沒有了家長束縛手腳，但在隨著時代價值觀念扭轉(zhuǎn)的家庭中仍然沒有權力，這樣的文化夾縫處境使母親舉步為艱。作家在繼續(xù)訴說母親在家中的弱勢地位時，筆鋒一轉(zhuǎn)，情節(jié)有了戲劇化的逆轉(zhuǎn)，“母親”的再次出場是以一種全新的社會化形象。這時的母女親情也因此增添了一種交際的實用功能，外部世界的倫理價值觀念在母女身上產(chǎn)生了曲折的內(nèi)化效應。從“我”給表哥要回了駕駛執(zhí)照事件開始，親人們覺悟到我的“本事”，開始了對我大規(guī)模的侵擾。使我這個在小城剛有立足之地和平靜心態(tài)的人，幾乎被所謂的親情窒息。它襲擊了我的喉嚨，讓我無法正常呼吸，只有無力的看著自己千方百計的告別，最終是一種權利和親情無法和解的對立。

《歌者》里的母親是《舞者》里母親的再次出場，是母女共生意識的又一次飛躍，在我遠離俗世嘈雜，沾沾自喜于重新拾起人生的目標，卻因為言語和文化語境的突然受阻，而不得不在母親的懷抱里，開始了人生的另一段“胎化”過程?！肮适鹿适拢駛€兔子，兔子不跑，故事不了”。[2] 我在大連城里狹窄的兩間房中，像困獸一樣焦灼著理不清創(chuàng)作的頭緒，是母親用歌謠式的話語開啟了我生命的又一扇情感之門，我的長篇小說《歇馬山莊》就是在她看似不經(jīng)意，實則煞費苦心的講述中如期而至。這里好似口耳相傳的母女對話，體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)的文化承繼關系，母女的心因共同的情感體驗，以不“太連貫的故事”緊緊的聯(lián)系在一起，從而突破寫作的困境，也是文化的困境。這里的母子共生關系，已經(jīng)有了寓言的性質(zhì)，是文化心理的詩性寓言。

“我”與“建筑師”的婚外戀情，從未曾和母親提起過，母親或許能從女兒在虛構與現(xiàn)實中掙扎的困苦中有所察覺，可善解人意的母親還是一如既往，以最深邃的沉默來透析并敲擊著女兒的心神不寧。當“我”情感意外受挫，母親洞悉一切之后，面對女兒錯誤的情感取向和結(jié)局帶來的瘋狂，再度給予了不同常理的救援策略，以碎布頭沉默地縫抹布，使女兒得到暗示，不同形狀不同顏色布片縫合在一起，為“我”的一顆破碎的心找到了一艘“搭乘的風帆”。堅定渾然一體的母女親情又一次通過無聲的心靈交匯而救贖了彼此的苦難，女兒的最終成長及自我確認的道路中，再也無法脫離母愛這個力量的源泉，母親已經(jīng)是精神家園的象征。

在家庭女性關系的描寫中，婆媳之間的倫理糾葛問題在中國現(xiàn)代文學中所引發(fā)的議題成為了鄉(xiāng)土文學中最引人注目的一筆。孫惠芬的作品里突破了以往文學中被塑造成型的模式化惡婆瘧媳的簡單描繪，也不是趙樹理筆下對舊式婆媳關系純粹否定的刻畫，而是將源自心靈深處的本體意識融入社會文化變遷當中，從而達到對女性意識的最深層次的洞幽發(fā)微。在《給我漱口盂兒》中，“奶奶”和“媽媽”之間的“斗爭”從始至終，敘事者“我”，在“窮擺譜”和“沒教養(yǎng)”的兩極價值取向的戲劇性沖突中切入視角，對這場“無硝煙戰(zhàn)火”進行內(nèi)醒及文化心理的透視：“奶奶”和“媽媽”是一對具有不同文化符號的對立者，“奶奶”是一個一生中都以“體面”和“講究”作為活動準則的傳統(tǒng)文化權威的代言者，以每餐后漱口的行為模式，締結(jié)了與鄉(xiāng)村他者不同的生活方式。而“媽媽”是“太不講究”的代表，吃飯時嘴里無拘無束的“吧唧”聲，正代表著個性意識的解放，是對“奶奶”也就是傳統(tǒng)的規(guī)范制約的有意反抗。文中這兩種力量呈現(xiàn)了一個此消彼長、相互制約的情勢，一連串的家庭瑣事讓婆媳之間斗智斗勇，造成人物緊張的心理對峙，當“奶奶”發(fā)現(xiàn)“媽媽”知道自己心里那個秘密時，婆媳雙方數(shù)個回合的拉鋸戰(zhàn)戛然而止，心理戲劇沖突達到了最高潮?！按藭r無聲勝有聲”，“我”見證了鄉(xiāng)村婦女最基本文化人格的心理對抗。這是在孫惠芬的家常式敘事中，比較典型的戲劇化演述方式，體現(xiàn)為她多部作品戲劇觀眾的視角。

