經(jīng)典戲曲：從哪里來，到哪里去

阿彬

看完方亞芬和吳鳳花的袁范版越劇《梁山伯與祝英臺》（以下簡稱《梁?！罚?，最直觀的感受是，這年頭能看一出各方面都“正?！钡脑絼≌媸翘蝗菀琢?。

《梁祝》一劇，可以說與越劇一同成長，也見證了越劇的成長。袁范電影版《梁?！肥瞧渲械睦锍瘫髌?，也是該劇最終定型前的過渡作品，保留了很多四工腔時期的質(zhì)樸氣息。此次全本復(fù)排，風(fēng)格俏麗許多，刪除了如英臺說服父親出門讀書、逼嫁等過場戲，加入著名的英臺哭靈等段落，節(jié)奏略有些趕，情節(jié)合理性略遜于電影版和范傅版，但于保留經(jīng)典的完整性上已屬不易。吳鳳花在唱念做工上有意克制個人特色而更還原宗師風(fēng)貌，方亞芬自“樓臺會”后漸入佳境，“送兄哭靈”堪稱出色。即使配合仍顯生疏，配角班底偏弱，也不足以影響整體觀感。

如果要問當(dāng)今越劇舞臺上最需要的是什么，從劇種發(fā)展的角度，自然是好的新戲和好的新人。然而，這個要求目前看來顯然過高。那么退而求其次，恐怕還是名家演經(jīng)典名劇。

不妨將經(jīng)典戲和新編戲、名家和青年演員做個排列組合，市場受歡迎程度想必是“名家+經(jīng)典戲>名家+新編戲>青年演員+經(jīng)典戲>青年演員+新編戲”。以上海越劇院為例，除《孟麗君》等少數(shù)幾出熟戲外，名家基本都在演新編戲，經(jīng)典戲基本都是青年演員在演。新編戲再“雷”，觀眾依然會看，因?yàn)榭唇莾旱钠渌緩教?；?jīng)典戲品質(zhì)保證，青年演員也逐漸有了自己的粉絲團(tuán)，但唱演水準(zhǔn)較之名家畢竟存在差距。于是，當(dāng)名家出演經(jīng)典名劇時，長期饑渴導(dǎo)致的火爆市場也就不足為奇了。

上海越劇院的近十年來的經(jīng)典復(fù)排一直徘徊在打破重建和修舊如舊之間，前者有銷聲匿跡的05章陳版《梁祝》、07鄭王版《追魚》，以及近期令人扼腕的《銅雀臺》和褒貶參半的《風(fēng)雪漁樵記》；后者有現(xiàn)在仍時有演出的《西廂記》和《西園記》。據(jù)報道，此次袁范《梁?！窂?fù)排，兩種意見也曾爭執(zhí)不下，最終在“禮敬大師”的創(chuàng)作前提下才決定“修舊如舊”。我不禁感嘆還好“禮敬大師”最終占了上風(fēng)，使我有幸能看到這樣一出雖不完美但至少妥帖的現(xiàn)場演出。

打破重建是劇種發(fā)展所必需的，許多老戲，便是在一次次打破重建中逐步完善豐滿，許多傳統(tǒng)故事的翻案文章，也是在一次次打破重建中提升思想和格調(diào)，構(gòu)成了越劇區(qū)別于其他劇種的真善美?！读鹤！繁闶瞧渲幸焕?。但這既要有能力，又要有時間。尤其面對千錘百煉的經(jīng)典，很難突破，修舊如舊誠為明智之舉。盲目打破重建與盲目創(chuàng)新同樣不可取。我的中學(xué)語文老師曾說過，他最討厭學(xué)生在作文中寫“古人尚且如此，我們更應(yīng)如何”，你有何德何能，有資格說“古人尚且如此”？推及越劇，首先要寫得出好的作品，才有資格對經(jīng)典說三道四。看到經(jīng)典被篡改，觀眾的心痛程度甚至超過看一部失敗的新編戲。

中國的越劇舞臺在經(jīng)歷上世紀(jì)八十年代復(fù)蘇及爆發(fā)式繁榮后，當(dāng)今中生代演員在九十年代百花齊放創(chuàng)造了又一次輝煌，其間繼承與創(chuàng)新并舉，創(chuàng)新步伐也穩(wěn)健，誕生了不少新經(jīng)典作品，如《玉簪記》、《舞臺姐妹》、“錦裳新曲”系列紅樓小戲等。新世紀(jì)初開始，創(chuàng)新路子中的評獎戲激增。到2008年前后至今，似乎又有了回歸傳統(tǒng)的趨勢，但這十余年間能在舞臺上留下的優(yōu)秀作品屈指可數(shù)，而中生代最為黃金期的藝術(shù)生命也逐漸消耗殆盡。隨后，又有了以明星版《梁祝》為代表的經(jīng)典名劇合演和老藝術(shù)家齊聚一堂的《舞臺姐妹情》，轟動一時。人們自豪于越劇的市場和人氣，但背后也隱隱折射出一點(diǎn)頹勢，越劇的常規(guī)演出已經(jīng)難以滿足觀眾巨大的文化需求，明星堆砌仿佛一劑強(qiáng)心針，以后又該靠什么呢？

