探尋角色行動的心理依據(jù)
——談我是怎樣塑造梅?馬格拉斯的

孫 菡

（泰州學(xué)院 江蘇 泰州 225300）

探尋角色行動的心理依據(jù)
——談我是怎樣塑造梅?馬格拉斯的

孫 菡

（泰州學(xué)院 江蘇 泰州 225300）

1981年獲美國普利策戲劇大獎的話劇《心之罪》，經(jīng)南京大學(xué)陳恬老師翻譯后，由美國肯·阿爾斯通（Ken Elston）導(dǎo)演，并由南大藝術(shù)碩士劇團于2013年9月18日在江南劇院演出。該劇講述的，是1974年的秋天在美國南方密西西比州一個叫哈則赫斯特的小鎮(zhèn)上，發(fā)生在瑪格拉斯家的故事。我在劇中飾演二姐梅·馬格拉斯。在塑造梅這個角色的過程中，我不斷地從劇本中挖掘人物前史，分析人物性格和心理，在導(dǎo)演的幫助下理清人物關(guān)系，積極探索每一個舞臺行動的心理依據(jù)。在這個過程中，經(jīng)過無數(shù)次的再創(chuàng)作，我不斷地從內(nèi)而外、又從外而內(nèi)，反復(fù)體驗角色的心理情感狀態(tài)，并以最佳的言語和形體動作加以體現(xiàn)，從而相對完整地塑造出“梅”這個舞臺形象。

人物塑造；人物前史；人物性格；角色行動；心理依據(jù)

1981年獲美國普利策戲劇大獎的話劇《心之罪》，經(jīng)南京大學(xué)陳恬老師翻譯后，由美國肯?阿爾斯通（Ken Elston）導(dǎo)演，并由南大藝術(shù)碩士劇團于2013年9月18日在江南劇院演出。該劇講述的是1974年的秋天，在美國南方密西西比州一個叫哈則赫斯特的小鎮(zhèn)上，發(fā)生在瑪格拉斯家的故事。馬格拉斯家三姐妹生長于一個支離破碎的家庭，每個姐妹都各自有痛苦和悲傷的難言之隱：大姐萊妮意識到了自己的年齡危機，她為自己將成為老處女的命運而悲哀；二姐梅是個民間歌手，但一直時運不濟；最小的芭比愛上了一個黑人少年，芭比的丈夫?qū)ι倌甏笏廖耆?，在忍無可忍的情況下，芭比向丈夫開了一槍。三姐妹因為芭比的危機重新聚集在她們外公的家里，她們必須面對她們之間混雜的親屬關(guān)系，過去憤恨的泡沫逐漸浮出水面，一一被戳破。生活糟糕透了：親朋的冷嘲熱諷﹑舊情人的盛情邀約﹑丈夫的惡意恐嚇……每一個姐妹都被迫直面她們犯下“心之罪”的后果。

該劇的原劇本分三幕，演出時導(dǎo)演為了演出的效果，將之以兩幕劇的形式呈現(xiàn)。我在劇中飾演二姐梅?馬格拉斯?，F(xiàn)就我對這個人物的塑造進(jìn)行一次總結(jié)，以便在今后的表演中能夠更好﹑更準(zhǔn)確地塑造不同角色。

一、透過前史，初步了解角色心理

我本科是舞蹈專業(yè)畢業(yè)的，對于話劇表演是個外行。但是舞劇表演的經(jīng)驗告訴我，就塑造角色來講，話劇和舞劇表演有些相似之處，當(dāng)我在接觸一個新的角色﹑事件時，都必須進(jìn)行深入的情感體驗和對事件的深入認(rèn)識?！巴ㄟ^作品中交織滲透的矛盾沖突﹑人物關(guān)系以及最后的命運走向和結(jié)局，演員在心理上每每要經(jīng)歷一次人物形象的筑建過程。從演員的角度去思考，當(dāng)?shù)谝淮文玫絼”?，接受角色，第一反?yīng)便是‘我該如何成為劇本中的人物呢’？”①這時，只有靜下心來進(jìn)行深入的思考，劇本中的“人物”才會有出路。字里行間的“人物”形象描述也才能在創(chuàng)作者的腦海中留下痕跡。由于話劇劇本本身就是一部文學(xué)作品，因此，文學(xué)修養(yǎng)能使演員增強創(chuàng)作“人物”形象的信心與力量。細(xì)心研讀原作是能夠為藝術(shù)創(chuàng)作插上想象的翅膀的。演員生活經(jīng)歷越豐富，對角色的感知越具體，藝術(shù)想象愈加活躍，內(nèi)心視像上的“人物”形象便愈加生動﹑鮮明。演員是舞臺真實的創(chuàng)造者，但是，“表演藝術(shù)中人物形象的創(chuàng)造是在劇作家劇本的基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作，演員必須以劇本創(chuàng)作為基點進(jìn)行再創(chuàng)作②?！币虼耍紫纫獜拈喿x劇本開始認(rèn)識所要塑造的人物，盡量做到環(huán)境相宜﹑時間充足，力爭不受任何外界的干擾，一氣呵成地讀完腳本或所能夠獲取的相關(guān)文字內(nèi)容及文學(xué)資料，留下第一創(chuàng)作印象。