鄉(xiāng)村家庭里的妯娌關系也是無比微妙的，她們相處的困難程度不比婆媳間的過招兒遜色?！版ㄦ病边@個詞，從字形的意義就已經(jīng)規(guī)定了彼此關系的性質(zhì)。左邊同是女人，右邊卻又一個“由”，一個“甲”，同形顛倒的形態(tài)，暗示著劍拔弩張、互不相讓的天然對抗，所以這個詞語的形態(tài)，就隱含了妯娌之間無法融洽的倫理狀態(tài)，已經(jīng)呈現(xiàn)在漫長歷史的基本文化情境當中?！爸皇桥酥g的斗爭，更微妙更復雜，因而也更藝術。一個眼神，一句雙關語，一件小飾物，一聲酸酸的語氣詞，都常常表現(xiàn)著很深的心機……女人總是要設法壓同性一頭?！盵3] 在同一個家庭中會面對同一利益而生活的女人，這樣心理較量更是頻頻不斷。孫惠芬在《來來去去》中，把妯娌間怨恨、嫉妒、挑剔又相互扶持的心理狀態(tài)，進行了極深刻的揭示。這部小說記載了“申”氏家族里幾個主要人物，在“進城”這個基本行動元的故事中，由于心理的微妙對峙衍生的情節(jié)，折射出的不同人生心路歷程。其中，以對二媳婦廂琴和三媳婦小蕓兩妯娌間的心理剖析最為突出。廂琴和小蕓同是申家被分出去單過的媳婦，卻因各自際遇的不同，而成為無法化解的一對冤家，彼此排斥、互相攀比等爭風吃醋的事件風波不斷。

“挨著她的廂琴冷冷地咧了咧嘴。小蕓的笑，使廂琴臉越發(fā)苦抽的厲害。樂，你當然樂，不管不顧別人去不去、別人有沒有座，只要你去，你就有座，你從不把吃虧事留給自個兒，占了便宜就樂。下鄉(xiāng)青年都一路貨色！”[4] “廂琴卻很敏感，她想不到小蕓會報名吃虧，這太難得了。一時間她有些激動，有些喜歡小蕓，她一面心里唱著‘鐵樹開了花呀開了花”[5]

妯娌之間的情感就是這樣的莫名其妙，一會兒恨不得想你死我活，一會兒又因?qū)Ψ降男∈б舛鴺O度同情，甚至發(fā)自內(nèi)心的“喜歡”，孫惠芬塑造出來的細節(jié)，就像是來自內(nèi)心本能的生物性驅(qū)使一樣，重新點燃了人們探索人性奧秘的渴望。這種不落窠臼的立體化描摹，和不為流俗所動搖的穩(wěn)健筆鋒，可以說是脫離了主流文壇的艱難跋涉，在當代女性作家的創(chuàng)作里極為難能可貴。身為女性作家的孫惠芬，對于女性心理這樣深度的反思和剖析，正是她具有強有力的女性觀，最為準確生動的演述與注釋。

二

“中國文學幾乎從它的開端就是以濃烈的父權與夫權意識來完成‘香草美人或‘女人是禍水的主題闡釋……”[6] 女人，這個“沉默的大多數(shù)”，背負著生命延續(xù)的重擔在歷史前行中過早地被父權文化所規(guī)范，以溫柔、慈愛的面孔安分守己去奉行父親、丈夫和兒子的旨意，并在父權的高壓中一味順從，以至于消解了生命的真諦?！跋雭硐肴D女問題的實際只有兩件事，即經(jīng)濟的解放與性解放。”[7] 農(nóng)村婦女的經(jīng)濟依屬地位和情欲的長期禁錮，是日常倫理戲劇衍生的無意識土壤。這也直接決定了她們話語權的缺失，淪為純粹物化的附庸。

