20世紀(jì)60年代美國黑人文藝運(yùn)動研究

摘 要 黑人文藝運(yùn)動是20世紀(jì)60年代興起于紐約的一場重要文化運(yùn)動，在紐約黑人文藝運(yùn)動的眾多活動中，非裔美國藝術(shù)家圍繞著博物館展開的斗爭格外引人關(guān)注。黑人文藝時代，一些非裔美國藝術(shù)家在不同場合發(fā)聲，直陳其被冷落和輕視的地位，同時，因藝術(shù)品“質(zhì)量”而引發(fā)的紐約博物館抗議也不斷發(fā)酵升級，盡管抗議運(yùn)動因內(nèi)外因素走向衰落，但其歷史影響深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞 黑人文藝運(yùn)動，博物館抗議，紐約，分裂，影響

中圖分類號 K1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 0457-6241（2015）12-0060-06

自20世紀(jì)50年代始，紐約取代巴黎成為西方藝術(shù)世界的“中心”。藝術(shù)家蘭迪·威廉曾指出：“紐約是藝術(shù)世界的中心，但同時它極有可能是世界混亂之都?！雹偬m迪·威廉的話絕非玄虛之詞，美國歷史上兩次影響深遠(yuǎn)的黑人文化運(yùn)動——哈萊姆文藝復(fù)興和黑人文藝運(yùn)動均發(fā)軔于此地。其中，興起于20世紀(jì)60年代的黑人文藝運(yùn)動，以較大的爭議性和強(qiáng)大的影響力越來越引起學(xué)界的關(guān)注。美國《時代》周刊雜志對黑人文藝運(yùn)動的評價是：“非裔美國人文學(xué)史亦或是整個美國文學(xué)史中一個單獨(dú)的最具爭議的時刻。”②在眾多的紐約黑人③文藝運(yùn)動中，非裔美國藝術(shù)家圍繞博物館展開的抗議尤其引人關(guān)注。洞悉紐約博物館抗議活動對深入了解紐約黑人文藝運(yùn)動乃至全美黑人文藝運(yùn)動的發(fā)展情況具有特殊意義。

長期以來，美國藝術(shù)界存在事實(shí)上的種族隔離：有關(guān)藝術(shù)綜覽的文獻(xiàn)中未能給歷史上以及當(dāng)代非裔美國藝術(shù)家留下一席之地；藝術(shù)批評存在種族偏見；城市少數(shù)族裔聚居區(qū)缺乏藝術(shù)教育；缺乏對年輕藝術(shù)家獎學(xué)金和助學(xué)金方面的投入以及針對他們的教學(xué)崗位設(shè)置；更為緊迫的是，整個國家藝術(shù)館的墻壁上缺少黑人藝術(shù)家的作品。黑人文藝運(yùn)動時代，許多美國黑人視覺藝術(shù)家針對這種現(xiàn)象進(jìn)行了揭露和抨擊，他們指出：非裔美國社區(qū)既是藝術(shù)的創(chuàng)造者又是藝術(shù)的消費(fèi)者，黑人視覺藝術(shù)家可以重新對美國藝術(shù)博物館的意義和功能進(jìn)行革命性的評價。④

在黑人文藝運(yùn)動發(fā)展的重要階段，許多重要的非裔美國藝術(shù)家生活在紐約，他們利用不同場合針對非裔美國人的藝術(shù)作品所遭受的不公發(fā)出自己的聲音。1969年，著名非裔美國詩人和畫家愛德華·斯普里格斯（Edward Spriggs）對美國的藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了調(diào)查，并撰文寫道：

傳統(tǒng)博物館項(xiàng)目的推動力沒有改變：他們的創(chuàng)造者仍屬于一小部分人，受益者是另外一小部分人，這些藝術(shù)館和博物館的定位仍然一邊倒偏向白人中產(chǎn)階級的價值觀和興趣。①