（一）挖掘文字背后的人物前史

西方的很多戲劇都特別強調(diào)追憶回溯，戲劇人物在當(dāng)下時刻的一切性格心理意志行動其實都與前史密切相關(guān)。要想真正理解人物和劇情，就要學(xué)會讀懂人物的前史，全面理解人物的出生﹑家庭﹑背景﹑時代﹑教養(yǎng)﹑性格氣質(zhì)﹑興趣愛好以及意識﹑潛意識﹑無意識系統(tǒng)等。每一個人都是獨一無二的，每一個生命都是一個完整而又發(fā)展變化的有機系統(tǒng)，現(xiàn)在的一切往往都是過去的經(jīng)歷造成的。前史如此重要，戲劇舞臺上人物的選擇和行動看上去好像充滿了藝術(shù)虛構(gòu)的偶然，其實背后都具有社會人生本質(zhì)的必然。

初讀劇本時，我發(fā)現(xiàn)梅還沒有出場，就已經(jīng)被場上的大姐﹑大夫﹑表姐等人談?wù)?，大夫因為梅的即將到來而充滿期待，表姐因為梅的到來而感到不安。在太多的期待中，梅出場了，一系列荒誕的言語﹑怪誕的舉止，更是讓我感到好奇。例如：脫下靴子爬上桌子砸核桃，總是皺著眉頭抽煙，原本拿給大姐的可樂自己先喝一口等等。接下來即使梅不在場上出現(xiàn)時，也會有大量的篇幅在講述她，比如第一幕第六場，一整場的時間，大姐萊妮和三妹芭比都在談?wù)撁愤@個人物。編劇這樣的安排，讓我對梅這個角色充滿著疑問：梅到底是一個有過怎樣經(jīng)歷的女人？是什么讓梅會有這樣的個性？她的行動為何如此地夸張？

帶著這些疑問，我一遍遍精讀劇本后發(fā)現(xiàn)，二女兒梅因為首先發(fā)現(xiàn)了母親自殺，卻無法拯救，壓力巨大的梅試圖擺脫恐懼，就去圖書館讀了很多皮膚病之類的醫(yī)科書籍，不是為了當(dāng)醫(yī)生，而是為了使自己能夠承受那種讓人極度恐懼的發(fā)炎﹑潰爛﹑殘疾﹑痛苦﹑死亡等殘酷形象。她還看很多殘疾兒童的圖片，設(shè)法讓自己從中找到這樣的感覺：自己即便是孤兒，但畢竟還是健康和美麗的生命，畢竟比上不足比下有余。這種健康和美麗如何才能得到別人的證明？當(dāng)然是那些青春期的男孩子。所以她在學(xué)校不好好學(xué)習(xí)，成績不好，只是想方設(shè)法地勾引那些男孩子。而這種生活態(tài)度肯定會在當(dāng)?shù)睾蛯W(xué)校受到來自方方面面的打擊，甚至令人無法想象一個敏感的女孩子如何承受這些或明或暗的打擊。在颶風(fēng)襲擊的時候，她好像找到了死去的理由，所以不愿意撤退，但即使是等待死亡也讓她害怕孤獨，于是她以美貌來引誘那個學(xué)醫(yī)的青年人陪著她?？墒撬麄儧]有如愿死去，塌下來的房子卻砸了那個小伙子的腿。但梅無法忍受活著還要面對殘疾和病痛的殘酷現(xiàn)實，于是就拋棄小伙子而離家出走，去追尋自己的演藝歌唱事業(yè)。