《歇馬山莊的兩個女人》是孫惠芬以鄉(xiāng)村女性的姐妹情誼為主題的敘事，也是在被男權制度放逐的基本處境中，女性神話破滅的生存悲劇與精神情感的悲劇。在這個故事中，作者延續(xù)了她一如既往的心理剖析加細節(jié)描寫的長處，將獨守空房的兩位新婚少婦不同尋常的友情，從建立到破滅的曲折的戲劇化過程細致入微地演繹出來。在男性權威缺席的狀態(tài)下，潘桃和李平這兩只剛飛入婚姻牢籠的金絲鳥的落寞心事可想而知，新婚是人生中的一次最大幅度的升飛，可是在“宴席散去，熱鬧走遠”時，也就是丈夫進城打工走后，這種突然的精神失落使兩個無所適從卻懷有相同心事的女人，也在相對寬松的婚姻關系中獲得一定的自由度，得以以一副“甘苦與共”的姿態(tài)走到了一起，開始了她們姐妹情誼的創(chuàng)世紀。兩個被婚姻暫時擱淺的弱勢個體，共同建立和經(jīng)營彼此的無法實現(xiàn)的舊夢來填補寂寥的心理空間，把對方獨守空房的欲望遮蔽轉(zhuǎn)化為一種勢均力敵的中間地帶，來承載著自己對無法預知未來生活的恐懼和不安?？墒且坏┟窆し掂l(xiāng)——缺席的男人再次出場，各自的丈夫也就是男性統(tǒng)治者重新蒞臨，因李平的丈夫成子如期而至而潘桃的丈夫玉柱推遲回鄉(xiāng)時間，友誼的天平立即失衡，潘桃在失意憤怒中終于爆發(fā)出惡毒的報復心理，向自己的婆婆泄露了李平曾做過“三陪”的秘密，結(jié)果鄉(xiāng)村女性最初勇敢叛逆的覺醒再次消融進濃厚的男性秩序的陰云中，李平被丈夫大打出手并攆回娘家，這個承載著女權意識的同盟迅速瓦解，姐妹情誼的神話在丈夫返鄉(xiāng)的時節(jié)，“合情合理”的以解體告終。戲劇情節(jié)發(fā)生了迅速的逆轉(zhuǎn)，喜劇變成了悲劇，創(chuàng)世紀變成了失樂園。

中篇《“中南海”女人》是孫惠芬90年代的作品，這部小說又是一篇深入透析女性生命和天性被權力關系遮蔽的代表作，六個鎮(zhèn)領導夫人生活在相同的政治和生活環(huán)境中，因各自男人的宦海浮沉來自我定位，實現(xiàn)自己的社會角色。在這部作品中，每一個被菲勒斯中心文化統(tǒng)領的衣著光鮮的女人背后，都謹小慎微地出演著一出在苦悶中爬行的心理戲劇，管書記夫人第一次和姜鎮(zhèn)長夫人搭訕卻未得到回應時，首先想到的是“她心里好悔，悔不該不聽男人的話，遭了難堪?？磥砟腥说脑捠遣豢刹宦牭?”[8] 當丁鎮(zhèn)長夫人“實在忍受不住孤清和空虛”，想去和表面看來平易近人的蔡書記女人聊天時，因突然造訪而使蔡書記女人無比驚訝，蔡書記女人的第一反應就是是不是“男人開會說錯了話？又捅了漏子？……”;在這里，女人間話語權勢的強弱完全是以男人們的官場勾心斗角的能力為前提，女性的依附性處境在嫉妒和攀比中越演越烈直至完全失去自我。在斗心眼的一幕幕情景穿插中，女人被鎮(zhèn)壓在以自己丈夫為代表的男權大山下無力攀爬，只能靠與同樣的“被侮辱被損害”的同性進行情感剝奪來維持自己的生命樂趣，以期得到一絲的平衡和自信?？墒桥水吘挂哺挥谘獾膫€體，她們已如死灰的生命意識一旦被重燃，也就是小合唱隊的組織和排演時，她們之間也滋生了“娜拉式”共鳴和覺醒， “這是中南海女人生活中最輝煌的階段，在這些天里，她們那么通情達理，善解人意，彼此那么緊緊地你依著我，我依著你，……”[9]可是這種缺乏獨立人格的暫時同盟的命運注定是曇花一現(xiàn)的，在曲終人未散時，“女人”們就已經(jīng)自覺回歸到捆綁自己人性和話語的“妻性”軌道，“發(fā)生在這幾天里的親熱和相互依戀，仿佛早已被大風刮走?！痹谛≌f結(jié)尾，男人們的突然調(diào)動又引起了女人世界里的一場旋風，她們終于又順勢跌進了女性逃之不得的被束縛的男性枷鎖里。

