場域、慣習(xí)與文化傳承——對南昌采茶戲文化上的思考

陳　柳　吳　淑　嵐廖婷

場域、慣習(xí)與文化傳承——對南昌采茶戲文化上的思考

陳柳吳淑嵐廖婷

［提要］南昌采茶戲是南昌地區(qū)特有的地方傳統(tǒng)戲曲劇種，其表演形式多樣且生動活潑，內(nèi)容為老百姓喜聞樂見的故事為主，自其誕生以來深受南昌人民的喜愛。在今天這樣一個多元化審美時代里，南昌采茶戲走過輝煌，迎來了發(fā)展困境，當(dāng)下的生存現(xiàn)狀讓人深深擔(dān)憂。文章試圖結(jié)合皮埃爾·布迪厄的場域、慣習(xí)理論，即立足劇團(tuán)、演員、觀眾等場域行動者，從布迪厄理論分析當(dāng)前采茶戲所面臨的問題及其原因，通過分析整理，試圖摸索出一個切實(shí)可行的南昌采茶戲的全新傳承方案。

場域；慣習(xí)；南昌采茶戲

南昌采茶戲是流傳于江西南昌地區(qū)的一個地方戲曲劇種，故名“南昌采茶戲”，其也是江西境內(nèi)諸多地方劇種中的代表性地方劇種之一。根據(jù)目前江西學(xué)界普遍接受的觀點(diǎn)，其歷史可追溯到清晚期的光緒年間，即十九世紀(jì)上半葉起開始廣為流傳于南昌各鄉(xiāng)間村落的古老戲劇表演形式。時至今日，這個已有一百八十多年歷史的古老劇種，直到今天仍然是南昌地區(qū)喜聞樂見的地方劇種之一。南昌采茶戲的由來，主要來自南昌地區(qū)傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活方式，南昌地處江西中北部，清晚期茶葉種植是本地區(qū)的主要農(nóng)業(yè)支柱產(chǎn)業(yè)。茶農(nóng)們在每天的生活勞作和娛樂休閑中，自發(fā)的組織形成了一種最初的采茶戲形式，在其漫長的發(fā)展演變過程中逐漸形成了今天的采茶戲。最初的表演形式尤為樸實(shí)簡單，從“攀筍”、“秧麥”、“賣棉紗”等傳統(tǒng)劇目來看，都是表現(xiàn)勞動人民日常生活的小戲，人物角色只有一丑一旦，增加了新劇目之后，又添了一個小生，因此就叫“三角班”（“腳”同“角”）。根據(jù)記載，最早有人在南昌禾埠起班，到光緒中葉，南昌北岸有下四班：金玉、清泰等；南岸有上四班：四喜、庚義等，這是現(xiàn)在所知的最老班社。到了光緒末年，隨著各大戲班子的規(guī)模和從業(yè)人員的不斷擴(kuò)大，以及受到贛劇和京劇等已經(jīng)規(guī)模定型的代表大型劇種的影響，原來主要以表演本地小戲?yàn)橹鞯谋镜貞虬嘧?，開始逐漸加演一些大型劇本的演出，從而逐漸形成了所謂“半班”的表演方式。到了民國時期的1927年，經(jīng)過一段歷史變遷的南昌采茶戲開始進(jìn)入了一個新的階段，即南昌采茶戲也開始被邀請入班，從而結(jié)束了只在鄉(xiāng)村表演難登城市大雅之堂表演的舊習(xí)，采茶戲在這個時期也堂而皇之的進(jìn)入南昌市區(qū)的各大演出場所，開始各種定期的商業(yè)演出，并迅速在城市中生根發(fā)芽。與此同時，其也積極地吸收當(dāng)時已經(jīng)在城市舞臺上相當(dāng)成熟代表劇種的特長之處。在這段時間采茶戲不僅在唱腔、伴奏、樂器等方面有所改進(jìn)，而且在服裝、舞臺美術(shù)等方面也大為改觀，劇目場次逐漸增加，表演形式也變得復(fù)雜起來。

演員角色也更加豐富，角色行當(dāng)有生、旦、凈、丑四個基本類型，有花旦、青衣、老生等九個行當(dāng)，各行當(dāng)?shù)穆晿芳记?、身段工架乃至化妝服飾等各種造型手段，也都形成了不同程式和規(guī)則。

