借歷史杯酒，澆今人塊壘

杜竹敏

無(wú)巧不成書，4月2日秦腔《莊妃與多爾袞》在上海東方藝術(shù)中心上演，當(dāng)晚，新編越劇《攝政王之戀》也在北京國(guó)家大劇院演出。兩出戲從歷史背景到主要人物都有著驚人相似之處，卻呈現(xiàn)出兩種截然不同的風(fēng)格；兩出戲選的是重合率很高的歷史事件，但最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的主人公形象卻大相徑庭。在越劇中，攝政王多爾袞是一個(gè)多情的正面人物，而在秦腔中卻顯得利欲熏心、才大志疏——近乎反面形象。

除去越劇與秦腔劇種特質(zhì)上的差異，一段歷史中走出的兩個(gè)截然不同的“攝政王”，倒讓筆者對(duì)于根據(jù)真實(shí)歷史背景及歷史人物改編的歷史題材劇產(chǎn)生了興趣。

歷史題材劇的“虛”與“實(shí)”

什么是歷史題材??？這是一個(gè)很難界定的命題，戲曲中大部分劇目都具有歷史背景。然而，“歷史題材劇”這一概念的提出則要晚得多，大約始于20世紀(jì)40年代（《中國(guó)古代歷史劇研究》第1頁(yè)，孫書磊著，南京師范大學(xué)出版社）。直到今天，關(guān)于“歷史劇”的內(nèi)涵和外延，學(xué)界依舊存在不同觀點(diǎn)。

本文所提到的幾部“歷史題材劇”，大致包括以下幾點(diǎn)共性：以真實(shí)歷史為故事背景；主人公是真實(shí)歷史人物，尤其是歷史名人；歷史背景在劇情中有所展現(xiàn)，并對(duì)人物塑造、故事發(fā)展起較大作用。

既然是“歷史題材劇”，必然牽涉的是“史實(shí)”與“戲說(shuō)”孰輕孰重的問題。一出以歷史題材為背景的劇目，“歷史”與“戲劇”的比重應(yīng)該是多少？吳晗先生曾提出“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”（吳晗《談歷史劇》）?？梢姡瑓窍壬潜容^強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作忠實(shí)于歷史的。相比之下，郭沫若更強(qiáng)調(diào)“虛構(gòu)”在歷史劇創(chuàng)作中的重要性。他在《我怎樣寫<棠棣之花>》一文中提出“劇作家的任務(wù)是在掌握歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛”，歷史劇的創(chuàng)作應(yīng)該“失事求似”。

但無(wú)論吳晗還是郭沫若，都肯定了“虛構(gòu)”在歷史劇創(chuàng)作中的重要地位。在“歷史題材劇”概念提出之前的久遠(yuǎn)年代中，人們似乎并不太重視歷史本身在劇中所占據(jù)的地位。甚至對(duì)于一些顯而易見的常識(shí)性謬誤，也不以為忤。《琵琶記》中我們看到東漢人蔡伯喈中了狀元，呂劇《陳州放糧》中“東宮娘娘烙大餅，西宮娘娘剝大蔥”的唱詞雖然被一再詬病卻依舊流傳（以上劇情和唱詞如果出自今天編劇的筆下，可以想見會(huì)遭來(lái)怎樣的口誅筆伐）。若僅僅將此類情況歸咎于當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作主體和受眾普遍文化程度不高，雖然也有一定道理，卻并不全面。馬致遠(yuǎn)雜劇《三醉岳陽(yáng)樓》中，就曾讓唐人呂洞賓唱“這的是燒豬佛印待東坡”。難道寫下“枯藤老樹昏鴉”的馬致遠(yuǎn)竟然不知道蘇東坡是宋代人嗎？顯然不可能。正如明代曲家王驥德提到這一段時(shí)將其與王維牡丹、芙蓉、蓮花同畫，《袁安高臥圖》的雪里芭蕉比較，認(rèn)為“此不可易與外人道也”（王驥德《曲律·雜論第三十九上》），這是創(chuàng)作一種虛虛實(shí)實(shí)的最高境界。筆者認(rèn)為這一觀念與“失事求似”頗有相通之處。歷史題材劇創(chuàng)作的妙境，當(dāng)是史實(shí)爛熟于心而不為所囿。所有素材、人物皆為“我所欲言”而服務(wù)。固然，我們常說(shuō)“真實(shí)的歷史比戲劇更富有戲劇性”，但理論與實(shí)際操作往往存在差距。在舞臺(tái)有限的時(shí)間和空間中，沒有戲劇技巧的歷史敘述，也許會(huì)是一篇優(yōu)秀的立體“歷史論文”，卻很難期待它成為一出優(yōu)秀的歷史題材劇。

