20世紀下半葉德國電子音樂特征研究

馮欣欣

（武漢音樂學(xué)院 湖北 武漢 430000）

音樂是社會環(huán)境的產(chǎn)兒，它與社會的密切聯(lián)系在20世紀下半葉表現(xiàn)得尤其明顯。“電子音樂”（electronic Musik）是 20 世紀科技發(fā)展與人類文明進步的象征，是 20世紀新音樂作曲體系、文化思潮中的一個主要部分。電子音樂在德國的發(fā)展始于20世紀50年代，德國的第一個電子音樂工作室是由德國作曲家、理論家赫伯特·艾默特（Herbert Eimert, 1879-1972）于1951年創(chuàng)辦的。這個工作室位于德國西部城市科隆，曾從屬西德廣播電臺。首先，讓我們簡要介紹一下電子音樂發(fā)展的概況。

一、電子音樂發(fā)展概況

早在19世紀末，就有科學(xué)家實驗電子聲響；20世紀通訊科技的高速發(fā)展，例如電話、揚聲器、話筒、磁帶、振蕩器等的發(fā)明，逐漸推動了電子音樂的發(fā)展。最早的一些重要發(fā)展發(fā)生在法國，作曲家皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer，1910—1995）在1948年提出了“具體音樂”（musique concrète）這一概念，并創(chuàng)作了第一部具體音樂作品《鐵路練習曲》（étude aux chemins de fer，1948）。舍費爾將生活中的各種聲音進行剪輯或組合，以磁帶處理和電子調(diào)制的方法來產(chǎn)生意想不到的效果。1951年，舍費爾的工作室以“具體音樂小組”（Groupe de musique concrète）的名稱正式建立。許多20世紀50年代的作曲家對這個工作室很感興趣，其中包括梅西安（Olivier Messian 1908-1992）、布列茲（Pierre Boulez 1925-），當然還有施托克豪森（Karlheinz Stockhausen 1928-2007）。

而艾默特的電子音樂工作室除了包含具體音樂用到的多種速度磁帶錄音機和過濾器、回聲室、擴音器外，還運用了電子振蕩器和噪音生成器。通過這些手段，作曲家可以完全建構(gòu)出他們自己的材料，而不是依賴于帶有預(yù)先確定了音色特點的自然聲音。施托克豪森在舍費爾的工作室短暫工作后，也加入到了艾默特的工作室。

發(fā)展初期，電子音樂工作室配置的常規(guī)設(shè)備有：正弦音發(fā)生器、白噪聲發(fā)生器、矩形波振蕩器、濾波器、環(huán)形調(diào)制器、混響設(shè)備、變速磁帶錄音機、力度抑制器等。

那時電子音樂發(fā)展面臨著一些阻礙，主要原因是只有少數(shù)作曲家才能接觸到工作室的設(shè)備，而且這些設(shè)備非常簡陋，作曲家們需要很長的時間準備制作音響，所有的音響素材都需要預(yù)先設(shè)計好，他們需要將每一個聲音的頻率、時值、力度、起音、衰減、回響時間等數(shù)據(jù)用圖表形式標記，然后將每一個聲音結(jié)構(gòu)依次拼接到磁帶上。這些過程極為費事，僅僅幾分鐘的音樂需要花費數(shù)周才能完成。所以，一些作曲家忍受不了這種艱苦的勞動，往往創(chuàng)作了一部電子音樂后就不再有新作問世。

20世紀60年代，美國人羅伯特·穆格（Robert Moog,1934-）發(fā)明的電子合成器（Synthesizer）戲劇性地改變了這種局面。合成器是一個綜合振蕩器、擴音器、過濾器等裝備的控制臺。這種儀器省略了繁瑣的磁帶剪輯，大大縮短了作曲家工作的時間，使更大范圍的音樂家們獲得經(jīng)濟上的收益。因為合成器具有驚人的模仿功能，可以記憶長而復(fù)雜的音樂編輯過程，并“現(xiàn)場”（live）演奏作品。它也可以制造出極為豐富多彩的音響。

到了80年代，電子鍵盤與電腦相互結(jié)合，使得作曲家在大型電子實驗室之外也能進行創(chuàng)作實踐，他們通過電腦能夠界定和控制所有的音高、音色、力度和節(jié)奏參數(shù)，將數(shù)字編碼直接轉(zhuǎn)化成音樂。

電子音樂的樂譜很少出版，聆聽比看總譜更能直接理解作品的內(nèi)容。而且樂譜也不可能把電子音樂精密的細節(jié)完整地表現(xiàn)出來。施托克豪森是德國電子音樂的靈魂人物，他創(chuàng)作的電子音樂作品數(shù)量很大，主要分為實驗室電子音樂與現(xiàn)場電子音樂兩種類型。以下就這兩種類型的音樂特征進行論述。