進(jìn)入上世紀(jì)八十年代中期，伴隨著各種多元化表演形式崛起而帶來的挑戰(zhàn)和競爭。曾今輝煌一時的采茶戲也由此轉(zhuǎn)入了低谷期。南昌采茶戲逐漸面臨與流行和新潮流爭舞臺的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。這主要表現(xiàn)在兩方面：一是人才斷層脫節(jié)，即在市場經(jīng)濟(jì)的大背景下，南昌采茶戲從業(yè)人員的流失與斷層現(xiàn)象日益嚴(yán)重，很多優(yōu)秀的演員不滿現(xiàn)狀開始大面積轉(zhuǎn)行，優(yōu)秀的青年藝術(shù)人才對于傳統(tǒng)的采唱戲缺乏認(rèn)識和信心；二是演出團(tuán)體深陷財政危機(jī)，即在演出市場低谷時期，劇團(tuán)無法自主維持自身的運(yùn)營，無法支付演員的工資，沒有更多的財力改進(jìn)劇團(tuán)運(yùn)營，無法引進(jìn)更多更好的表演所需設(shè)備和服裝，舞美陳舊，設(shè)備老化，沒有原創(chuàng)等一系列問題深刻困擾著南昌采茶戲劇團(tuán)的運(yùn)營。最后是市場問題，隨著人們生活水平、審美水平的提高，觀眾市場難以繼續(xù)擴(kuò)大。

南昌采茶戲所遭遇的上述困境和問題，其實(shí)在西方很長一段時間也是曾出現(xiàn)。布迪厄是活躍在上世紀(jì)法國文藝批評研究領(lǐng)域的著名學(xué)者，他在研究歐洲戲劇的諸多社會性問題時，提出了——“場域”、“慣習(xí)”、“資本”等三個關(guān)聯(lián)理論?！皥鲇颉?，又名（field）：布迪厄認(rèn)為：“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)（network），或一個構(gòu)型（configuration）。而“慣習(xí)”（habitus）：具有社會性和可變性，是一個場域里大部分行動者在某個時期的主要情感體驗(yàn)和處事方式，具有習(xí)慣、習(xí)性的意思，但是卻不是單純反射性的習(xí)慣，而是一個透過長時間生活實(shí)踐，累積下來的，被視為理所當(dāng)然的一種習(xí)性。布迪厄在其社會學(xué)研究中常常將場域和慣習(xí)分析聯(lián)系起來分析問題。場域是具有慣習(xí)的場域，沒有慣習(xí)的場域是不存在的；慣習(xí)是場域的慣習(xí)，脫離場域的慣習(xí)也是不存在的。也就是說，每個場域都有屬于自己的獨(dú)特的慣習(xí)，每種慣習(xí)都是在特定的場域中成長和發(fā)揮作用的。根據(jù)布迪厄的觀點(diǎn)理論，對于南昌采茶戲文化的當(dāng)代傳承問題，不能忽視時代對于藝術(shù)的需求，也不能忽視社會政治等大背景對于藝術(shù)的影響，即南昌采茶戲的發(fā)展或研究，均不能脫離其所屬的大語境環(huán)境。而另一方面，在聚焦與南昌采茶戲場域所相關(guān)的行動者——劇團(tuán)、演員、觀眾等行動者的存在運(yùn)行方式，才是對南昌采茶戲文化的傳承發(fā)展發(fā)揮著核心作用的重要環(huán)節(jié)。

一、南昌采茶戲文化場域

1.劇團(tuán)