斯普里格斯構(gòu)思和憧憬一種“激進(jìn)的”新藝術(shù)博物館，通過這些藝術(shù)館公眾可以認(rèn)識天才的黑人藝術(shù)家，而長期以來這些藝術(shù)家的才華為傳統(tǒng)藝術(shù)館“根深蒂固的帝國主義和種族意識”所埋沒。更為重要的是，通過舉辦“和黑人有關(guān)”的展覽，此類新藝術(shù)博物館能夠熱切接受這種“與其社區(qū)建立起來的綜合和完整的關(guān)系”。②斯普里格斯的倡議深受黑人權(quán)力和黑人文藝運(yùn)動“民族自決”（self-determination）話語的影響，體現(xiàn)了黑人藝術(shù)家對文化重要作用的理解和認(rèn)識。換言之，藝術(shù)非常重要，博物館是不亞于政治和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的權(quán)力工具。

1968年秋，在紐約大都會藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）舉辦的專題研討會上，與會的非裔美國藝術(shù)家總結(jié)回顧了美國黑人藝術(shù)家的歷史，并對黑人藝術(shù)家的未來進(jìn)行了展望和矛盾性的解讀。所有與會者都對黑人藝術(shù)家湯姆·勞埃德（Tom Lloy）的論斷產(chǎn)生了共鳴：

黑人藝術(shù)家的存在長期以來受到了否定，以至于普通的美國人甚至于黑人社區(qū)對他們也無從知曉。③

他們討論了藝術(shù)世界不平等的競技土壤：非裔美國人的藝術(shù)無論在歷史書籍還是當(dāng)代藝術(shù)博物館中都沒有一席之地；城市貧民窟的孩子們很少有機(jī)會接受藝術(shù)教育和熏陶；年輕的黑人藝術(shù)家?guī)缀醯貌坏街饕囆g(shù)機(jī)構(gòu)的支持，因此他們幾乎不能借助自己的技藝謀生。藝術(shù)世界不平等的原因從未引起爭論：偏見限制了黑人視覺藝術(shù)家取得職業(yè)成功，而這種偏見是美國種族主義令人信服的證據(jù)。④

與此同時，白人藝術(shù)批評家則把黑人藝術(shù)家雅各布·勞倫斯（Jacob Lawrence）作為黑人也能享受均等機(jī)會的例證，而勞倫斯本人不無嘲諷地辯駁道：

我們中沒有人愿意被選作“唯一的”或“幾個之一”……我們也沒有人對“我們接受你們，僅此而已”的說辭心存感激。⑤

勞倫斯從藝術(shù)通道方面定義美國的黑人藝術(shù)家所面臨的窘境：無論過去還是現(xiàn)在，偏見使得傳統(tǒng)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和固守這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)的白人藝術(shù)批評家不愿意也不能夠欣賞非裔美國藝術(shù)家的作品。然而，像勞埃德一樣的黑人藝術(shù)家對黑人藝術(shù)家這一群體的社會作用充滿自信：

我想黑人藝術(shù)家身上背負(fù)契約，他擁有普通人沒有的和人民的關(guān)系，我認(rèn)為他能帶來變革。⑥

他所展望的變革遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了帆布和藝術(shù)館的墻壁：

我是黑人視覺藝術(shù)環(huán)境的一員，我們的組織是一個由專業(yè)的藝術(shù)家組成的大組織，我們的藝術(shù)家們希望通過各種方式為紐約帶來重大變革。⑦

黑人藝術(shù)家普遍對紐約哈萊姆區(qū)貧困不堪的絕望境地表示擔(dān)憂，但是他們逐漸認(rèn)識到凝心聚力是解決問題的突破口，同時，他們更希望自己的作品能夠和白人藝術(shù)家的作品享受同等待遇——得到公平賞評，并可享有完全相同的參展空間。為此，勞倫斯表達(dá)了自己的不滿：“我們參加的總是黑人展，而不是普通意義上的展覽?！雹嗍聦?shí)也正如此，非裔美國藝術(shù)家創(chuàng)作出了許多偉大的藝術(shù)作品，而白人藝術(shù)群體卻蓄意無視他們的藝術(shù)。