“家庭，乃至家族，從它出現(xiàn)的那一刻起，便是以男性為標志、為本位、為組織因素的”。[10] 女人在森嚴的男權秩序里被“物化”，作為“交易”的功能成了女性世世代代無法更改的宿命。從歷史上的文成公主遠嫁吐蕃“和親”作“為國”“為父”或“為君”的物化載體，到近代滿清皇族與蒙古的政治聯(lián)姻，女人，在男性操縱的命運安排中經(jīng)常以“等價物”的職能來完成男性話語的交換，以期凸顯自己的生命價值。在中國遼南鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化語境下，由于鄉(xiāng)土文化的凋蔽和對現(xiàn)代文明闡釋的曖昧不清，鄉(xiāng)村女性的話語本質(zhì)具有更多的迷惑性。

鄉(xiāng)村權力結(jié)構是混亂和復雜的，鄉(xiāng)民的人際關系和文化心理在這樣的文化處境中必然會有不同于常理的思維及處事模型。而話語權力缺失的鄉(xiāng)村女性生活在男性利益和權勢角逐的縫隙中，她們做為承載男人權力攀升的階石自然成為無法逃脫的命運。在《歇馬山莊的兩人男人》中，劉大頭作為村里的最高權力代表就是一出出以女性身體交換權欲的悲劇作俑者。他生命中兩個最親近的女人——老婆和女兒，都無一例外的成為他接近和穩(wěn)固權力的工具，把22歲正值妙齡的女兒嫁給42歲的鄉(xiāng)農(nóng)委主任;把老婆貢獻給歷任鄉(xiāng)長換取連任資格，都是劉大頭之所以在村里橫行霸道、欺男霸女卻又無所顧忌的資本，就是這樣一個臭名昭著，被包括鞠廣大、郭長義在內(nèi)的村民背地里恨得咬牙切齒的“惡人”，在被他占過便宜的鞠廣大女人柳金香死后，決定要把自己的小姨子嫁給人生最落迫時的鞠廣大續(xù)弦，如此舉動讓受害者鞠廣大對于這份恩澤歡喜得措手不及，頓時改變了他在鞠心中的形象和地位外，還被鞠看成是劉大頭恩賜給他一生中最為輝煌和成功的命運轉(zhuǎn)機?！耙环N關系的連接，如何徹底地顛覆了鞠廣大??！……劉大頭的霸氣不但沒讓鞠廣大反感，反倒讓他也腰板挺直目光開闊了，因為他已經(jīng)在努力把目光伸向那個世界了。”[11] “人的權利欲是永無止境”[12] 的，盡管當時的鞠廣大的政治地位是處于鄉(xiāng)村里底層的底層，可是一個女人給他帶來的絕不僅僅是暖屋熱菜這么簡單的欲望滿足，而是在他從來沒有沾過邊的卻潛意識里無比渴望的權勢親貴！和劉大頭做連襟，在他看來成了對曾“占”過金香的郭長義的最有力的報復，他在村里的地位陡然劇增，孫惠芬不露聲色卻入木三分地把鄉(xiāng)土中國的權力規(guī)范和格局剖析的一覽無余。

