楊林讀詩之辛波絲卡與潘桂林

楊林

文以載道

———讀辛波絲卡《三個(gè)最奇怪的詞》

詩歌是從生活中來，反映、揭示、回答生活的所思、所感。曾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的波蘭詩人辛波絲卡，就特別擅長以幽默、詩意的口吻描述嚴(yán)肅主題和日常事物，以詩歌回答生活。她的這首《三個(gè)最奇怪的詞》就是以詩歌來闡述思想、道理的經(jīng)典之作。

文以載道，詩歌也是如此。那些承載了關(guān)于人類、自然、人性、生命等重大思考與意味的詩歌才是偉大的詩歌，不會(huì)因時(shí)代的變更而遜色，超越了時(shí)間限制并與時(shí)間永存。這樣的詩歌最容易引發(fā)人們關(guān)于生命意義的終極追問，讓我們的胸懷敞開且豁然開朗?！度齻€(gè)最奇怪的詞》表達(dá)了這樣的思想：無論說與不說，真理都是存在的客觀；無論保持靜默還是付諸行動(dòng)，我們都在是與非、主動(dòng)與被動(dòng)之間相對(duì)選擇；無論我們?cè)鯓用鎸?duì)虛無，這個(gè)世界就是道家所言，“天下萬物生于有，有生于無”。

詩歌具有偉大性的最典型特征就是襟懷。一是詩歌必須回答形而上的思考。三個(gè)最奇怪的詞，也是人類關(guān)于生命、命運(yùn)的終極追問，“未來”就是我們無法把握而有充滿希望和畏懼的命運(yùn)旅程，“寂靜”就是我們?cè)谶@個(gè)命運(yùn)之旅中無法回避的孤獨(dú)與悲戚的狀態(tài)，而“無”是指無論我們?cè)趺炊蛇^這孤獨(dú)的心境，總是面臨一次虛無的過程。而詩人用詩意回答了生活必然觸碰的終極思考。二是詩歌必須超越時(shí)間的限制。當(dāng)她面對(duì)這些生活中最簡單而又最復(fù)雜的問題時(shí)，她站在時(shí)間之上給予了詩意的回答?！拔磥怼本褪俏覀儠r(shí)刻在超越的“過去”，無所謂畏懼也無所謂過度幻想；“寂靜”就是我們?cè)诠陋?dú)的過程中，時(shí)刻為生命的存在而“打破”，無所謂忐忑也無所謂過度悲戚；“無”就是面臨蒼老、死亡的生命旅程，我們一直在創(chuàng)造、延續(xù)，無所謂虛無也無所謂過度貪婪。三是詩歌必須承載哲學(xué)的命題。言為心聲，辛波絲卡總是抽象出生活的困惑、感悟與思索，并用詩性意味來解答。這是詩歌最本質(zhì)的特征———“智慧”所決定的，這就是詩歌詩性意味所散發(fā)的最大最濃郁的特質(zhì)。

從《三個(gè)最奇怪的詞》可以讀到詩歌所涉及、反映和揭示的命題，既是最生活化的也是最抽象化的，既是最根本性的也是最終極性的，既是最不可捉摸的也是最有意味的。它能夠永恒存在，是因?yàn)樗卮鹆擞篮愕膯栴}；它能夠具有偉大的特性，是因?yàn)樗搅藭r(shí)間的限制；它具有最廣泛深刻的詩性，是因?yàn)樗哂凶顚掗煹男亟?；它之所以?jīng)久不衰，是因?yàn)樗奈囊暂d道。

三個(gè)最奇怪的詞

維斯瓦娃·辛波絲卡

當(dāng)我說未來這個(gè)詞，

第一音方出即成過去。

當(dāng)我說寂靜這個(gè)詞，

我打破了它。

當(dāng)我說無這個(gè)詞，

我在無中生有。

形具神生

———讀潘桂林《櫻桃》

“天職既立，天功既成，形具而神生”（《荀子·天論》），指的是人的形體具備，而精神隨之產(chǎn)生。詩歌同樣如此，無論如何立意、闡述，而形象的塑造是第一位的?！端卧娺x注》就以形象思維作為選詩、論詩的首要標(biāo)準(zhǔn)，詩歌的塑形是語言表達(dá)詩性意味的前提和基礎(chǔ)。

