對后現(xiàn)代主義下舞蹈形式的詮釋

楊洪濤

（大慶歌舞劇院 黑龍江 大慶 163000）

一、后現(xiàn)代主義的“真空性”探討

把舞蹈看作意識的真空，必將導(dǎo)致人們誤解舞蹈。舞蹈的形成來自“虛幻的力”，這種力已經(jīng)包括情感、意識、意志、想象、理想這些內(nèi)在因素，“虛幻的力”來源于舞蹈意象和舞蹈情感，并以不同形式將二者通過肢體動作表現(xiàn)出來。舞蹈在這樣一個帶有頭腦和思想、既是始發(fā)點又是終點的身體里怎會產(chǎn)生與意識無關(guān)的動作？其實，讀懂了表現(xiàn)主義，就不難理解形式主義。編導(dǎo)家們紛紛把日常生活中的動作直接搬到舞臺上，直接把形式與內(nèi)容等同。這樣一來，在縮短藝術(shù)與生活距離的同時，使藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限變得模糊?？墒?，我們必須認(rèn)清一點：沒有表現(xiàn)也是一種表現(xiàn)，沒有態(tài)度同樣也是一種態(tài)度。把日常生活當(dāng)作藝術(shù)直接呈現(xiàn)在舞臺上，那只是聰明的藝術(shù)家的聰明做法。因為只有內(nèi)容跳出劇場框架，形式便能不拘一格、千變?nèi)f化了，身體與意識之間便很快合二為一，從而到達(dá)隨心而舞的境界。

20世紀(jì)以來，現(xiàn)代主義特別是后現(xiàn)代主義（以杜尚的《泉》為代表的一批作品）使得藝術(shù)與非藝術(shù)的界限遭到空前的破壞，似乎什么人都可以冒充藝術(shù)家，生活中的每樣物品都可以成為藝術(shù)品。杜尚的作品《泉》如今已與生活美學(xué)緊密聯(lián)系在了一起，成為美學(xué)與非美學(xué)討論的主要問題。事實上，杜尚并不是在制作惡作劇，他有自己的思考。他之所以將“現(xiàn)成品”作為藝術(shù)，是因為他認(rèn)為繪畫本來就是“現(xiàn)成的輔助”。評論家們也逐漸感受到它的價值。他們認(rèn)為這種反叛與對現(xiàn)成編制的反抗精神是有時代意義的，同時具有原創(chuàng)性質(zhì)。當(dāng)然，他們還認(rèn)為只有杜尚這樣已經(jīng)具有社會地位、有影響力的大藝術(shù)家才能達(dá)到這樣的效果。杜尚的例子有助于我們理解后現(xiàn)代舞蹈意識究竟是不是真空的。

美國現(xiàn)代舞蹈大師坎寧漢被封為“先鋒派”代表，他率先顛覆以往的舞蹈規(guī)律，在舞蹈中采用日常生活動作，他的這一舉動帶動了后現(xiàn)代舞蹈熱潮，舞者們紛紛跳出劇場框架，到公園、教堂、樓頂?shù)裙矆鏊璧?。無論人們是否喜歡坎寧漢的這種創(chuàng)作，這種創(chuàng)作都是令人深思的?？矊帩h的舞蹈雖然使用的是日常生活動作，但其邏輯是反常的。在他的作品《變奏A》中，一個男舞者騎著自行車，按著小喇叭，在舞臺上的電磁感應(yīng)柱子間穿行。作品完全采用了生活動作，但他的“機(jī)遇編舞法”打破了動作連接的原有邏輯，值得一提的是，他的這套編舞法是從中國《易經(jīng)》中的“求變”部分產(chǎn)生的。他剔除了動作以外的文學(xué)、戲劇、心理因素，將舞蹈完全形式化，只做動作提純，突出動作語言的本性。由此可見，坎寧漢對人體動作規(guī)律有著十分強(qiáng)烈和深刻的主觀思考，我們再一次證實意識的真空在舞蹈中是不存在的。

二、后現(xiàn)代主義形式符號背后的生命意識

從模仿論到表現(xiàn)主義，再到后現(xiàn)代主義，從舞蹈本質(zhì)的美學(xué)特征來看，任何形式的舞蹈其實都是在內(nèi)在“虛幻的力”的驅(qū)動下，通過外在有把握的身體表現(xiàn)而獲得的舞蹈意象。它們的完美結(jié)合是一把通向隨心而舞的鑰匙，人們用這把鑰匙去打開心靈的大門，從而獲得身體的解放，這便是舞蹈美的真諦?，F(xiàn)代舞蹈家時常迷戀原始藝術(shù)，沉浸在一種癡狂的精神體驗之中，他們不是為了模仿，不是為了再現(xiàn)，而是為了找回藝術(shù)的莊嚴(yán)與神圣感，他們感到在舞蹈里創(chuàng)造了一種存在與生活，一種具有自身強(qiáng)烈存在力量的想象形式和創(chuàng)造形式。他們希望用這樣一種形式實現(xiàn)他們所希望的一種對現(xiàn)代文明的沖擊，成為新世紀(jì)人類文明的新儀式。這就是著名舞者邢亮“想怎么動就怎么動”與北京舞蹈學(xué)院著名現(xiàn)代舞編導(dǎo)王玫的《隨心所舞》等對現(xiàn)代舞蹈真諦的詮釋。

莫里斯·貝雅曾明確地說過：“每個時代都應(yīng)該創(chuàng)造出自己的典禮儀式。在一個由大眾構(gòu)成的現(xiàn)代世界中，如果說在宗教之外還存在一種內(nèi)心的宗教，那就一定是藝術(shù)。”舞蹈家們關(guān)注的不僅是藝術(shù)的形式與技巧，而且還有這些形式符號背后的生命意識。猶如現(xiàn)代舞蹈家鄧肯渴望返回古希臘，像神一樣生活、跳舞，她絕不是試圖給自己再找一個上帝，而是為了返回自然人的本身。

對于現(xiàn)代舞蹈的繼承與創(chuàng)新，只要仍然用一個藝術(shù)家的眼光來審視生活的每一個角落、用舞蹈藝術(shù)正確發(fā)展的價值尺度來衡量，現(xiàn)代舞蹈只要仍在用身體的語言說話，我們就看到了舞蹈藝術(shù)存在的理由，我們就能為這種與生命同行的藝術(shù)的存在進(jìn)行辯護(hù)，并提出合理有力的證據(jù)。

中國現(xiàn)代舞將何去何從？雖然步履維艱，但它會以自己獨特的身姿站在世界的面前，正像21世紀(jì)現(xiàn)代舞編導(dǎo)、現(xiàn)代舞者資華筠所說的那樣：“站在巨人的肩上將舞蹈藝術(shù)在高層次上向傳統(tǒng)回歸，向未來挑戰(zhàn)和創(chuàng)新，中國現(xiàn)代舞、現(xiàn)代中國舞蹈、中國芭蕾舞蹈都將使中國舞蹈藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代化。站在世界的前列，立于世界之林，這是所有舞蹈人和舞蹈教育工作者的任務(wù)和責(zé)任?！?/p>