母親死亡的陰影對梅造成了極大地心靈創(chuàng)傷，使得她在外地闖蕩演藝事業(yè)時無法承受來自牙痛﹑病痛或其他經(jīng)濟方面的壓力，于是就有了因癲狂的舉動而被關(guān)在精神病院的經(jīng)歷，結(jié)果只能無奈地放棄自己最熱愛的﹑也是外公寄予最大期望的歌唱演藝事業(yè)，而在一個狗糧公司當(dāng)一個冰庫的小職員。即使如此，堅強健全的人還是能夠繼續(xù)為自己的夢想而奮斗的。但她無法面對現(xiàn)實，連大姐的來信也不敢看，還要編出一些美麗的謊言來安慰外公，畢竟是外公收留了她們?nèi)忝茫⑶乙恢惫膭钏谘菟嚾Πl(fā)展自己的歌唱事業(yè)，她無法不說謊，又無法面對自己的謊言。梅沒有得到真正地愛，也沒有得到自己的事業(yè)，讓深愛她的外公大大失望，而對外公失望的想象又進(jìn)一步加深了梅內(nèi)心的沮喪。

（二）依據(jù)人物前史，剖析人物心理

梅因為長相較好，加之天生一副好嗓子，她的天賦首先得到了“德高望重”的外公的肯定，根據(jù)外公的判斷，三姐妹中唯獨梅擁有藝術(shù)細(xì)胞。他對梅進(jìn)行了重點栽培，謀劃讓梅將來奔向好萊塢，創(chuàng)下輝煌的事業(yè)。經(jīng)過數(shù)年拼殺，梅在事業(yè)上頻遭挫折，不僅她的“明星夢”化作了泡影，她在走投無路的情形下，只能在一家狗糧公司謀得一份差事，勉強糊口。梅的結(jié)局對外公的“判斷力”構(gòu)成了諷刺。外公對梅的精心培育，不但沒讓梅贏得輝煌的事業(yè)，反而把她變成了一個極端自私的人。梅對于外公的“寵愛”，不僅毫無感恩之心，反而習(xí)慣于張口辱罵。逢年過節(jié)外公總讓梅佩戴12顆鈴鐺，而其他姐妹只許佩戴3顆。囿于外公的溺愛，梅成了一個“只知索取，不思回報”的人。她游手好閑，從不主動與家人聯(lián)系，更舍不得花費時間和金錢打電話問候家人，甚至對收到的家書也懶得閱讀。梅是一個失去“愛心”的人。她一度與鎮(zhèn)上的大夫相戀，當(dāng)時小鎮(zhèn)即將遭遇恐怖的“卡米爾”颶風(fēng)的侵襲，當(dāng)時人心恐慌，紛紛棄家出走。此情此景，梅心血來潮，她要戀人留下陪她，同時暗示這樣才愿嫁給他。當(dāng)她的戀人不幸遭到颶風(fēng)的襲擊，瘸了一條腿的時候，梅卻不負(fù)責(zé)任地一走了之。此事在小鎮(zhèn)傳開了，梅被人們看成是一個“壞女孩”。

梅用一個極其堅強的外表，包裹著一顆千瘡百孔的心。當(dāng)她以一種全新的面目出現(xiàn)在家中的時候，她簡直就是一朵帶刺的玫瑰，高跟鞋敲擊地板的聲音和她的嗓音一樣清脆嘹亮。從一出場，梅的倔強和叛逆便可見一斑。她搶過大夫送給萊妮的核桃，歡叫了一聲：“哦！我喜歡核桃！”說完就迫不及待地砸核桃，全然不顧姐姐萊妮的阻攔。萊妮無奈地喊：“哎呀，明明有核桃夾子的呀！”而梅手中握著破碎的戰(zhàn)利品，看也不看萊妮：“用核桃夾子還有什么意思？還有什么挑戰(zhàn)！”她拒絕戒煙，盡管萊妮的眉頭一皺再皺，盡管表姐奇科告訴她每一支煙都是一根癌癥的小棍子，她卻說：“我就是喜歡這樣一口一口抽到死，讓我有種控制自己命運的感覺?！痹诤痛蠓虺鋈ヒ徽购螅宄炕氐郊?，她興奮地宣布：“我唱了一整夜。對著天空大聲地唱。但是沒有一句是唱給外公聽的！沒有一句是用來討好老外公！”這些言行都能顯示梅格的倔強個性和獨特內(nèi)心。