黑人藝術(shù)家不僅把自己在美國藝術(shù)界所遭受的不公訴諸口頭和筆端，還積極行動起來去展示自己的藝術(shù)存在。在黑人文藝積極分子的倡導(dǎo)和支持下，20世紀(jì)60年代末，由個人贊助、藝術(shù)家捐獻(xiàn)和城市建設(shè)基金籌資而建立的臨街藝術(shù)館如雨后春筍般在紐約市的各個區(qū)涌現(xiàn)。這些社區(qū)工作坊和藝術(shù)館包括哈萊姆的“工作室博物館”、格林威治村的“藝?yán)刃袆印钡?。其中，一些稍后成立的博物館或社區(qū)中心在成立之初，每周都會迎來幾百名參觀者，其中許多都是初次來博物館參觀的人士。這些非主流藝術(shù)館力圖對藝術(shù)博物館的本質(zhì)進(jìn)行重新闡釋。工作室博物館的第二任主任斯普里格斯解釋說，這些藝術(shù)館不想成為“白人世界的小衛(wèi)星”或“帶到住宅區(qū)的市中心藝術(shù)”。⑨endprint

非裔美國藝術(shù)家試圖通過自己的藝術(shù)館讓人們認(rèn)識到非裔美國人在視覺藝術(shù)領(lǐng)域所擁有的豐富的文化和歷史遺產(chǎn)，并借此與黑人社區(qū)建立密切的關(guān)系，他們?yōu)樯鐓^(qū)舉辦的黑人藝術(shù)史活動、藝術(shù)工作坊、自由工作區(qū)、學(xué)校舉辦的外展項(xiàng)目（outreach programs）、移動展覽等提供免費(fèi)指導(dǎo)。同時，這些組織還為遠(yuǎn)離大城市的監(jiān)獄提供藝術(shù)指導(dǎo)。

黑人文藝運(yùn)動中的黑人藝術(shù)家反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義哲學(xué)思想，他們期待權(quán)力機(jī)構(gòu)掌控下的博物館能夠正視他們的文化藝術(shù)，切實(shí)賦予他們應(yīng)有的權(quán)利。同時對于致力于非裔美國人社區(qū)的黑人藝術(shù)家而言，他們寄希望于黑人藝術(shù)機(jī)構(gòu)能夠成為實(shí)現(xiàn)非裔美國人解放的重要載體。在黑人文藝時代，激進(jìn)的黑人藝術(shù)家和作為權(quán)力機(jī)構(gòu)“代言人”的藝術(shù)家之間的矛盾無法調(diào)和，兩者發(fā)生沖突只是時間問題。

黑人藝術(shù)家和紐約博物館爆發(fā)的較早的一次小規(guī)模沖突發(fā)生在哈萊姆南部的35個街區(qū)。1968年秋，美國藝術(shù)惠特尼博物館舉辦“20世紀(jì)30年代美國繪畫和雕塑”展，組織者是白人館長威廉姆·艾杰（William Agee），黑人藝術(shù)家被拒于展覽之外。這次展覽成為誘發(fā)一小部分黑人文藝運(yùn)動積極分子采取行動的導(dǎo)火索。針對這次展覽，布魯克林博物館的社區(qū)藝術(shù)館主任亨瑞·根特（Henri Ghent）迅速采取行動，他親自挑選參展內(nèi)容，組織了20世紀(jì)30年代藝術(shù)綜覽——“看不見的美國人：三十年代的黑人藝術(shù)家”展。這場展覽于1968年11月19日在哈萊姆的工作室博物館向公眾開放。根特在展覽的序言中寫道：

很明顯，我們的展覽題目意指拉爾夫·艾里森（Ralph Ellison）筆下的白人藝術(shù)當(dāng)權(quán)者排除黑人意識所塑造的超級意象。他們拒絕見到我們，這就難怪我們的藝術(shù)家得不到重視。①