南昌采茶戲的劇團(tuán)是其賴以生存的重要載體，即如果沒有了采茶劇團(tuán)的繁榮發(fā)展，南昌采茶戲的發(fā)展根本無從談起。與其他姊妹地方劇種一樣，南昌采茶戲的傳承發(fā)展更多的時候取決于是否有一些大師級別的采茶戲老藝人。在采茶戲傳承發(fā)展的關(guān)鍵時期，應(yīng)該充分調(diào)動這些優(yōu)秀的民間戲曲藝人的積極性，同時也為他們提供一個改變自己命運(yùn)的機(jī)會，通過發(fā)揚(yáng)他們自身各自不同的優(yōu)勢，揚(yáng)長避短博采眾家之長，為采茶戲的傳承發(fā)展尋找到新的出路和契機(jī)。特別是讓這些多年來從事表演實(shí)踐且有著豐富經(jīng)驗(yàn)的老藝人們，參與到采茶戲的革新傳承之中來，發(fā)揮他們集體的智慧與各家之長，一同為南昌采茶戲?qū)ふ倚碌某雎?。作為南昌采茶戲傳承發(fā)展的主題，即布迪厄理論中所謂的主要“行動者”，其在這一過程中則扮演著舉足輕重的作用。劇團(tuán)可以通過自身的改革創(chuàng)新，將劇團(tuán)的發(fā)展放置到市場經(jīng)濟(jì)的大潮中去，大膽地讓劇團(tuán)經(jīng)受市場的洗禮；另一方面劇團(tuán)也可以通過發(fā)揮自身的社會資源優(yōu)勢去尋找積累更多的可利用的社會資本，切實(shí)有效地將無形的文化藝術(shù)資產(chǎn)，能動地轉(zhuǎn)換成文化商品，接受市場經(jīng)濟(jì)的考驗(yàn)。

南昌采茶戲劇團(tuán)早期主要有創(chuàng)始于道光年間的三長班，創(chuàng)始于同治年間荷湖周家三腳班，創(chuàng)始于光緒年間的合義堂，民國年間的貧民省劇社、井坊兄弟游戲班、南昌地方難民劇團(tuán)等。1949年后，傳承南昌采茶文化方面做出最大貢獻(xiàn)的當(dāng)屬南昌市采茶劇團(tuán)，于1956年由民營公助的“南昌地方劇團(tuán)”改建而成，并于1968年12月抽調(diào)江西省采茶劇團(tuán)、南昌市采茶劇團(tuán)兩團(tuán)的藝術(shù)骨干重新組成南昌市采茶劇團(tuán)，成為傳承南昌采茶戲的中堅力量。另外，建國后南昌市周邊縣區(qū)也相繼成立采茶劇團(tuán)：1959年11月成立南昌縣采茶劇團(tuán)；1956年4月成立新建縣采茶劇團(tuán)；1957年12月成立安義縣采茶劇團(tuán)；1956年成立進(jìn)賢縣采茶劇團(tuán)，1960年3月成立南昌市童聲采茶劇團(tuán).......

上述這些采茶戲劇團(tuán)，在各自漫長的發(fā)展歷程中，雖幾經(jīng)沉浮，輝煌與挫折交替，但都積極地鞏固著自身的文化資本提升態(tài)勢，在不斷地演出實(shí)踐中傳承著南昌采茶戲的傳播與普及，為南昌地方傳統(tǒng)文化的傳承貢獻(xiàn)了自己的一份貢獻(xiàn)。他們在傳承的過程中，一方面緊抓自身文化資本的提升，另一方面不斷努力鞏固自己的場域文化空間；一方面積極努力地爭取更多的社會認(rèn)可和社會資本，另一方面也積極地將其轉(zhuǎn)化為劇團(tuán)運(yùn)作發(fā)展的經(jīng)濟(jì)資本；正是在充滿艱難與挑戰(zhàn)的過程中，傳承了南昌采茶戲，為江西地方戲劇戲曲市場爭取到了可貴的一席之地。

2.演員

今年以來，國內(nèi)游戲行業(yè)的管控趨嚴(yán)。近日游戲行業(yè)終于等來一則“好消息”，12月21日中宣部領(lǐng)導(dǎo)透露正在抓緊核發(fā)版號，被業(yè)內(nèi)視為游戲版號恢復(fù)審核的信號。消息公布當(dāng)日，游戲板塊逆市上漲，其中三七互娛上漲3.13%。不過，隨后的兩個交易日，三七互娛分別下跌5.98%和6.93%。這一背景下，李衛(wèi)偉提議大手筆回購或有穩(wěn)定股價之意。