梅盡管沒有獲得事業(yè)的成功但還是能夠勇敢地戰(zhàn)斗。是她主張為萊妮買一個大蛋糕的；是她和律師進(jìn)行交談的；是她告訴小妹妹芭比“你沒有精神病，你和這個鎮(zhèn)上其他人一樣”，鼓勵妹妹告訴律師真相，鼓勵妹妹振作起來的。而她也敢于和“大夫”一起出去乘小貨車兜風(fēng)，度過了美好的一夜。戲劇的結(jié)尾，梅一方面積極地開導(dǎo)自殺未遂的芭比：“不能讓自殺成為我們家的一種習(xí)慣”；另一方面又積極地為大姐慶祝生日，大姐對著蠟燭許愿，說她看到一種幻景，在那里姐妹三人在笑，全劇在笑聲中落下帷幕。這小小的儀式似乎也預(yù)示了三姐妹的重生，也表現(xiàn)出作者對人類未來幸福生活的一種期待。

二、剖析人物關(guān)系，主動貼近角色內(nèi)心

通過精讀劇本我對即將創(chuàng)作的“梅”產(chǎn)生了非常重要的第一印象，體驗到某些清晰的外部形象，用我們舞蹈演員常說的話就是第一動作或典型造型，從中產(chǎn)生創(chuàng)作上的欲望，這種印象為演員所扮演的“人物”提供了十分重要的依據(jù)。當(dāng)然，第一印象產(chǎn)生的“人物”形象是籠統(tǒng)的，是不完整﹑不光鮮﹑不精確的，但卻是十足珍貴的！在排練和表演的過程中，經(jīng)過無數(shù)次的再創(chuàng)作，“第一印象”會被不斷調(diào)整﹑不斷完善，最終成為完整而豐滿的“人物”形象。

梅這個人物在全劇中顯得很有意思，全劇共有六個角色，而梅是劇中唯一一個與其余五個角色之間都有對手戲的角色。這就要求我必須區(qū)分處理好與每一位角色之間的關(guān)系，只有處理好這些關(guān)系，才能讓梅的形象變得更加生動。而剖析這些人物關(guān)系的過程，也就是進(jìn)一步靠近角色心理世界的過程。

（一）三姐妹之間的關(guān)系處理

萊妮﹑梅和芭比三人的關(guān)系，當(dāng)然不能用“三姐妹”一詞就概括掉了。人物關(guān)系不能僅僅是社會身份關(guān)系，更應(yīng)該包括彼此之間任何一點微妙的﹑糾結(jié)的關(guān)聯(lián)，否則就無法解釋，為什么三人獨處的時候舞臺情緒會那么強烈。經(jīng)過分析，她們?nèi)说年P(guān)系應(yīng)該有：作為同胞姐妹而互相關(guān)愛，作為共同的家庭悲劇（來自母親﹑父親﹑外公）的受害者而互相憐憫﹑指責(zé)﹑逃避，萊妮作為大姐對另外兩個妹妹的責(zé)任，萊妮對梅的嫉妒，梅對萊妮﹑芭比的逃避和對自己這一行為的愧疚，芭比對兩個姐姐的依賴和因無法獨立而感到的孤獨，芭比嘗試調(diào)和兩個姐姐的矛盾又因此而更加痛苦﹑更加不信任家庭。

在三姐妹中，梅和大姐萊妮顯得有些疏遠(yuǎn)。在當(dāng)時，女性主義的興起促使女性走出家庭，追求自己的事業(yè)，《心之罪》中的梅體現(xiàn)了這種女性形象。她不能忍受大姐聽從外公的安排，始終在老房子里服侍著外公，戴著早已去世的外婆的手套和帽子在花園里干活，忍受表姐奇科不時的騷擾和羞辱。梅顯然與她的小妹妹芭比更親密，但梅還是忍不住出賣了芭比，將芭比為大姐保守的秘密抖露給萊妮。這個秘密就是萊妮因為卵巢不發(fā)育而和男友分手。梅最不能容忍的是大姐竟然相信外公說的自己不能生育的事，迅速逃離了一段即將開放的感情。在梅看來大姐極其愚蠢。