《南大沙》里的火樣女子丁紅，是不同于黑牡丹的敢愛敢恨、有血有肉的性靈女子，她知道她想要的是什么，也在拼命地為自己命運的不盡如人意而竭力反抗，可是作于沙西一村之長的女兒，她身上的負荷注定要比其它的女人多得多，于是她為了父親，為了南大沙這片被沙東和沙西兩村視為生命的海灘，為了村人的活路，也就是父親能夠繼續(xù)坐在村長位置，她當然要責無旁貸、盡力而為，包括和漁業(yè)開發(fā)商陸連發(fā)四年來的不正當關系作為維系鄉(xiāng)民和父親利益的紐帶，包括再次作為父親和情人的政治和商業(yè)棋子，要她和沙東的村長兒子、那個自己并不喜歡的男人聯(lián)姻，她的“勇敢”和“識大體”在于她深知她作為村里“救世主”的至高無尚的地位，讓她對于這樣為村民的榮辱也就是男權社會的認同而進攻男人轉(zhuǎn)化為一種榮耀和自豪的資本，而和她相親男人呂志剛明知是個陰謀，還要義無反顧地要她，因為他也深知“女人出嫁前父母是第一生命，出嫁后丈夫是第一生命。”[13]“女人是漁家生活中最重要又最不受尊重的家庭成員”，[14]像這樣的現(xiàn)象，不僅僅是在漁村，整個遼南農(nóng)村甚至整個鄉(xiāng)土中國，作為妻子和女兒的女性用身體以婚姻的外在形式來為父親或家族光宗耀祖，這是女性生命史上對男權認同和奉行的最愚昧卻最無法回避的事實，丁紅本身的生命欲求在暫時的覺醒和孱弱的反抗后因進攻的失利而不得不滑向男人秩序的環(huán)抱中……

三

孫慧芬小說中的鄉(xiāng)土人物經(jīng)常會出現(xiàn)有意的重復，導致鄉(xiāng)土女性悲劇命運的人物關系也有相似性，加上上文論述過的戲劇情節(jié)的大同小異，都使她的創(chuàng)作帶有基本原型置換變形的藝術特征。原型作為在文學作品中反復或經(jīng)常出現(xiàn)的主題或映象，經(jīng)常被歷代文學史上的作家創(chuàng)作所沿用。而在鄉(xiāng)土文學的創(chuàng)作中，尤其是在鄉(xiāng)土女性的敘事中，很少有人運用這樣的藝術表現(xiàn)手法，孫慧芬無疑是一個成功的實踐者。或者說，遼南民間故事的原型也控制著她的敘事，不斷置換出時代的人物形象，關系結(jié)構與文體形式。

（一） 男人：女性價值觀的核心

弗萊曾說，文學作品是神話的移位，而孫惠芬的中篇《欲望時代》和長篇《歇馬山莊》等作品里的一系列細節(jié)刻畫就對這一觀點有了經(jīng)驗式的印證。1997年孫惠芬在《芒種》雜志上發(fā)表了小說《欲望時代》，作家在這里還是利用她一以慣之的鄉(xiāng)土女性視角來做一個空間換位，來審視都市女人們對于看似復蘇的生命意識在無處不在的男性秩序中仍被擱淺的邊緣化命運。故事中的“我”是一個已婚的政府辦公廳的女秘書，“我”的大姑姐姐是一個40歲未嫁又性格孤僻的老姑娘，小姑妹妹是一個大學剛剛畢業(yè)的畢業(yè)生，家里的三個處于不同年齡和不同文化身份的女人，卻懷有著相同的心事，那就是都義無反顧地愛上同一個已婚男人季和平——一個經(jīng)常出入于家里的某個局里的書記員，這個男人周旋在姑嫂三人中，讓本是和諧的一家人因三個情敵的對弈而硝煙四起。

我發(fā)現(xiàn)這個《欲望時代》的故事情節(jié)與孫惠芬在2000年的《人民文學》上發(fā)表的鄉(xiāng)土長篇《歇馬山莊》里的情節(jié)竟然有些異曲同工之妙，這種無意識的不同空間的倫理糾葛的巧合，讓我們不得不對孫惠芬的心理無意識，進行進一步的探尋和思索?！缎R山莊》這個故事的主要情節(jié)是圍繞著月月、買子和小青這“二女一男”三個年輕人的愛恨情仇為核心展開的，月月和小青本是在林家相處融洽的姑嫂關系，兩個女性經(jīng)常以姐妹式的交往方式私下里交流不為人知的隱秘心事，包括月月告訴小青國軍的病情，以及小青將自己已經(jīng)早就不是處女的隱私往事等，可是當二人的生活中出現(xiàn)了和她們彼此精神利益相關的同一男人買子時，姑嫂二人的交往便發(fā)生了戲劇性的變化。