為了進(jìn)一步與黑人藝術(shù)家被無視的現(xiàn)象作斗爭，一部分黑人藝術(shù)家在博物館抗議并高呼：“30年代被無視，60年代也一樣?！雹?/p>

惠特尼博物館的主任約翰·I ·H·鮑爾（John I. H. Baur）不僅沒有對博物館的行為表示歉意，反而為惠特尼博物館的展覽搖旗吶喊。他聲稱：任何黑人藝術(shù)家“都要按照和其他藝術(shù)家同樣的標(biāo)準(zhǔn)即作品的質(zhì)量來評判作品的價值”。③照此說法，藝術(shù)品質(zhì)量成為鮑爾的“守門員”和作品能否進(jìn)入他的博物館的尺度。面對黑人藝術(shù)家的要求，博物館的館長和批評家們認(rèn)為質(zhì)量是一個目標(biāo)，是評價的公正尺度，是一個被認(rèn)為是客觀事實(shí)而非個人意志體現(xiàn)的卓越之物。而對于非裔美國社區(qū)的黑人而言，藝術(shù)領(lǐng)域所樹立起來的白人權(quán)威及其對于“質(zhì)量”的界定成為了一種社會架構(gòu)，這種存有偏見的標(biāo)準(zhǔn)被用以圈定令人頂禮膜拜的“杰作”，從而進(jìn)一步固化了針對非裔美國藝術(shù)家而構(gòu)筑的機(jī)構(gòu)藩籬，并借之說明黑人在創(chuàng)造性表達(dá)（creative expression）方面的低能。④

同樣，針對工作室博物館展覽的批判依然圍繞藝術(shù)品“質(zhì)量”問題展開?！都~約時報》的藝術(shù)評論家希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）評論說，這一展覽力量“極其單薄”。盡管他承認(rèn)幾位黑人藝術(shù)家“適合入選惠特尼展覽的條件”，但是他否認(rèn)排除黑人藝術(shù)家是受種族思想驅(qū)動的行為。相反，他批評根特犯了“雙重標(biāo)準(zhǔn)”的錯誤：

根特先生要求我們按照遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于評判白人藝術(shù)家作品的標(biāo)準(zhǔn)來對黑人藝術(shù)家進(jìn)行評價。⑤

克萊默非常清楚：盡管非裔美國人的窘境讓人遺憾，但是“就藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而言，社會意義上的公正是不存在的”。他重申：“為了完成指標(biāo)，不能無視質(zhì)量。”⑥根特對克萊默的評論邏輯嗤之以鼻，他認(rèn)為，白人對黑人藝術(shù)的接受完全受制于政治的影響。他指出，克萊默從未就他所謂的按照惠特尼標(biāo)準(zhǔn)可以“接受”的黑人藝術(shù)家為什么被排除在外的問題給出解釋。藝術(shù)品“質(zhì)量”不過是受種族主義驅(qū)使、排外行為的擋箭牌而已。⑦

紐約黑人文藝積極分子和權(quán)力機(jī)構(gòu)主導(dǎo)下的博物館代言人的論辯各執(zhí)一詞，絲毫沒有妥協(xié)和平息之勢，并因“哈萊姆在我心中”展而演變成更大規(guī)模的抗議浪潮，以至于最終演化為一場政治運(yùn)動。

在接下來的幾個月里，此類沖突從紐約上城的5個區(qū)蔓延到大都會藝術(shù)博物館，沖突明顯升級。為平息黑人藝術(shù)家的不滿情緒，大都會藝術(shù)博物館的新館長托馬斯·霍文（Thomas Hoving）積極籌備“哈萊姆在我心中”的展覽。展前，霍文在接受采訪時稱“哈萊姆在我心中”展覽對于大都會藝術(shù)博物館而言堪稱“轉(zhuǎn)折性事件”，也是向博物館界吹響地更有效回應(yīng)這個時代社會和政治事件的集結(jié)號。①霍文把“哈萊姆在我心中”展覽看做大都會藝術(shù)博物館立館宗旨的實(shí)現(xiàn)，黑人藝術(shù)家們對霍文的解讀頗感興奮。然而，黑人藝術(shù)社區(qū)對于這一活動的熱情很快消退。隨著1969年1月展覽拉開序幕，這種熱情演化為憤怒，并逐漸蔓延開來。