演員是戲劇舞臺的主角，也是傳統(tǒng)戲劇的主要行動者與傳承者。演員水準(zhǔn)的高低是直接關(guān)乎于表演實(shí)踐和傳承發(fā)展的核心要素。優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)家不僅是一位優(yōu)秀的表演者，有時候更是一位重要的改革者、教育者、研究者等身兼數(shù)職的重要人物。縱觀南昌采茶戲的歷史脈絡(luò)，正是一代一代不同時期的優(yōu)秀戲劇藝人，在他們嘔心瀝血的艱辛歷程中，用汗水和心血滋養(yǎng)了南昌采茶戲的傳承發(fā)展。正是他們每個人的藝術(shù)生涯構(gòu)筑了傳承至今的南昌采茶戲。目前可查解放前活躍于南昌地區(qū)的優(yōu)秀藝人及其團(tuán)體主要有：以劉啟召（“梅生子”）、謝與旺（“猴子”）、傅朝果（“臘婆子”）、李志福（“福寶子”）等四位并列而成的三長班的“新建四子”；以及合義堂的吳方金，曾有“青衣泰斗、文武花旦”之稱；熊印根善演文武老生，其技藝與戲德均受同行盛贊，譽(yù)為“南昌三根”之一。解放后南昌采茶戲步入鼎盛時期，曾多次為重大政治和外交活動做專場演出，主要演員還受到了毛澤東等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的接見：1959年8月，黨的八屆八中全會在廬山召開，省采茶劇團(tuán)演出了大型傳統(tǒng)戲《三女搶板》，毛澤東看完演出后接見了劇中主要演員鄧筱蘭、陳飛云等人；1968年底，南昌采茶劇團(tuán)、省采茶劇團(tuán)合并為南昌市采茶劇團(tuán)。受“文革”的沖擊，劇團(tuán)工作停滯，大多數(shù)演員下放，劇團(tuán)主要演出《紅燈記》等具有革命色彩的采茶戲。打倒“四人幫”后，南昌采茶劇團(tuán)逐漸走上了輝煌的頂峰。1978年，南昌采茶劇團(tuán)演出的《寶蓮燈》賣座創(chuàng)歷史記錄，連續(xù)兩百多場爆滿。輝煌的采茶戲市場造就了一大批優(yōu)秀人才，其中，鄧筱蘭就是其中的佼佼者。鄧筱蘭，生于1926年，1990年辭世。她幼年隨戲班子游走江湖流落到南昌，10歲開始學(xué)習(xí)南昌采茶戲，12歲登臺，15歲成為戲班的臺柱子。1956年，成為南昌市及江西省采茶劇團(tuán)團(tuán)長。因?yàn)楣Φ自鷮?shí)，戲路寬，“茶味”濃香，行腔婉轉(zhuǎn)華麗，刻畫人物深刻細(xì)膩，曾為中共八屆七、八中全會演出，受到毛主席、周恩來、劉少奇等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的接見。演出次數(shù)多了，毛主席和周恩來都親切地喊她“表妹”（妹妹加之江西老表的昵稱）。

當(dāng)我們再次穿越歷史，借鑒布迪厄理論重新審視這些曾今鮮活于舞臺之上的諸位南昌采茶戲名家之時，會發(fā)現(xiàn)這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲民間藝人就是南昌采茶戲文化場域中的代表人物，正是其無形傳承歷史的主角和行動者。他們在演藝自己藝術(shù)人生的同時，也為南昌采茶戲文化場域的構(gòu)建添光加彩，拓展出更多豐富的地域特色文化符號，提升了采茶戲本場域文化資本的檔次。

3.觀眾

觀眾是研究南昌采茶戲文化域場時，最容易忽視的受眾群體，即相對于場域之中的行動者，觀眾則是戲曲文化場域之中，處于演員對立面的另一位參與者，同時更是又一位重要的行動者。觀眾是采茶戲藝人及其團(tuán)體發(fā)展的重要支持者，兩者相輔相成，觀眾作為場域之中的欣賞者，觀眾的審美態(tài)度、審美水準(zhǔn)、審美取向等，都對該地區(qū)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展給予了直接重要影響。從另一個視角看，傳統(tǒng)戲曲團(tuán)體其實(shí)本身就是傳統(tǒng)文化演出市場中的文化生產(chǎn)者，他們?yōu)榱藵M足更多不同層次和需求觀眾的要求，其通過自己的勞動和創(chuàng)意，努力迎合觀眾的審美需求生產(chǎn)文化產(chǎn)品——傳統(tǒng)劇目；在這個過程之中，觀眾的反應(yīng)顯得至關(guān)重要，因?yàn)橛^眾的反應(yīng)直接判斷了藝人和劇團(tuán)的文化產(chǎn)品是否暢銷，是否為文化市場中消費(fèi)主體——觀眾所接受。觀眾喜歡則藝人和劇團(tuán)受歡迎，由此增加場域活動者收益，由此良性循環(huán)；反之，收益減少，生存受到威脅，最終被文化市場所拋棄。所以，要想深度改變南昌采茶戲低迷的局面，必須關(guān)注到場域之中的大眾主體——即觀眾，因?yàn)檫@個行動群體才是南昌采茶戲發(fā)展的主體。只有爭取到更多的觀眾群體，才是深度解決南昌采茶戲當(dāng)下困境的好辦法。