另一個女主角小青是一個城市衛(wèi)校里剛剛畢業(yè)的新式女性，追求并占有買子這個男人便成了她調(diào)劑死水般的工作和心靈狀態(tài)的一個手段。同時，與嫂子這個“對手”共同競爭買子便更助長了這個叛逆姑娘對這場沒有硝煙的戰(zhàn)爭持必勝的信念。她戰(zhàn)略上以退為進、知此知彼，小施謀略。月月在以前還迷失在自己對不起林家的悔恨中，可是有了小青這樣的挑釁，一下子頓悟并清醒，自己想要的和內(nèi)心最真切的情感，于是便義無反顧地跳入這場毫無勝數(shù)卻要血本無歸的旋渦中，在月月和小青這場倫理上本無懸念的拉力賽里增添了更多彼竭我盈的味道，“都因為有了對方的參與才使她們共同懸入高空或墜入地下……”，[15] 作者并沒有為月月這個“嫂子”，這個在戀愛競爭過程中本無位置和資本的的弱勢一方套上倫理的枷鎖，并讓其與未婚姑娘處在同一起點上，從這種細節(jié)安排上來說，孫惠芬是有其獨特用意的。

不同年代、不同創(chuàng)作階段的作品有著這樣的安排，這樣的構思，這樣的巧合，作為在孫惠芬內(nèi)心深處的女性生命歷史長河中不斷翻騰的浪花，我們又怎么能忽視！這個情感故事的原型在哪里？孫惠芬在小說《歇馬山莊》中，配合著月月和小青的困惑呈現(xiàn)給了我們一個醒目的答案。一個反復出現(xiàn)又極富有隱秘色彩場景，就是那個有著古老傳說的姑嫂石縫，這個傳說里有一家的嫂子和小姑同時愛上了一個染工，而在嫂子和染工的交往中，小姑因與嫂子有相同情愫所以使出一個小計謀，分別騙了嫂子和染工，來實現(xiàn)自己心中的愛，只可惜，事情敗露，染工自殺、嫂子殉情。如此簡要的一個傳說，竟然深入到作者的靈魂，并融入進創(chuàng)作理念中，置換出一個又一個跨時空的女性倫理悲劇，這為我們闡釋孫惠芬女性無意識表層之下存在的深層集體無意識，提供了一個可能的空間。首先，雖然在傳說中演繹出的兩個故事中的姑嫂，沒有像原型中付出生命的代價，但是月月和小青失去了鄉(xiāng)土社會最重要的女性生存資本：工作和家庭;城市里的“我”和大姑、小姑分別失去了自我和邁向前方生活的勇氣……;而女人間的勝利一方，并不是最后要真正的和那個男人有什么實質(zhì)性的關系，傳說中的小姑自殺，小青得到買子后發(fā)現(xiàn)那根本不是她所要追求的生活，“我”的小姑卻也知道季和平是已婚男人的前提下仍和他鬼混。無論男女，他們都沒有走向傳說人物自殺殉情的結(jié)局。這無疑構成了一個反諷的意義結(jié)構，現(xiàn)代人的情感糾葛已經(jīng)沒有了生死相許的實質(zhì)內(nèi)容，更多的是同性之間的爭鋒，而且明顯帶有游戲的性質(zhì)。兩個故事中，付出真情的女性都是以失敗告終，勝利者則是空虛和掌控手段高明的現(xiàn)代女性。她們追求“男人”的深層心理，只是一個男性中心意識支配下的女性遠古意識的閃現(xiàn)，但是內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。其次，形式的不同和空間的泛化卻是基于相同的模式，那就是由兩個或多個女人愛上同一個男人的范本，而不是在現(xiàn)代通俗小說中，幾個男人愛上同一個女人或多個男女之間的多角色關系，這一點在作者小說的女性意識構建上，運用這樣重復的故事模式是極具深意的。孫慧芬徹底從溫室女性“自戀”的傾向中走出來，清醒地認識到在男性情感場域的主流文化支配下，女性即便是從狹小的家庭生活中走了出來，走向了城市，有了一定的經(jīng)濟地位，但是她們傳統(tǒng)的文化角色和文化心理，并沒有發(fā)生根本的改變，對于傳統(tǒng)文化秩序中男性中心的崇拜，仍是女性群體所逃離不得的課題。由此可見，在包括現(xiàn)代都市女性在內(nèi)的廣大女性群體，在欲望蘇醒攀爬的過程中，仍難逃離千百年來女性被符號、被指涉的原始命運，孫惠芬悵然若失地徘徊在邊緣身份的精神世界中，對女性集體無意識隱秘世界的揭示，為她的創(chuàng)作提供了更久遠、更深入的心靈空間。也使她的鄉(xiāng)村女性日常心理的戲劇，有了更深廣的文化空間，具有時空同體的永恒原型意味。