按照紐約州議會視覺藝術(shù)指導(dǎo)艾龍·斯庫納（Allon Schoener）的構(gòu)思，“哈萊姆在我心中”展覽是一個“多媒體展覽”，這一展覽要占據(jù)大都會藝術(shù)博物館整個2層樓和所有13個“特展畫廊”（special event gallery）（即為服務(wù)不同主題而設(shè)的畫廊——筆者注）的空間。然而，展出的作品讓人大跌眼鏡，真正的展覽沒有繪畫和雕塑，只不過是幾百件攝影作品：幾百幅由哈萊姆攝影師詹姆斯·范德澤（James Vanderzee）拍攝的照片，錄制的訪談，制作的幻燈片、錄音，甚至包括曾懸掛在哈萊姆街頭角落的一個視頻監(jiān)控。然而，組織者卻宣稱本次展覽的目的是“真誠希望增長公眾對于哈萊姆歷史文化的知識和了解”。②盡管霍文認(rèn)為組織的這次展覽“富有力量……令人難忘”，而哈萊姆社區(qū)的人們卻大感憤懣。③他們在展覽上見到的根本沒有非裔美國視覺藝術(shù)家的作品，只不過是一些照片而已。一位名叫本尼·安德魯斯（Benny Andrews）的哈萊姆藝術(shù)家在預(yù)展招待會上發(fā)表了自己的感慨：

作為個人和藝術(shù)家而言，我永遠(yuǎn)難忘內(nèi)心的無助，這一事件讓我義憤填膺，終生難忘。④

作為回應(yīng)，在安德魯斯和羅馬勒·比爾登（Romare Bearden）的領(lǐng)導(dǎo)下，哈萊姆的藝術(shù)家們組織成立黑人應(yīng)急文化聯(lián)盟（Black Emergency Cultural Coalition），并于1969年1月12日在新聞預(yù)展會場外舉行抗議活動。藝術(shù)家們高舉“參觀大都會照片博物館”“那是被白人化的霍文”標(biāo)語，同時他們散發(fā)傳單敦促黑人抵制這場展覽。散發(fā)的傳單上印制著“靈魂再次被出賣?。?！”的字眼，以此表達(dá)對展覽缺少黑人繪畫作品的憤慨，他們要求博物館“和整個黑人社區(qū)尋求建立一種更為切實(shí)可行的關(guān)系”。⑤endprint

由“哈萊姆在我心中”展覽所引發(fā)的沖突暴露出了博物館和黑人視覺藝術(shù)社區(qū)間的關(guān)系存在諸多問題。盡管大部分的白人藝術(shù)批評家對這次展覽苛責(zé)有加，然而幾乎沒有人質(zhì)疑為什么斯庫納和霍文沒有展出繪畫作品。作為展覽的組織者霍文在自傳中寫道：

當(dāng)然，有充分的理由不采用任何藝術(shù)品，而事實(shí)上，采用這些藝術(shù)品會有損“哈萊姆”的影響力。⑥

但是他沒有詳解其中原委。而斯庫納則辛辣地譴責(zé)抗議者：

我們打破常規(guī)試圖為黑人做些有價值的事情，到頭來我們卻受到了指控。⑦

對許多黑人藝術(shù)家而言，“哈萊姆在我心中”展覽證明了文化的“鍍金大廳”和城市的非裔美國社區(qū)間無法逾越的距離和隔閡，然而，仍有許多黑人藝術(shù)家還繼續(xù)在博物館的大門外拼命工作，期待其作品有朝一日能被入選。