二、南昌采茶戲場域中南昌人的慣習(xí)

南昌采茶戲作為立足于南昌本土地域文化土壤，而發(fā)展傳承的地方代表劇種，其無處不彰顯著南昌地域特色的文化符號。采茶戲的戲文行腔都是以南昌方言為基礎(chǔ)的，劇中所折射出來的人文風(fēng)情也都是南昌老百姓的真實(shí)再現(xiàn)，南昌人的審美慣習(xí)和思維方式、性格特征等均潛移默化地深入其中。這些極具代表性的特色文化符號不僅使南昌采茶戲極具本土特色，有別于其他地方劇種，而且也充分展示了南昌人在自己的文化場域中的角色扮演和角色行駛，集中體現(xiàn)了南昌人千百年來所傳承的地域文化風(fēng)土人情。

文化場域中的南昌特色文化符號與采茶戲的關(guān)系是相輔相成緊密聯(lián)系的。一方面采茶戲文化域場中的行動者——民間藝人，其本身就是土生土長的南昌人，同時在其漫長的藝術(shù)表演與創(chuàng)作過程中，沒有人比他們更懂得南昌觀眾所喜愛的藝術(shù)需求，由此在漫長的藝術(shù)變遷之中，這些文化符號也在潛移默化中滲透到南昌采茶戲的傳承變遷里，成為了南昌采茶戲文化資本中的精髓部分。與南昌觀眾審美需求和文化關(guān)系相吻合的南昌采茶戲，就是在這樣的過程中自我調(diào)整、自我變革，能動地與之越發(fā)吻合，一方面成為采茶戲文化在過去現(xiàn)在代代相傳的客觀保證，另一方面也成為南昌采茶戲不斷自主吸收南昌地域特色文化的主要原因。

所以在爭取更多文化受眾，搶占更多文化市場份額的觀點(diǎn)之下，應(yīng)該著眼于如何努力讓南昌采茶戲的審美文化與南昌人的地域文化慣習(xí)特色更加吻合，這才是解決問題的鑰匙。而且還應(yīng)該開闊研究視野，不要僅僅局限于南昌本地區(qū)，因?yàn)閱我坏貐^(qū)的范圍畢竟是有限的，應(yīng)該放眼尋找并拓展具有一定文化近緣性的周邊地區(qū)或其他地區(qū)，甚至上升到整個江西省及周邊深受贛文化影響的其他區(qū)域。文化域場的拓展，能夠?yàn)槟喜刹钁蛐旭傉郀幦〉礁嗟氖袌龇蓊~和觀眾，從而獲得更多的文化資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會認(rèn)同、社會資本等多方面的收益，為南昌采茶戲的傳承發(fā)展尋找到一條可持續(xù)發(fā)展的綠色通道。

三、南昌采茶戲的發(fā)展出路

南昌采茶戲今天所遇到的諸多問題，其實(shí)與其他地方的傳統(tǒng)戲曲劇種在發(fā)展中所遇到的情況是一樣的，在審美日趨多元化的后現(xiàn)代審美時代里，傳統(tǒng)戲曲越來越受到更為嚴(yán)酷的沖擊和考驗(yàn)。針對這一現(xiàn)象，不同的學(xué)者也給出了不同的解釋，有的認(rèn)為當(dāng)前傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的低迷歸咎于全球經(jīng)濟(jì)一體化大背景下，多元化文化潮流對本土傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大沖擊，即審美單一和講究意境審美的傳統(tǒng)戲曲和今天多感官、多視角、多文化等多元化后現(xiàn)代主義審美，已經(jīng)無法相提并論了，因?yàn)樗呀?jīng)無法全方位的滿足現(xiàn)代人快節(jié)奏和功利主義至上的審美習(xí)慣了。