（二）文明：女性想象的方舟

“語言不能脫離文化而存在，言語的交際是人們社會生活的重要表現(xiàn)形式之一，它往往滲透著民族的文化精神，并成為這一民族某一時代的文化鏡像之一?！盵16] 在上述我們所分析的神話原型敘事中，那些置換在現(xiàn)代故事的女性意識發(fā)展的人物關系的演繹，就是這些“被拋出”的“大多數(shù)”的深層文化心理，的確是不能被忽視的當代鄉(xiāng)土文學隱晦的風景。所以，這一由神話原型轉(zhuǎn)換出來的文化心理寓言，是孫惠芬小說鄉(xiāng)村女性日常心理的戲劇最有深意的高潮設置，標志著她的創(chuàng)作真正走向了成熟期。

首先，孫惠芬以神話原型鏡像映射中最表層的女性，是一部分未走出家庭的傳統(tǒng)女人。她們和神話傳說時代的生活方式相去未遠，主體意識的缺失使她們的生命意識蘇醒和情感的追尋過程是非常隱秘的，骨子里根深蒂固的奴隸角色導致了對男性無條件的順從，是她們思想中至高無尚的精神追求，便是以對男性身體的占有象征家庭及社會地位，這樣帶來女性間無法和解又難以名狀的嫉妒、猜疑，作為女性集體無意識的主要內(nèi)容，常常出現(xiàn)在作家的筆下。比如在中篇《姥姥》里，大姥姥和小姥姥一生斗爭的根本原因，就是對姥爺?shù)膿碛袉栴}。“當事人規(guī)定，大姥姥、小姥姥每人十天睡姥爺，……雖只一個輪回，小姥姥就再也沒從姥爺房中搬出……?！盵17] 如果說家庭內(nèi)部尤其是舊式家庭里，同一男人的兩個太太之間對男人的占有爭風吃醋是一個常見的故事模式，那么不同家庭的女人間對于男性的占有所帶來的心理負荷的失衡所導致的反目，則是孫惠芬以同一個故事模式容納了現(xiàn)代生活的情愛特質(zhì)?！缎R山莊的兩個女人》和《女人林芬和女人小米》里的兩對個女主人公“始亂終棄”的友誼，由建立到破裂的故事都是典型的例子?！缎分械呐颂液屠钇皆谡煞蛲獬龃蚬さ臍q月里，因獨守空房的落寞為起因逐漸的相知相吸到無話不談，彼此努力地用自己的語言和行動來溫暖對方因男性的缺席而孤寂的心靈，可是結(jié)局卻是李平丈夫成子如期回歸而潘桃丈夫玉柱延期回歸，無名的怒火燃燒的潘桃心生嫉恨，致李平和友誼于絕境。《女人林芬和女人小米》中的林芬和小米也有著一樣的情感歷程，兩個離婚女人相互扶持又相依為命，在彼此達到“不要相信男人”“再也不嫁男人”共識之后，因男人冷力和林芬情感的逐漸浮出，導致兩個女人的友誼無法挽回的最終破裂。