筆者在觀劇中就不止一次感受到這種“帶著歷史腳鐐跳舞”的沉重感。以一個(gè)經(jīng)常被搬上舞臺(tái)的歷史題材為例——三國(guó)時(shí)期甄夫人與曹丕兄弟的感情糾葛為例。越劇《魂斷銅雀臺(tái)》（《銅雀臺(tái)》）、絲弦劇《紅豆曲》、昆劇《川上吟》說(shuō)的大體都是這段故事。就劇情而言，《魂斷銅雀臺(tái)》離（《三國(guó)志》記載的）歷史最遠(yuǎn)，其大書特書的甄曹愛情基本來(lái)源于歷代文人對(duì)于《洛神賦》的生發(fā)。劇中曹丕的形象是個(gè)徹頭徹尾的小人、狠毒奸詐的反面人物（從《魂斷銅雀臺(tái)》到《銅雀臺(tái)》在編劇、導(dǎo)演以及演員的共同“拯救”下，“反派”曹丕也為自己所作所為找到了合理性）。昆劇《川上吟》雖然寫了曹植與甄洛感情，但對(duì)曹丕的刻畫更符合歷史，描寫了他的文學(xué)才華以及政治手段，還通過大量?jī)?nèi)心戲?yàn)樗淖鳛檗q護(hù)。

而在“還原歷史”的道路上走得更遠(yuǎn)的，應(yīng)當(dāng)是《紅豆曲》。該劇全盤否定了曹植與甄洛的愛情說(shuō)。筆者也承認(rèn)歷史中曹植與比他大10歲的嫂嫂產(chǎn)生戀情的可能性并不大，但拋棄了愛情因素，就很難解釋劇中甄洛為什么一次次冒險(xiǎn)營(yíng)救小叔？固然，其中有大是大非，編劇甚至將這一切提升到了“人性”高度。但是，對(duì)于普通觀眾而言，進(jìn)劇場(chǎng)的目的更多是為了看一個(gè)曲折故事、感受一段動(dòng)人感情。如果純?yōu)榱私鈿v史真相，我們大可以選擇《百家講壇》或相關(guān)書籍。忠實(shí)的歷史再現(xiàn)或玄妙的哲學(xué)思辨在劇場(chǎng)內(nèi)未免艱澀而缺乏吸引力。

為何我們今天的歷史題材劇創(chuàng)作越來(lái)越受“歷史本來(lái)面目”的左右？當(dāng)前不少編劇對(duì)于歷史真實(shí)追求的矯枉過正，很大程度上與觀眾文化水平提升有關(guān)。往往一出新編戲被搬上舞臺(tái)，就會(huì)有大量“糾錯(cuò)隊(duì)員”出現(xiàn)，因而令創(chuàng)作者誠(chéng)惶誠(chéng)恐。固然，在可能的范圍內(nèi)，盡量避免歷史的謬誤是應(yīng)當(dāng)提倡的，但若因此而損害戲劇本身，未免有些削足適履。若發(fā)展到因?yàn)椤安环蠚v史真相”而否定戲劇本身，則更有些貽笑大方了。

在歷史題材劇的創(chuàng)作中，還有一個(gè)值得討論的問題，就是歷史人物的塑造。人性本身是復(fù)雜的，而那些歷史上的大人物則更加復(fù)雜。曹操有奸雄的一面，更有政治家的深謀遠(yuǎn)慮?！度河?huì)》中的周瑜雅量高致，卻在與諸葛亮的博弈中顯得小雞肚腸。那么，是不是人物性格越復(fù)雜，就越成功的？

答案也許是否定的。戲劇舞臺(tái)上能夠給人留下深刻印象的典型人物，往往是某一方面性格特征特別明顯趨于極致的，如我們提到諸葛亮，就會(huì)想到“神機(jī)妙算”，說(shuō)到林黛玉就是“多愁善感”。很多時(shí)候，當(dāng)我們致力于將人物寫得更加立體、豐滿時(shí)，往往陷入另外一種窘境——那些看似更真實(shí)的人物并不能讓故事變得更具戲劇沖突，而復(fù)雜的人物卻因?yàn)槿狈呌跇O致的典型性或者缺乏足夠的戲劇內(nèi)容作為依托而顯得難以服眾。

以《攝政王之戀》與《莊妃與多爾袞》兩出戲?yàn)槔?。筆者認(rèn)為在人物塑造方面，后者要成功得多。事實(shí)上，《攝》劇也試圖塑造一個(gè)多面而立體的攝政王形象——既有殺伐決斷的梟雄氣質(zhì)、也有深情隱忍的男兒柔情，全劇最后一場(chǎng)多爾袞遇刺前的一大段獨(dú)唱，就是對(duì)于這種“復(fù)雜人生”的全面概括。惜乎，這一段“蓋棺定論”雖然全面客觀，但縱觀全局，觀眾看到的只是多爾袞不斷“忍耐”和“犧牲”，卻難見其“大清王朝第一人”的風(fēng)采。主創(chuàng)者想要塑造一個(gè)“更符合歷史、更立體的多爾袞”，主觀意圖是好的，但卻沒有達(dá)到理想中的效果。