基于梅對萊妮和芭比的不同心理情感狀態(tài)，我在處理她和兩位姐妹重逢的場面時就有一定的區(qū)別。回家后見到大姐時，大姐張開雙臂主動往梅靠近，梅也張開雙臂迎合，但當(dāng)擁抱的那一瞬間，她卻迅速地捧著大姐的臉驚嘆：“天哪，我們都變得這么老了?！痹诼牭狡婵频耐＼嚶暫?，知道芭比回來了，梅卻迅速地拿起行李箱，躲了起來。芭比進(jìn)門后，她們尖叫著跳躍﹑擁抱。

（二）梅和表姐奇科的關(guān)系處理

表姐奇科打心眼兒里瞧不起馬格拉斯家的女人，最憎恨的就是梅。這一點在第一幕第一場就有體現(xiàn)，當(dāng)奇科知道梅要回來時，立即表現(xiàn)出焦慮不安。梅當(dāng)然也是非常地討厭奇科。梅的到來給奇科造成了威脅，因為在這個家里，梅是唯一一個能與奇科抗衡的女人。在奇科打斷梅和芭比的擁抱后，冷冷地問梅：“是什么風(fēng)把你吹到我們這個小鎮(zhèn)上來？”梅立即反駁：“我回我家，我回來看看芭比?！弊掷镄虚g都流露出兩人之間的種種不和諧。

第一幕第二場中，奇科對正在抽煙的梅說：“每一根煙都是一根死亡的小棍子。”梅立即反擊：“聽說肝火太旺容易老?！鼻∏蛇@時萊妮告訴大家：“扎克里的肝保住了?！庇谑敲愤M(jìn)一步攻擊奇科：“聽到關(guān)于肝的好消息了嗎，小母雞？”我在處理這一段的時候，做到在語言力度上層層遞增，行動上步步逼近，不讓奇科有任何反擊的機會，表現(xiàn)出梅的霸道和強勢。

（三）梅和大夫的關(guān)系處理

梅到底愛不愛大夫？我認(rèn)為梅是愛大夫的。那為什么在颶風(fēng)來臨的時候梅要離開大夫？我認(rèn)為，是梅內(nèi)心極度的恐懼和沒有安全感造成的。因為梅的父親曾經(jīng)拋棄了她的媽媽，梅看到媽媽每天坐在門廊臺階上抽煙，把煙灰彈落在爬過腳邊的蟲子和螞蟻身上，并且親眼目睹了媽媽的上吊。她認(rèn)為這一切都是爸爸這個男人造成的，因此，她心里對男人沒有安全感，這個男人當(dāng)然也就包括大夫。在她看來，與其以后被大夫拋棄，不如自己先拋棄大夫。但多年過去了，梅心里一直掛念著大夫，多渠道地打聽大夫的近況，知道大夫和一個做罐子的北方女人同居。當(dāng)大姐告訴她：“大夫和做罐子的女人結(jié)婚了?！泵繁憩F(xiàn)得極度驚訝，因為在她的心里是希望大夫一直等著自己的。當(dāng)大姐告訴她：“他們有兩個孩子，一個男孩，一個女孩?！泵非椴蛔越卣f：“兩個有著一般北方血統(tǒng)的小雜種，我不知道為什么，這真讓我受不了?！庇纱丝梢姡肥菒鄞蠓虻?，而且大夫是梅心底的一個痛。

基于這樣的角色心理，我在處理梅和大夫相見那一場戲的時候，整個說話的節(jié)奏﹑語速都一反常態(tài)，由主動攻擊轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍咏邮堋？梢哉f這一場戲，完全是被大夫牽引著。這樣一來，梅心中的軟弱無助的一面得到了體現(xiàn)。

當(dāng)大夫責(zé)問梅問什么離開時，梅回答說：“我不知道為什么……因為我不想去關(guān)心。我不知道。但我確實關(guān)心。確實。”梅的那種言不由衷，那種逃避，那種自欺欺人的放蕩不羈，當(dāng)然還有她的真誠，全部體現(xiàn)在這句話里。在這句臺詞里，我能體會到我自身的一些往事，回憶起自己當(dāng)時的心情，確實可以淚流滿面。