二、實驗室電子音樂

20世紀50年代在科隆電子音樂工作室產(chǎn)生了一些著名的作品，例如艾默特的《樂曲五首》（Fünf Stücke，1956）、施托克豪森的《練習曲Ⅰ》和《練習曲Ⅱ》，它們是純電子音樂最早的實驗。這些作品第一次使用（由振蕩器產(chǎn)生的、沒有泛音的）正弦音作為音響材料，探索人造泛音技術(shù)和新的音色。《練習曲Ⅱ》是第一首被出版的電子音樂總譜，它是施托克豪森發(fā)明的一種圖表式記譜，樂譜上的水平軸線代表時間，縱向軸線代表頻率（音高），長方形方塊代表單獨的音響；一個長方形的相對水平位置表明一個音符的音高、時值及其泛音結(jié)構(gòu)的高度，樂譜上較低部分的三角幾何圖形表明力度的變化。

例1：施托克豪森《練習曲Ⅱ》第一頁譜例

由此可見，在純電子音樂創(chuàng)作中同樣可以實現(xiàn)序列音樂的“預(yù)構(gòu)”理念，作曲家們在電子音樂中發(fā)現(xiàn)了一種不僅可以控制音高和時值也可以控制音響材料本身的方法。

施托克豪森于1956年完成的《少年之歌》（Gesang der Jünglinge，1955-1956）被看作是電子音樂的一塊里程碑，因為他將人聲與電子音響結(jié)合，縮小了以法國為代表的具體音樂和以德國為代表的電子音樂之間的區(qū)別?！渡倌曛琛返某~內(nèi)容選自達尼埃爾的著作《爐火中的青年贊美詩》（Cantique des jeunes gens dans la fournaise）第三章的片段，施托克豪森根據(jù)原文編成《三位少年的頌歌》，并將歌詞分解成新的單詞、詞綴或單個元素，使內(nèi)容完全變異而晦澀難懂。在將人聲與電子音響合成的過程中，其形態(tài)結(jié)構(gòu)按照序列化手段進行安排：這部作品由六個相互關(guān)聯(lián)的部分組成，各個部分的演奏時間分別為1′、1′50〞、2′25〞、1′05〞、2′20〞、4′，唱詞中的“贊美”（Preist）、“歡呼”（Jubelt）幾個關(guān)鍵的詞，是將六個部分在內(nèi)容和形式上相互聯(lián)系的中介——它們總是在每個部分的開始與結(jié)束經(jīng)常出現(xiàn)，并且是以清晰的語音表現(xiàn)出來。這部作品由人聲與無泛音的正弦波音響相互混合產(chǎn)生的回聲效果，在當時顯得特別新穎。演出時，它使用了多個拉開距離的擴音器。《少年之歌》因此而涉及到一個比前面的《練習曲》要大得多的音響材料變化范圍。這種變化的效果，還通過對回聲的細微處理和五個獨立的環(huán)繞聽眾一圈放置的揚聲器來傳遞聲音，而得到加強。這個最終完成的作品以其顯著的豐富效果，成為電子音樂體裁的第一個杰作。

作曲家面對序列音樂所制定的種種限制變得開始不安，整體序列的手法對音樂造成的缺陷逐漸被電子音樂作品表現(xiàn)出來。精確與控制的好處，被貧乏的音色所抵消了，而這種音色就是當時通過技術(shù)和設(shè)備獲得的。這種由工作室所產(chǎn)生的“一成不變”的電子音樂特征，使作曲家和聽眾產(chǎn)生極大地厭煩，因為在這種完全嚴格的方法中，每個聲音都被提前確定了，結(jié)果就是各種元素的排序而已。這樣就需要有新的音樂方式與觀念的出現(xiàn)來解決這些問題。

三、現(xiàn)場電子音樂

現(xiàn)場電子音樂可以指現(xiàn)場表演與制作好的電子音樂的結(jié)合，也可以指現(xiàn)場調(diào)試的電子音樂。電子音樂發(fā)展的早期，聽眾一直對電子音樂的音樂會興趣不大，因為在這樣的音樂會上，除了擴音器、磁帶錄音機以及一些揚聲器外，沒有任何可以看到的東西，失去了由現(xiàn)場演奏者的表演而提供的直接的情感接觸，以及視覺刺激。由此，人們一直試圖把電子音樂與某種視覺表演相配合，如電影或舞蹈，以增強電子音樂現(xiàn)場演出的效果。另外，電子音樂作品一旦創(chuàng)作完成，就將永遠精確地以相同的形式固定下來，并且也就被剝奪了因變換演奏者和演奏方式而引起的對樂曲的不斷豐富。因此，現(xiàn)場電子音樂的出現(xiàn)相應(yīng)地解決了上述的一些困擾。大多數(shù)電子音樂作曲家都作有這類作品，這也是施托克豪森20世紀60-70年代音樂創(chuàng)作的主要手法之一。這些音樂作品包括：《時段》（Momente，1962-1969），為獨唱女高、4個合唱團、4個長號、4個小號、2個電子合成器或電子管風琴、3個打擊樂器而作；《麥克風Ⅰ》（MikrophonieⅠ，1964），為六位演奏者、鑼、2個麥克風、2個可調(diào)節(jié)式過濾器而作；《混合》（Mixtur，1964），為樂隊、4個正弦波發(fā)生器、4個變頻器而作；《麥克風Ⅱ》（MikrophonieⅡ，1965），為12位演唱者、漢默德電風琴、4個變頻器、錄音帶而作；《停止》（Stop，1965），為樂隊與電子音樂而作；《獨奏》（Solo，1965-1966），為旋律樂器與電子音樂而作；《頌歌》（Hymnen，1966-1967），的第二個版本，為電子音樂、具體音樂、4位演奏者而作；《頌歌》（Hymnen，1969）的第三個版本，為電子音樂與樂隊而作；《行進》（Prozession，1967）為鑼、中提琴、電子合成器、鋼琴、電子設(shè)備而作；《音準》（Stimmung，1968），為6位歌唱者與電子音樂而作；《短波》（Kurzwellen，1968），為鋼琴、電子合成器、2個鑼、中提琴、短波接收器、音響調(diào)控師、電子設(shè)備而作；《螺旋》（Spiral，1968），為一位獨奏者與短波接收器而作；《波蘭人》（Pole，1969-1970），為2位演奏者或演唱者與2個短波接收器而作；《博覽會》（Expo，1969-1970），為3演奏者或演唱者與3個短波接收器而作；《天狼星》（Sirius，1975-1977），為電子音樂、小號、女高音、低音單簧管、男低音而作。