從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)情況來說，南昌采茶戲的發(fā)展困境幾乎已經(jīng)是一個眾所周知的現(xiàn)象了。作為今天南昌傳統(tǒng)采茶戲的代表團(tuán)體——南昌市采茶劇團(tuán)，由于不能展開定期的劇目演出，只能是迎合當(dāng)下南昌觀眾的審美需要，主要以上演各種商業(yè)性歌舞表演為主，同時接受一些商業(yè)演出，以此來維持劇團(tuán)的日常運(yùn)作及團(tuán)務(wù)開支。作為表演主體的演員的情況則更不容樂觀，面臨著大面積年齡老化、轉(zhuǎn)行離職、業(yè)務(wù)水準(zhǔn)下降等諸多客觀問題，且日益惡化。如此，劇團(tuán)自身與觀眾危機(jī)、以及演員問題等諸多問題，撲面而來，使得今天的南昌采茶戲的近況越發(fā)危機(jī)，如此下去，南昌采茶戲?qū)⒚媾R失傳的危機(jī)。

根據(jù)2006年6月8日出版的《中國文化報》上載有《國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》，《通知》指出：“保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，促進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。”對于這個觀點(diǎn)筆者認(rèn)為，利用博物館等設(shè)施來強(qiáng)化保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是一個不錯的選擇，同時也看到了國家對于此類問題的關(guān)注與解決態(tài)度。但是，這其中還存在一個問題，即對于一些靜態(tài)或固態(tài)的文化藝術(shù)，采用此類方式是非常有利的，而對于像南昌采茶戲這樣的活態(tài)無形文化遺產(chǎn)來說，將其禁錮在博物館之中，等于剝奪了傳統(tǒng)戲劇劇種的生命力。這樣的做法將使得南昌采茶戲喪失了自身的活性與表演的特性，將不再生動呈現(xiàn)，由此將更會被當(dāng)下觀眾所遺忘。

為了南昌采茶戲更好的發(fā)展與傳承，還是主張能夠采用一種活態(tài)解決辦法，來解決當(dāng)下的諸多問題。還是應(yīng)該尊重傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)本身的特性，從場域和文化資本、社會傳播等開闊式宏觀視角解決問題。

1.增加南昌采茶戲的文化資本和社會資本

可以說南昌特色是南昌采茶戲的最大特色，特別是其中所蘊(yùn)含的南昌特色文化審美慣習(xí)與南昌地域風(fēng)土人情等更是南昌采茶戲立足的根本。所以，任何針對南昌采茶戲危機(jī)問題的解決辦法，都不應(yīng)該忽視這個根本要素。應(yīng)該從社會宏觀語境視野出發(fā)，針對南昌采茶戲中所折射出的本地文化場域相關(guān)的文化資本和社會資本、經(jīng)濟(jì)資本等利益要素入手。當(dāng)下南昌采茶戲所面對困境的主要原因，也正是因?yàn)槠湓谖幕Y本轉(zhuǎn)化為文化商品的環(huán)節(jié)上脫節(jié)而造成的，即其沒能在現(xiàn)實(shí)的文化市場經(jīng)濟(jì)競爭中，尋找到自己最佳的位置與運(yùn)作模式，從而使得自己在文化市場競爭的博弈中敗下陣來。

提升整合當(dāng)前南昌采茶戲的文化資本，必須從南昌本土的地域特色文化入手。南昌采茶戲作為南昌地區(qū)的代表劇，其存在并突出于眾多傳統(tǒng)戲曲種類的原因，就是因?yàn)槠渌哂械哪喜厣绻鲆暳诉@一根本，南昌采茶戲?qū)⑹ベ囈源嬖诘幕A(chǔ)，將會變得不倫不類，失去自我存在的價值。

藝術(shù)來源于生活，但又高于生活。善于發(fā)現(xiàn)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，將為創(chuàng)作帶來意想不到的真實(shí)，比如：勞動人民在社會生產(chǎn)中，每天所使用南昌所特有的生產(chǎn)工具或道具，是可以經(jīng)過藝術(shù)的升華而添加到藝術(shù)創(chuàng)作于表演之中；南昌老百姓所特有的風(fēng)土人情、生活方式、生活慣習(xí)等，甚至是南昌地區(qū)所特有的宗教信仰文化等，都是豐富南昌采茶戲創(chuàng)作的源泉，這些地域特色要素也是南昌采茶戲藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則；作為采茶戲唱腔和戲文中最重要的南昌方言，更是戲曲意境和韻味的精華，南昌方言所特有的語調(diào)、措辭、慣習(xí)等特征，都是采茶戲行腔走韻時的重要元素。