對于試圖改革紐約市藝術(shù)博物館的非裔美國藝術(shù)家而言，藝術(shù)工作者聯(lián)盟是極具吸引力的組織之一。1969年1月，藝術(shù)工作者聯(lián)盟向現(xiàn)代藝術(shù)博物館提交了他們的13點(diǎn)計(jì)劃，其中，計(jì)劃中著意強(qiáng)調(diào)要為黑人藝術(shù)家單辟展室、把博物館的活動延伸到住宅區(qū)以及讓更多的藝術(shù)家享有博物館的決策權(quán)。鑒于現(xiàn)代藝術(shù)博物館模糊的態(tài)度，藝術(shù)工作者聯(lián)盟的黑人分支機(jī)構(gòu)發(fā)言人湯姆·勞埃德于是年3月發(fā)布了一篇新聞公告，上面寫著“越來越多的藝術(shù)家認(rèn)識到他們的權(quán)利、責(zé)任和義務(wù)。他們會采取必要的措施”。①3月22日，藝術(shù)工作者聯(lián)盟在博物館外發(fā)起了小型示威活動。而與此同時，現(xiàn)代藝術(shù)博物館的主任發(fā)表聲明，回絕了為黑人藝術(shù)家單獨(dú)設(shè)立展室的建議。他聲稱，對于藝術(shù)家作品的選擇，是“館長在排除了藝術(shù)家的種族身份、政治信仰或民族因素，根據(jù)作品的質(zhì)量而做出的決定”。②年輕的藝術(shù)家們則指責(zé)博物館以質(zhì)量為名來掩蓋他們的種族主義方案。

1969年3月30號，更大規(guī)模的示威活動爆發(fā)了。300名示威者在現(xiàn)代藝術(shù)博物館的花園集會。他們中有人舉著“埋葬藝術(shù)的墳?zāi)埂钡臉?biāo)語，黑人青年藝術(shù)家則高聲朗讀13點(diǎn)建議，并發(fā)表了無數(shù)演講，他們反復(fù)要求博物館單辟“為黑人和波多黎各藝術(shù)而設(shè)的馬丁·路德·金展室”。一周之后，藝術(shù)工作者聯(lián)盟在東23街的視覺藝術(shù)學(xué)校舉辦了另一場“大聲說出來”的示威活動，參加者大部分是30歲以下的藝術(shù)家?？棺h聲勢越發(fā)高漲，并進(jìn)而演變?yōu)閿?shù)不清的示威活動。日程安排最為周密、行動最為狂暴的抗議活動發(fā)生在1970年。無論從參與的人數(shù)還是提出的要求來看，此間的抗議活動已經(jīng)大幅升級。他們的行為招致紐約市博物館負(fù)責(zé)人的憤怒，一位大都會藝術(shù)博物館的官員甚至把抗議者的行為比作納粹行徑。這些年輕氣盛的黑人文藝積極分子不僅追求藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)，更極力推動作為文化機(jī)構(gòu)的博物館也加入到反對社會不公的抗議中。此時，針對博物館的抗議活動逐漸演化為政治斗爭，一些黑人藝術(shù)家為他們的抗議所取得的一點(diǎn)成績開始沾沾自喜。一個黑人青年藝術(shù)家代表團(tuán)感到自己不可戰(zhàn)勝，他們親赴華盛頓與議員雅各布·賈維茨（Jacob Javits）和克萊本·佩爾（Claiborne Pell）見面，表達(dá)了紐約藝術(shù)圈對越戰(zhàn)的聲討，而兩位議員則以不解和蔑視回應(yīng)。

黑人藝術(shù)家們繼續(xù)他們的抗議活動。1970年1月1日，正當(dāng)美國博物館協(xié)會（Association of American Museum）年會召開之際，藝術(shù)罷工組織（Art Strike）的成員闖入聯(lián)合會的集會地點(diǎn)發(fā)起抗議活動，經(jīng)過雙方努力，取得了某種程度的妥協(xié)。然而，由于雙方就有關(guān)要求和建議的修訂過于字斟句酌，期間，更少不了討價還價，導(dǎo)致達(dá)成最終協(xié)議的進(jìn)程如蝸行牛步，遙遙無期，這也成為黑人藝術(shù)家的抗議斗爭持續(xù)到20世紀(jì)70年代的重要因素。