相比之下，《莊妃與多爾袞》中的多爾袞，雖然相對(duì)性格比較單一（也許是他并非劇中一號(hào)人物的關(guān)系），甚至可能并非歷史上那個(gè)真實(shí)的多爾袞。但是因?yàn)閯≈兄貜?qiáng)調(diào)了他飛揚(yáng)跋扈的一面，反而顯得形象更為飽滿。另一方面，這種強(qiáng)妄跋扈同時(shí)又有些外強(qiáng)中干的性格，很好地承托了一號(hào)人物——莊妃。

毋庸置疑，該劇中莊妃的形象是有拔高嫌疑的。歷史之變革事實(shí)上是多方實(shí)力綜合的結(jié)果，筆者很難相信真實(shí)的歷史會(huì)是一個(gè)王朝的興旺全然掌握在一個(gè)女人手中，完全依靠一位后宮女子力挽狂瀾。但是，這種近乎完美的女性形象，未必真實(shí)，卻可以在舞臺(tái)上獲得認(rèn)可。這里的孝莊既有政治家的狠辣無(wú)情，也有身為女子、母親的憂慮無(wú)奈。兩者是相對(duì)統(tǒng)一的，在夜探攝政王府、狩獵遷都，以及最后面對(duì)下嫁問題的處理中，逐步通過具體事件和對(duì)話體現(xiàn)出來(lái)，讓人覺得真實(shí)可信。秦腔中的孝莊很難說(shuō)是一個(gè)正面人物——畢竟她對(duì)于多爾袞的利用是顯而易見的，但卻能得到觀眾的諒解。因?yàn)檫@個(gè)人物成功了，整出戲也更能讓人接受。

觀劇的過程很多時(shí)候是一種心理的透射，而這種透射往往具體落實(shí)到某個(gè)劇中人身上——或同情、或欽佩、或唾棄，我們需要找到這樣一個(gè)人物，讓我們安放一種心情。如果，臺(tái)上都是些復(fù)雜到觀眾完全說(shuō)不清楚的“真實(shí)人物”，我們的一腔熱情，又該何處安放呢？

我們?yōu)槭裁匆獙憵v史??？演與不演，歷史總在那里?？肆_齊曾經(jīng)說(shuō)“一切歷史皆是當(dāng)代史”，當(dāng)編劇從上下五千年中截取一段歷史搬上舞臺(tái)時(shí)，從選擇開始，就帶有自己的目的，從中可以看出自己的訴求。

筆者曾經(jīng)比較過夏征農(nóng)本和姚遠(yuǎn)本《甲申記》的文本。前者創(chuàng)作于1945年，后者則于2009年在上海上演。姚本改編自夏本，除將雙線結(jié)構(gòu)改為單線外，情節(jié)人物設(shè)置變化不大。但是在短短60余年間，從相似的文本中，我們已經(jīng)可以明顯地看出兩者大相徑庭的評(píng)價(jià)，這種舞臺(tái)上的褒貶，事實(shí)上來(lái)源于近六十年對(duì)于明末歷史研究定位的變化?？梢?，事實(shí)上，歷史劇創(chuàng)作和歷史研究一樣，永遠(yuǎn)不可能絕對(duì)客觀，任何時(shí)候我們都是在用當(dāng)代的話語(yǔ)重復(fù)歷史。這并非歷史劇創(chuàng)作的不足，而恰恰是一部有價(jià)值的歷史劇所必須具有的。

著名劇作家徐棻老師曾經(jīng)說(shuō)過，當(dāng)她寫一部作品的時(shí)候，首先要問自己，是否從中發(fā)現(xiàn)了一些和別人不一樣的東西，如果沒有，她就不會(huì)動(dòng)筆。這種“不一樣”的東西，應(yīng)該就是從歷史劇中發(fā)現(xiàn)的古今相同的東西，或者契合現(xiàn)代人情感的，對(duì)現(xiàn)實(shí)有啟迪意義的東西。換言之，是通過劇作讓故去的歷史活回來(lái)的東西。

曾經(jīng)有很長(zhǎng)一段時(shí)間，坊間傳說(shuō)大學(xué)者胡適曾經(jīng)說(shuō)過：“歷史是個(gè)任人打扮的小姑娘”。后來(lái)歷史研究者告訴我們，這句話純屬以訛傳訛。在研究領(lǐng)域，歷史真相固然不能“隨意打扮”，但放諸戲劇舞臺(tái)，筆者認(rèn)為這倒是一句極妙的話。我們的戲劇創(chuàng)作，無(wú)非也是“借歷史杯酒，澆今人塊壘”。歷史故事也好、歷史人物也好，歸根到底，歷史題材劇的根本還是“戲劇”，不應(yīng)該脫離戲劇創(chuàng)作的本身規(guī)律，是寫故事、寫人物。歷史本身，似乎還是應(yīng)該退后作為背景更為合適。