純粹的電子音樂作品很少以總譜形式存在，因為這對于表演來說毫無必要，僅在說明作品如何制作時才提供一些純技術(shù)性的信息，上面提到施托克豪森的《練習曲Ⅱ》是一個特例。但是，現(xiàn)場演奏與電子音樂相結(jié)合的樂曲確實需要某種形式的總譜以保證兩者之間的準確協(xié)調(diào)。施托克豪森在《接觸》（第二個版本）的器樂樂譜上方譜表提供了一個電子部分如何發(fā)聲的相對詳細的圖表式說明。

現(xiàn)場調(diào)試電子音樂是為了克服磁帶音樂的“固定”特性，是使用電子媒介作為現(xiàn)場演出的工具。20世紀60年代初，施托克豪森通過對現(xiàn)場演奏的電子處理來尋求電子音樂與器樂音樂的緊密結(jié)合狀態(tài)。在他這種類型的最早一部作品《麥克風Ⅰ》中，兩位演奏者在一個鑼上作出了各種不同的音響效果，而兩個“麥克風手”則把敲打或刮擦產(chǎn)生的聲音收集過來，并把它們傳遞到一個由另外的兩位演奏者所控制的電子裝置臺，然后再由他們對這些傳遞過來的聲音進行電子化變形處理，最后把它們送到揚聲器。這使樂器演奏實踐與電子技術(shù)相結(jié)合成為可能。任何想要得到的聲音來源都可以被結(jié)合到一個連貫的音響作品中?！痘旌稀愤@部作品中除了四個管弦樂隊和三名打擊樂手外，還用了四部正弦波發(fā)生器和四部變頻器。這種調(diào)聲器能制造出兩種聲頻的混合與區(qū)分（麥克風聲頻、電子聲頻和混合聲頻），因而能逐漸產(chǎn)生音色的各種變化，還能產(chǎn)生出樂器無法演奏出的獨特和弦效果。此外，這種調(diào)聲器還能通過引入微小的音程和與樂器相反的級進滑音來構(gòu)成新的旋律。這樣就可以將各種音色組織起來，像改變樂器聲音那樣使之發(fā)生轉(zhuǎn)變，還可以將其部分地或全部地進行混合。

施托克豪森還創(chuàng)作了大量的利用實時電子變形的作品，包括《行進》、《短波》和《來自七天》。在現(xiàn)場電子技術(shù)中，作曲家大量使用磁帶延遲技術(shù)，例如施托克豪森為任何旋律樂器而作的《獨奏》。此時，音響調(diào)控師（Klangregisseur）的作用變得越來越重要。

四、總結(jié)

20世紀50年代以來，沒有什么比用電子產(chǎn)生或操縱聲音更能吸引公眾的注意，或者說產(chǎn)生更具有深遠變化的巨大潛力了。它給音樂的發(fā)展造成了這樣的影響：（一）任何聲音都成了音樂的基本材料，取消了樂音與噪音的界限；（二）特殊的結(jié)構(gòu)方式，打破了傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)思維；（三）大大削弱了演奏者的作用，一些電子音樂可以在實驗室完成，不需要演奏者；（四）記譜方式的變革，以圖表的形式，甚至是沒有樂譜。

電子音樂鼓舞了聽眾去接受非人聲或非器樂的音響，它幾乎無限擴大了聲音的范圍和性能。這種新的媒介使作曲家擺脫了對演奏家的依賴，使他們有能力對自己的作品實施完全的、絕對的控制。不僅如此，演奏新音樂的人員都需要特殊的技巧和漫長的排練。但在電子音樂工作室里，每個細節(jié)都可以被非常準確地計算和錄制下來，可能產(chǎn)生音響的所有領(lǐng)域都可以使用。電子音樂在廣播、電視和電影中已經(jīng)開始顯現(xiàn)出商業(yè)性的意義，科技人員與公眾對這個媒介的興趣日益增長?？傮w來看，電子音樂是一種很有前途的音樂。

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