2.利用南昌采茶戲的經(jīng)濟(jì)資本

南昌采茶戲要發(fā)展離不開足夠的經(jīng)濟(jì)資本，這些資本來源有一部分是國家的財政支出，更多的需要南昌采茶戲場域的行動者利用南昌采茶戲藝術(shù)本身的文化資本和社會資本去爭取?？梢岳媚喜刹钁騻鞑ツ喜幕?，也可以利用南昌采茶戲演出賺錢，把南昌采茶戲推向市場，利用南昌采茶戲豐富的文化資本和社會資本換取支撐發(fā)展的經(jīng)濟(jì)資本。

要持續(xù)利用南昌采茶戲的經(jīng)濟(jì)資本就必須要有觀眾。目前來說，培養(yǎng)年輕觀眾對南昌采茶戲的長遠(yuǎn)發(fā)展是至關(guān)重要的。培養(yǎng)年輕觀眾，它的意義還在于培養(yǎng)他們的南昌文化認(rèn)同感，這些年輕人長大后就是南昌采茶戲最好的傳播者和代言人，他們可能把南昌采茶戲這種地方性的戲曲傳播到全國甚至世界各地，讓更多的人了解南昌采茶戲，這也是傳承南昌采茶戲文化的一條路徑。

3.保持場域跟文化慣習(xí)的合拍

南昌采茶戲文化場域和南昌人的慣習(xí)在社會轉(zhuǎn)型的過程發(fā)生了一定的改變。保持南昌采茶戲文化場域跟南昌人文化慣習(xí)的合拍就是要求現(xiàn)在的南昌采茶戲必須要跟現(xiàn)代南昌人的審美情趣和思想感情接軌，展現(xiàn)出南昌人和南昌文化的精神風(fēng)貌和時代風(fēng)采，讓觀眾覺得臺上演出的就是自己身邊的事，故事講的就是自己熟悉的場景，這樣觀眾就會被演出所吸引，也更容易引起觀眾的共鳴。

南昌采茶戲植根于南昌本土的文化環(huán)境，必然有南昌本土的文化符號和南昌人的文化慣習(xí)。南昌方言、信仰和風(fēng)俗習(xí)慣是探討南昌采茶戲與南昌地域文化之間的勾連，也是審視和考察南昌采茶戲文化與南昌人文化慣習(xí)關(guān)系的一個重要的途徑。如果對南昌采茶戲的研究持續(xù)深入，就能體會和發(fā)現(xiàn)南昌本土文化對采茶戲文化影響的深遠(yuǎn)意義。對于南昌采茶戲文化與南昌人文化慣習(xí)之間的聯(lián)系的研究目的和意義極大地促進(jìn)了南昌采茶戲文化場域與南昌人文化慣習(xí)之間的更加合拍。唯有保持這種文化上的合拍關(guān)系，南昌采茶戲才能在南昌人心目中保持持續(xù)長久的親切感，南昌人才能從南昌采茶戲及其場域文化中看到自己的過去、現(xiàn)在和將來。

［1］（法）皮埃爾·布迪厄、（美）華康德.實(shí)踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引［M］.李猛、李康譯.北京：中央編譯出版社，2004.

［2］高宣揚(yáng).布迪厄的社會理論［M］.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004.

［3］（美）斯沃茨.文化與權(quán)利：布迪厄的社會學(xué)［M］.陶東風(fēng)譯.上海：上海譯文出版社，2006.

［4］（法）皮埃爾·布迪厄.實(shí)踐感［M］.蔣梓驊譯.南京：譯林出版社，2003.

［5］容世誠.戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

［6］張建國.“采茶戲”和“彩調(diào)”中的女性文化特征［J］.中國音樂學(xué)，2009，（2）.

［7］李壽麟、牛田人.采茶戲源流考［J］.嘉應(yīng)大學(xué)學(xué)報，2003，（1）.

［8］黃文華.贛南采茶戲丑角藝術(shù)的審美價值［J］.中國戲劇，2009，（9）.

［9］張佩鶯、鐘海林.對贛南采茶戲傳承的思考［J］.中國戲劇，2007，（2）.

［責(zé)任編輯：劉忠林］

陳柳（1972—），女，上饒師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)；吳姝嵐（1976—），女，上饒師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)；（江西上饒334001）廖婷（1973—），女，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)。（江西南昌330022）