在梅和大夫的關(guān)系里，梅更多地體現(xiàn)出她最率真的﹑最本色的個性。

（四）梅和律師的關(guān)系處理

在第一幕中，梅和芭比正在開心地策劃著萊妮的生日，這時律師來敲門。芭比不愿意見他，獨自跑上樓，留下不知情的梅一個人尷尬地面對律師。梅在見到年輕的律師衛(wèi)斯理后，本能地端起姐姐的樣子，表現(xiàn)出極度的不信任。律師極力想表現(xiàn)自己的能力。當(dāng)律師告知梅：“我和扎克里之間有些私人恩怨?！泵返男睦锪⒓窗l(fā)生了變化，覺得“私人恩怨”是一個很好的理由，律師會因此而全身心地投入到這場辯護當(dāng)中。在此之前，在兩人的關(guān)系中，梅占絕對的主導(dǎo)地位，但從這一刻起，兩人間的關(guān)系變得平等。當(dāng)律師進(jìn)一步說出自己的計劃時，場上兩人間的關(guān)系又發(fā)生了變化，這時的律師占著絕對的主導(dǎo)地位，梅完全地相信了律師，聽從律師的安排。

（五）梅和父親、外公的關(guān)系處理

整部戲中有兩個不在場的男人：父親和外公。他們的存在對整部戲的發(fā)展起著推動作用。劇中三姐妹一共提到兩次父親，梅總是特別厭惡地說：“瞧他那口白牙，真是可惡。”那不僅是因為父親的離開給母親及家庭造成了很大的傷害，還因為她在年幼時遭到父親的性侵。弄清楚這個關(guān)系后，在處理有關(guān)父親的臺詞時就有了更深層次的心理依據(jù)。

外公是一個更為復(fù)雜的存在，是三姐妹性格的塑造性力量。梅對于外公是又愛又恨。她恨外公的專橫﹑獨斷，他總像一根無形的指揮棒，安排著三姐妹的命運。像梅所指出的，萊妮不愿意繼續(xù)和查理在一起其實是因為外公；她自己也在極度興奮中大喊：“沒有一首歌是為了取悅外公”；還有三姐妹怪誕的大笑，都是極為精彩的段落。所以不能簡單地說母親的自殺是三姐妹性格的來源，母親的死只是一個導(dǎo)火索，從那以后，漫長而痛苦的成長過程中也離不開外公的愛和外公的陰影。梅深知外公對她的期望，在見到外公時，總是編出一套謊言來欺騙外公，其實質(zhì)是不想讓外公失望。她在劇中說道：“當(dāng)我看到外公變得那么疲憊，那么衰弱，那些故事就從我嘴巴里冒了出來。我只想看他笑，看他開心，我不想坐在那里，看他有多么可憐﹑衰弱﹑悲哀！我不想?！睆倪@一點來看，梅又是愛著外公的。梅對外公這種愛恨交織的感情，連她自己都感到很無力，她內(nèi)心也極度鄙視自己的做法。就像她自己說的：“我討厭對外撒謊。真的，我感到很無力。然后為了報復(fù)那個可憐﹑專橫的老頭，我不得不再去做幾件壞事氣氣他。”

在探尋角色心理世界的過程中，我漸漸地明確自己所扮演的“梅”在全劇中的作用，以及她與其他角色的互動關(guān)系。將之與讀劇本時所獲取的人物第一印象以及創(chuàng)作中點滴積累的印象碎片﹑情感碎片相結(jié)合，逐漸構(gòu)造出一個前后連貫﹑首尾呼應(yīng)的“梅”的形象，從而為自己進(jìn)一步塑造角色找到了更多的心理依據(jù)。

三、把握導(dǎo)演意圖，豐富角色內(nèi)心世界

《心之罪》是一部1980年代的美國喜劇，中美文化的差異，給表演增加了一定的難度。導(dǎo)演肯·阿爾斯通的到來，給我們帶來許多新的嘗試，讓我們對這部戲劇有了更多更深刻的理解。在不斷地磨合中，導(dǎo)演和演員之間都找到了平衡點，使我能夠從外形到內(nèi)心上都更能接近人物的性格。

（一）夸張的肢體語言與角色心理

我在飾演“梅”這個角色時，有一些比較夸張的肢體語言，給觀眾留下較為深刻的印象。

例如：在第一幕中，梅砸核桃的那場戲，導(dǎo)演要求我一把搶過大夫送給萊妮的核桃，先拿出兩個對敲，接著用牙咬，最后脫下長靴，爬到桌子上砸，砸開后站在桌子上吃核桃。而起初我在排練時，就爬桌子這個細(xì)節(jié)和導(dǎo)演進(jìn)行過討論。我認(rèn)為，梅雖然個性張揚，但也不至于要爬上桌子砸核桃。導(dǎo)演要求我再仔細(xì)閱讀一遍劇本。仔細(xì)再讀劇本我后發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演所要求的舉動是有依據(jù)的，因為在后來梅和萊妮的對話中我們發(fā)現(xiàn)，梅曾經(jīng)瘋了，精神失常，并因此在精神病院度過了圣誕節(jié)。并且在劇本的舞臺提示中也明確地寫著“梅從包中拿出一瓶安匹林，取出一片放在舌頭上”。這就說明，梅仍然需要靠藥物來控制自己的情緒。這樣看來，梅爬上桌子砸核桃這個舉動是可以理解的。于是我按照導(dǎo)演的要求表演，在公演時這一幕給觀眾留下了深刻的印象。