盡管針對紐約博物館的抗議斗爭依然高漲，但是運(yùn)動中所暴露出的裂痕已非常明顯。黑人社區(qū)具體關(guān)心的問題成為激勵藝術(shù)工作者聯(lián)盟和藝術(shù)罷工組織的要素，這在很大程度上要?dú)w功于湯姆·勞埃德所發(fā)揮的領(lǐng)導(dǎo)作用。然而，藝術(shù)工作者聯(lián)盟的黑人藝術(shù)家分委員會屢次和上層組織發(fā)生不睦事件，并最終導(dǎo)致該組織于1971年底宣告解散。

黑人藝術(shù)家的聯(lián)合陣線還出現(xiàn)了其他裂痕。紐約博物館抗議斗爭取得的成果令人鼓舞，越來越多的博物館在黑人藝術(shù)家斗爭壓力下，開始舉辦全部由黑人藝術(shù)家創(chuàng)作的作品展，然而非裔美國女藝術(shù)家們則針對展覽中缺少屬于她們的作品的問題提出質(zhì)疑。關(guān)于種族和性別歧視體系如何影響黑人女藝術(shù)家的生活問題，非裔美國女藝術(shù)家丁德格·麥坎農(nóng)（Dindga McCannon）曾說：

首先，身處這一種族社會的任何黑人藝術(shù)家都面臨困境。藝術(shù)世界是一個擁有龐大軀體的心胸窄狹者?！F(xiàn)在，作為一名女性，你不得不面臨雙重困境。首先，大部分人不把你當(dāng)回事……有人會接受你的作品，但是他們不會像對待男人一樣來對待你。③

然而，為抵制把女藝術(shù)家邊緣化的展覽活動，非裔美國女藝術(shù)家們試圖尋求男藝術(shù)家們的支持，但通常以失敗而告終。

此外，關(guān)于黑人美學(xué)意義的理論辯論被證明又是一場分裂。在藝術(shù)工作者聯(lián)盟召開的為藝術(shù)罷工而進(jìn)行的籌備會上，藝術(shù)家們就黑人藝術(shù)究竟是什么的議題展開了激烈的辯論。大部分黑人藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)對黑人解放事業(yè)有用處。藝術(shù)家達(dá)納·錢德勒（Dana Chandler）說：

黑人藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)致力于表達(dá)其人民的訴求、抱負(fù)和哲學(xué)思想，展現(xiàn)其人民的生活方式。他們要應(yīng)對黑人民眾在這個種族社會所面臨的問題，這樣才能精確記錄我們從被壓迫者轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂扇说臍v程。①