潘桂林《櫻桃》的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在詩歌的“以形寓意”，形神兼?zhèn)?。?dāng)下網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，詩歌容易出現(xiàn)同質(zhì)化的原因，最主要的也是詩歌創(chuàng)作缺乏形的刻畫、描述，過多地去表意，通過議論、抒情、說明等方式直接表達(dá)作者的寫作意圖，失去了詩歌作品應(yīng)有的形象美，使得讀者無法通過具體可感的形態(tài)去感知、把握詩歌的神態(tài)、神采、神髓、神韻。《櫻桃》從起句到末句，都在塑形。她先是通過刻畫、描寫櫻桃的形，很快通過“姐妹”一詞轉(zhuǎn)喻塑造了嘴之形，并進(jìn)一步將櫻桃通過“暗道”一詞轉(zhuǎn)向生命歷程，表達(dá)了人要克制欲望的領(lǐng)悟。從最后一段的提升上可以感知這層寓意。其實(shí)，詩人是在做多重塑形和多重寓意：既有櫻桃的形，寓意紅色誘惑、物質(zhì)貪戀；又有嘴的形，寓意贊美與詛咒、情色的悲喜；既有人的形，寓意姐妹相親、愛恨情仇；又有世事的形，寓意人的爭斗、俗世欲念。

這首詩歌的魅力在于它形象描述的鮮明獨(dú)特性，和由此帶來的鮮活現(xiàn)場感。錢鐘書認(rèn)為：作者在傳達(dá)給讀者情感、境界和事物時(shí)，其描寫能跟讀者親身的觀察、經(jīng)驗(yàn)、形象相吻合，使讀者有同樣清楚或生動(dòng)的體驗(yàn)。《櫻桃》從櫻桃物象開始，寫它的豐潤、芬芳、光澤，這是她的姐妹，其實(shí)也是她自己的青春。從物的形，過渡到人的形，細(xì)致而具體。第二節(jié)從櫻桃的形象過渡到嘴的形象，通過嘴的描寫，回憶“最后的贊美”使得詩人“滑入暗道”，聯(lián)想到昔日的“那些櫥柜蠕動(dòng)”，逝去的情感交織，都通過嘴在“夢囈”。第三節(jié)，詩人回到現(xiàn)實(shí)中，將櫻桃、嘴、人、世俗四者形象融為一體，交織塑形。紅色意味色的誘惑，“淺褐的體液消融了翼”，寫人的陰謀與斗爭，“悲喜沉浮”則反映了現(xiàn)實(shí)世界、人世沉浮。潘桂林通過多重復(fù)合形象描寫，生動(dòng)地表達(dá)了自己的體驗(yàn)、感悟，使得我們讀來細(xì)膩、活躍，極具現(xiàn)場感，似乎和一枚櫻桃、紅唇一起，走進(jìn)了一個(gè)人的身體和生命“暗道”，感悟其悲喜憂傷。

從《櫻桃》這首詩中，我們可以感受到詩歌創(chuàng)作無法回避的一個(gè)基本思路：用形象說話，從形象里抽象出思想，將意象與形象融合，在形象里衍生詩性意味。形象思維是西方詩學(xué)“形象本體論”的一個(gè)重要理論，在中國傳統(tǒng)古典詩歌中也可以找到一脈相承的精神源頭，值得我們吸收和運(yùn)用。但是，我們也要防止形象思維創(chuàng)作的片面化導(dǎo)致思維內(nèi)在化、系統(tǒng)化，和思想觀念固化。而詩歌對(duì)形的過度塑造，定會(huì)走向另一個(gè)極端———形式化的景物、事件描寫與詩性拓展的“二元對(duì)立”，以及詩歌語言的繁復(fù)、散文化傾向，影響了詩歌簡潔、凝練的特性，弱化了詩人個(gè)體感受、情感、思想的反映，以及詩意的擴(kuò)張。

櫻桃

潘桂林

豐潤芬芳，光澤里閃爍蜜

你是誰？姐妹相逢

一朵花兒盛開驚嘆

貝齒一碰，抿化陽光和風(fēng)聲

重逢的喜悅散為煙云

啟程。絕叫是最后的贊美

滑入暗道，彳亍于燈影

那些櫥柜蠕動(dòng)，飄蕩

書稿，字畫和發(fā)黃的書信

而潮汐，用一場洶涌收攏夢囈

在拐角處冷凝

淺褐的體液消融了翼。片羽斜飛

一把舊鐮刀懸掛暗道

是憤怒，詛咒，還是絕望？

悲喜浮沉

要如何歌唱，我豐盈甜潤的姐妹

張開，你喧囂一道無底深淵

閉上，卻明明聽見

蓮的低語