又如：梅和奇科的一場對手戲，梅在抽煙，奇科對梅說：“每一根煙都是一根死亡的小棍子?！泵贩磽舻溃骸斑@就是我想要的，一口一口地抽到死，給我一種控制自己的感覺，多么強大，多么愉快?！逼婵品浅嵟∏蛇@時萊妮告訴大家：“扎克里的肝保住了。”于是梅進(jìn)一步攻擊奇科：“我聽說肝火太旺容易老，聽到關(guān)于肝的好消息了嗎，小母雞？”起初我在處理時，把梅演成一個不屑于跟奇科說話的人，于是在跟奇科對話時，總是高傲地昂著頭反駁奇科，根本不拿正眼瞧她。而導(dǎo)演卻要求我反過來變反駁為攻擊，在對話中，眼睛緊緊盯著奇科，步步逼近，不讓奇科有任何回?fù)舻臋C會。在叫她“小母雞”后，甚至還學(xué)著母雞的樣子嘲笑她，引得奇科為此發(fā)瘋，和后來奇科知道她的孩子喝了油漆之后那種發(fā)瘋的樣子形成一種呼應(yīng)。在排練現(xiàn)場我按照導(dǎo)演的要求表演了一場，發(fā)現(xiàn)這樣的處理比之前我的處理方式更有力度，也更能解釋之前奇科聽說梅要回來之后的那種焦慮和不安。這樣的處理，將梅骨子里的那種霸道和強勢都展示了出來。

再如：導(dǎo)演在這部戲中安排了兩次跳舞的場面，第一次是梅和芭比打算為大姐過生日的時候，第二次是三姐妹決定玩“紅心大戰(zhàn)”時。開始時，我是拒絕變說臺詞為跳舞的，因為我覺得太過夸張了。在被動接受之后，特別是在處理第二次跳舞場景時，我和導(dǎo)演又產(chǎn)生了一點分歧。在我看來，梅從小能歌善舞，既然非要跳舞，應(yīng)該由梅來帶領(lǐng)萊妮和芭比跳舞，而且這是最好的展示機會。而導(dǎo)演卻讓萊妮先跳，緊接著芭比跳，最后才讓梅跳舞。在進(jìn)一步溝通之后，我認(rèn)識到，導(dǎo)演這樣的處理讓這部戲更具張力。因為萊妮是一個非常保守的角色，當(dāng)她帶領(lǐng)大家跳舞時，觀眾會覺得萊妮一步步發(fā)生了變化，這就為她接下來給前男友打電話埋下了伏筆。這也使我明白一個角色塑造的成功與否，關(guān)鍵在于找準(zhǔn)人物的心理邏輯。

（二）舞臺行動細(xì)節(jié)的設(shè)計與角色的內(nèi)在心理

在劇本中，有多處的舞臺提示都要求梅喝威士忌﹑抽煙。比如在大姐詢問梅這一年的工作時，在律師和梅交談時，在芭比提起媽媽的時候，在和大夫見面的時候……而開始時我認(rèn)為這些在舞臺上不需要太過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾灰槐硌?，想起來就做，想不起來就不做。但?dǎo)演非常嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真地給我設(shè)計好每一次抽煙﹑喝酒的時機，每一次酒瓶和煙灰缸的擺放位置等等細(xì)節(jié)。類似這樣細(xì)致的動作設(shè)計，在芭比和萊妮身上也有，比如他會非常認(rèn)真地教芭比做美式檸檬水，會教萊妮煮咖啡等等?；剡^頭來再比較一下，會發(fā)現(xiàn)每次完成這些動作的時間點，都有一個共同的地方，就是來源于內(nèi)心的不安和緊張，包括芭比和萊妮也是一樣，也就是說這三個動作成為了各自舒緩自身壓力的一種方式。