經(jīng)典的繼承與發(fā)揚(yáng)，不僅是就幾出熟戲翻來覆去炒冷飯，也不僅是偶爾挖出一部老戲，配上名角演幾場賺票房。上海越劇院作為中國越劇經(jīng)典“活的數(shù)據(jù)庫”，積累了大量優(yōu)秀作品，凝聚著前輩的智慧與心血，高超的藝術(shù)水準(zhǔn)證明了越劇輝煌的原因，但如今許多觀眾喜聞樂見的作品卻絕響于舞臺，對此有必要有計(jì)劃地篩選、整理和恢復(fù)，不要讓它們被人為地沉寂。

經(jīng)典戲也曾是新編戲，更重要的是汲取經(jīng)典作品的創(chuàng)作精神，知道它為何能成為經(jīng)典，由此總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，指導(dǎo)進(jìn)一步的創(chuàng)作。隨著時代的變遷，諸如《九斤姑娘》、《何文秀》、《盤夫索夫》等作品，如今已不可能再誕生，但真摯的情感、鮮活的人物、生動的故事、膾炙人口的唱腔，依然有著強(qiáng)大的生命力，也是形成新經(jīng)典所不可或缺的元素。即使如《祥林嫂》、《紅樓夢》這樣極具思想性或文學(xué)性的作品，也無不深入淺出。而當(dāng)前的許多新作則呈現(xiàn)出無病呻吟的情懷、空洞的思想和非戲曲手段的破壞性介入，內(nèi)涵未到，架子先行。因此，新的經(jīng)典難以形成、新編戲難以與經(jīng)典名劇競爭幾乎是必然的事，不完全是時間的問題。

其中的深層原因，或可從創(chuàng)作態(tài)度中窺見一二：在以前，創(chuàng)作者的劇種主體意識很強(qiáng)，各種創(chuàng)新和嘗試都是為越劇這一主體服務(wù)，吸收話劇和昆曲的營養(yǎng)，都化用為越劇的特色；而現(xiàn)在，創(chuàng)作者的個人意識和媚外傾向很強(qiáng)，一切都是為我所用的工具，拆解了文化內(nèi)涵而不自知，丟棄了劇種特色而不心疼，而這些恰恰是最寶貴且難以再生的財(cái)富。對觀眾的態(tài)度也是同樣：現(xiàn)在的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)多沉醉于小圈子的閉門造車，舞臺上滿是文化思維的近親繁殖，強(qiáng)制灌輸各種半吊子理念，觀眾成了透明的擺設(shè)，看到什么樣的新戲，都取決于創(chuàng)作者的自知之明，若恰逢接地氣的、審美理念與觀眾契合的，那還能慶幸一番；若碰上缺乏傳統(tǒng)文化熏陶又學(xué)了點(diǎn)西方文藝?yán)碚摰陌肫孔哟祝潜焕椎猛饨估锬垡彩菬o可避免的。戲曲院團(tuán)上有撥款，中有評獎等利益驅(qū)動，在舞臺上演戲可能還不是戲曲演員唯一的路，更可能連觀眾和票房都不值一提，然而這就是劇種的生存之道嗎？戲曲界缺乏來自觀眾的評委，缺乏來自圈外的公允性。

經(jīng)典作品的一次次火爆，值得戲曲人思考究竟什么是經(jīng)典。忘了自己的根，再唱高調(diào)都是鏡花水月。戲曲的發(fā)揚(yáng)靠的是獨(dú)特的文化藝術(shù)魅力，魅力靠的是受眾的體驗(yàn)感受。當(dāng)把戲曲自身放到了正確的位置，把觀眾放到重視的位置，市場自然就來了，觀眾自然就壯大了。不是說要媚俗觀眾，但也不要讓觀眾總是帶著遺憾和對好戲的渴望離開劇場。戲票不便宜，票錢值不值？

就像當(dāng)官的要敬畏權(quán)力，執(zhí)法的要敬畏法律，演戲的要敬畏藝術(shù)規(guī)律，敬畏經(jīng)典，敬畏觀眾。