其次，她鏡像中的第二層人物，則是在經(jīng)濟的大潮中，覺醒了的當代鄉(xiāng)村女性。她們在自我意識逐漸蘇醒后，在物質(zhì)生活的貧瘠和壓抑、制約之下，改變自身悲涼現(xiàn)狀幾乎已經(jīng)成為她們的成人禮，她們有了最初向上攀爬實現(xiàn)自我價值的意識萌動，于是鄉(xiāng)土女性對于政治權利的追逐便成為一股強勁的風尚，而鄉(xiāng)土政治權力的掌控者男人，便是她們掙扎攀爬的主要目標，但是她們越要掙扎攀爬就越深地陷入被男人圍困的境地，這是孫惠芬呈現(xiàn)給讀者的鄉(xiāng)土女性的第二重精神困境?！秱闯鞘小肥且黄浴拔摇钡难劬创霉?、姑夫一家在城市生活的精神困頓和不堪的傷懷之作。姑姑這個“一縷發(fā)絲就可煽動萬千男人的漂亮女子”，在三十年前不顧世俗和家人的阻撓，義無反顧地投向姑夫這個有婦之夫的男人的懷抱，最根本的原因不在于姑夫本人有多大的魅力，“姑夫其貌不揚卻才華橫溢”，最根本的是姑夫當年“在小城當著權威無比的糧食局長”?！栋哆叺尿唑选防锩坊▽τ诶弦谭虻膼垡彩侨绱耍弦谭蛴袐D，梅花有夫，而梅花口中愛的陳詞卻是“老姨夫是廠長，走南闖北，知識廣，讓你覺得有靠頭……”“物質(zhì)這東西也怪，得到越多，越覺得不夠。你懂嗎，我覺的整個廠子都是我的，我也有了皇后一樣的感覺了……”[18] 寂寞的女人，可悲的女人，從自我定位的方向失衡那天就注定了她們自我救贖的失敗，男性的權力符碼仍高高地懸掛在女性仰視的天庭，使她們的身體在登上第一級欲望的臺階后，又迷失在男性權力承載的欲望牢籠里。

而最后一層，則是孫惠芬對鄉(xiāng)土女性的生命覺醒、突圍和陷落進行了全程的追蹤關注，以《欲望時代》中的人物為代表，是的一批脫離了鄉(xiāng)土、走出了家庭的女性。她們的命運又如何呢？身體和精神是不是如她們所愿的那樣，得到了真正意義的解放？這是孫惠芬要呈現(xiàn)給讀者的第三重女性精神的困境。這一點幾乎從她的大部分作品中都能找到引證，幾乎可以稱之為孫惠芬塑造的經(jīng)典鄉(xiāng)土女性形象。從小說《歇馬山莊》的月月和小青對于買子普通話的看重，和月月三嫂秀娟對于三哥“有識青年”的義無反顧的選擇，都是最集中的體現(xiàn)?！都獙挼鸟R車》里的許妹娜和《春冬之交》里的小蘭等代表的孫惠芬作品里的眾多女性，哪個不是為了嫁給城里人做了孤注一擲的抉擇，而她們的結(jié)局卻是：許妹娜實現(xiàn)了人生的這個目的，得到的確是倍受欺凌的日常生活，和最后離婚的結(jié)局;小蘭在拋棄農(nóng)村的戀人和嫁妝時，連許妹娜那樣的實現(xiàn)理想一瞬快樂都未曾擁有;她們都決不后悔，城里人的生活她們用什么作代價換取都值得！于是她們便用自己的身體承載著生命驟變的神話，而在飛升的想象墜落后，留給自己的只有一生的落寞和不安……

孫惠芬對女性集體經(jīng)驗三重困境的縱向剖析是顯示了其濃厚的創(chuàng)作功力，原型和寓言的套層表意結(jié)構，作為點睛之筆更加深入地透析了鄉(xiāng)土女性力圖爭扎卻不得解脫的處境，她的女性意識逐漸由摸索徘徊而走向真正的自覺，戲劇化人生處理的沖突再一次高潮迭起，這是當代鄉(xiāng)土文學中一個敘事的奇跡。

參考文獻：

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[15] 孫惠芬：《歇馬山莊》，人民文學出版社，2000年1月版，第339頁。

[16] 林寶卿：《漢語與中國文化》，科學出版社，2000年版，第18頁。

[17] 孫惠芬：《姥姥》，《小說林》，1998年第6期，第135頁。

[18] 孫惠芬：《民工》，作家出版社，2005年1月版，第25頁。