在全劇中，我最喜歡的是梅和大夫的那一場戲。梅在跟萊妮大吵之后，一屁股坐在椅子上感嘆：“簡直是地獄。”在這種情況下，大夫上場。這一段導(dǎo)演是這樣設(shè)計的：梅在聽到大夫在門外的聲音后，突然坐直，大夫進(jìn)門，梅用極其緩慢的速度回頭看大夫。接著梅起身去拿威士忌，大夫在身后看梅，梅拿完酒瓶轉(zhuǎn)身，注視著大夫坐下。緊接著倒酒﹑喝酒﹑對視……在一系列緩慢得讓人窒息的動作中臺詞隨之而出。在全戲緊張快速的節(jié)奏中，導(dǎo)演突然地放緩節(jié)奏來處理梅和大夫相遇，將兩人內(nèi)心的那種糾結(jié)﹑疑問﹑忐忑表現(xiàn)得淋漓盡致。

對于習(xí)慣了快速臺詞的我，在排練這一段的時候遇到些困難，總是無法真正地做到“慢”。導(dǎo)演給我們做了一個小練習(xí)，讓我一下子找到了那種感覺。他讓我和大夫背靠背以放松的姿態(tài)坐著，小聲地對臺詞，靜靜地聆聽彼此的聲音，感覺彼此身體的震動。通過這個練習(xí)，我明白了，在舞臺上，不要為了說臺詞而說，而是要在靜心聽對手的臺詞，感受臺詞中傳遞的情感后，再作出自己的反應(yīng)。帶著練習(xí)中的感覺，再去處理這段戲的時候，感覺一下子“慢”了下來。而這樣的慢節(jié)奏處理，也使全劇的節(jié)奏變得更有張力。

（三）服裝造型設(shè)計與角色心理狀態(tài)

到位的服裝造型也為整部戲增色不少。在第一場戲中，梅上場的造型就比較吸引眼球：爆炸頭﹑復(fù)古眼鏡﹑大耳環(huán)﹑波點襯衫﹑牛仔短褲，腰間系一條男式皮腰帶，穿長筒靴。這樣的造型讓觀眾一下子對“梅”這個角色有了直觀地認(rèn)識：個性﹑叛逆。梅的第二次出場，穿的是一件黑色的裙子，目的是為了看望外公。長期以來，梅習(xí)慣了對外公說謊，而這樣一個細(xì)節(jié)，恰恰形成了一個呼應(yīng)：把自己偽裝一下去見外公，再對外公說一些天馬行空的謊言。梅第三次出場是出去取蛋糕，準(zhǔn)備為萊妮慶祝生日。按照導(dǎo)演的要求，梅換上了一件暖色調(diào)花襯衫，搭配了一條牛仔裙，爆炸的發(fā)型也用手帕給束了起來。這樣的服飾色彩和搭配與最后融洽的場景很是吻合。

從梅三次服裝的變化可以看出，梅的情感隨著和大夫之間問題的解決以及和三姐妹之間關(guān)系的緩和，在一步步地發(fā)生變化。在這個過程中，梅漸漸釋懷，忘卻了過去，勇于面對現(xiàn)實，積極憧憬未來。

總的來說，在塑造梅這個角色的過程中，我不斷地從劇本中挖掘人物前史，分析人物性格，在導(dǎo)演的幫助下理清人物關(guān)系，積極探索每一個舞臺行動的心理依據(jù)。在這個過程中，我不斷地從內(nèi)而外﹑又從外而內(nèi)，反復(fù)體驗她的心理情感狀態(tài)，并以最佳的言語和形體動作加以體現(xiàn)，從而相對完整地塑造出“梅”這個舞臺形象。

注釋：

①張姝.論舞劇人物形象的塑造［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2012，（3）：1.

②林洪桐.表演藝術(shù)教程（上）［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2000.33.

［1］康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)［M］.上海：上海譯文出版社，2013.

［2］康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)造角色［M］.北京：中國電影出版社，2006.

［3］林洪桐.表演藝術(shù)教程［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2000.

［4］衛(wèi)曉瓊，齊征陽.勇氣的折射——《心之罪》賞析［J］.國外喜劇博覽，2010（8）.

［5］劉儀華.論戲劇《心之罪》人物塑造中的裂像［J］.世界文學(xué)評論，2011（1）.

［6］張姝.論舞劇人物形象的塑造［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2012（3）.

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