然而，對于這一歷程的不同記錄分化了藝術(shù)社群。許多藝術(shù)家在自己的作品中探索非洲文化，贊美非洲的文化遺產(chǎn)。此間，本杰明·瓊斯受非洲部落儀式的啟發(fā)，在用石膏做成的面具上涂上亮麗的色彩；其他的藝術(shù)家則從他們生活的街區(qū)尋得靈感，把城市貧民窟的場景繪制到自己的作品中；一些藝術(shù)家還繪制了非裔美國族群中的歷史人物和英雄。然而，所有的這些創(chuàng)作的靈感并非來自傳統(tǒng)藝術(shù)博物館中的藝術(shù)品。在推動黑人美學(xué)發(fā)展方面，許多文化民族主義者譴責(zé)那些繼續(xù)按照西方傳統(tǒng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的非裔美國藝術(shù)家。湯姆·勞埃德強(qiáng)烈譴責(zé)非裔美國藝術(shù)家創(chuàng)作的“棕色藝術(shù)”，他認(rèn)為他們的創(chuàng)作不夠“黑”。②就此，被譽(yù)為“黑人文藝運(yùn)動之父”的艾米利·巴拉卡解釋說：“他們是長著黑色面孔的白人藝術(shù)家”，是被洗腦的藝術(shù)家。③不過，有藝術(shù)家批評勞埃德的淺色雕塑作品也不夠“黑”。這樣的批評聲音最終陷入了模糊含混之中，同時也瓦解了藝術(shù)家們的整體團(tuán)結(jié)。其他的黑人藝術(shù)家則轉(zhuǎn)而批評更為好戰(zhàn)的抗議者的作品。反對惠特尼博物館舉辦20世紀(jì)30年代白人藝術(shù)家作品展的組織者亨瑞·根特聲稱，“民族主義”藝術(shù)家過多關(guān)注他們不得不要說的，而不是如何說好這些話。一些青年藝術(shù)家則否認(rèn)“黑人藝術(shù)”的概念，一位青年藝術(shù)家抱怨道：“對于作品被作為‘黑人藝術(shù)，擺放在窄狹斗室中的現(xiàn)象，我感情復(fù)雜?！雹芤?yàn)檫@位青年藝術(shù)家更愿意別人把他的作品稱為“主流”藝術(shù)品，而非“黑人”藝術(shù)品。應(yīng)當(dāng)說，抗議活動的參與者對于形式的過多強(qiáng)調(diào)也成為限制視覺藝術(shù)家組織活動和博物館抗議取得成功的因素。這些重形式分類的爭吵削弱了抗議組織的戰(zhàn)斗力和他們間的團(tuán)結(jié)。最終，紐約黑人藝術(shù)家博物館抗議也和紐約黑人文藝運(yùn)動乃至全美其他地區(qū)的黑人文藝運(yùn)動一樣，在內(nèi)部分化和外部壓力的作用下逐漸走向衰落，并于70年代中期走向終結(jié)。endprint

黑人文藝運(yùn)動時代，藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)的代言人對藝術(shù)品“質(zhì)量”的呼吁通常變成根深蒂固的文化和種族偏見的面具，從而成為進(jìn)一步維護(hù)社會不公的工具。而紐約黑人藝術(shù)家的博物館抗議運(yùn)動也沖擊了權(quán)力機(jī)構(gòu)的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)，從而促成了藝術(shù)準(zhǔn)則的開放。從本質(zhì)上講，紐約黑人藝術(shù)家的博物館抗議也正是全美黑人文藝運(yùn)動的縮影。盡管隨著黑人權(quán)力運(yùn)動走向衰落，20世紀(jì)70年代的藝術(shù)世界也趨于平靜，但是，黑人文藝運(yùn)動留下的遺產(chǎn)是革命性的，這場運(yùn)動直接導(dǎo)致了有更多的非裔美國人和其他少數(shù)族裔群體中的美國人成為作家、藝術(shù)家、演藝人員以及出版商、制片人和企業(yè)家。黑人文藝運(yùn)動呼吁成立由黑人指導(dǎo)的“黑人機(jī)構(gòu)”，這極大地鼓舞了非裔美國人去從事館長、藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)批評家的職業(yè)。在當(dāng)今美國社會，許多非裔美國人可以在全美以及地方主要文藝組織、商業(yè)文藝企業(yè)、非盈利性慈善和政府機(jī)構(gòu)擔(dān)任館長、管理人員、執(zhí)行理事、資深制作人和專業(yè)顧問等角色，都直接受益于諸如紐約博物館抗議運(yùn)動所開展的斗爭。

【作者簡介】趙云利，男，1971年生，山東濱州人，山東師范大學(xué)歷史與發(fā)展學(xué)院博士研究生，山東交通學(xué)院外國語學(xué)院副教授，主要從事美國歷史文化研究。

【責(zé)任編輯：柳文全】

Abstract： The Black Arts Movement was an important cultural movement， which started in New York in 1960s. Many black arts activities were carried out in New York and the museum protests were extremely impressive. In the black arts era， some African American artists voiced their opinions on different occasions and protested directly that black arts were neglected. At the same time， the museum protests triggered by "quality" of the art work were increasingly catalyzed. Although the protests declined consequently as interior and exterior factors， their influence was profound.

Key Words： Black Arts Movement， Museum Protests， New York， Split， Influenceendprint