侯孝賢：最佳導(dǎo)演的個(gè)人修行

張藝曦

近日，臺灣導(dǎo)演侯孝賢憑《聶隱娘》獲得第68屆法國戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。這是他第七次入圍戛納競賽，也是繼王家衛(wèi)、楊德昌之后第三個(gè)獲此殊榮的中國電影人。

無論業(yè)內(nèi)對《聶隱娘》的評價(jià)如何，能獲得戛納最佳導(dǎo)演獎，侯孝賢實(shí)至名歸。多年來，他一直在做電影的路途上，處于高度的藝術(shù)自覺中，不管拍電影多不容易，掙錢多難，他都保持著電影藝術(shù)的“精準(zhǔn)”，如同《聶隱娘》中的磨鏡老人，好的電影如同一面鏡子，得花好多心思和時(shí)間來打磨。

藝術(shù)家的自覺：

我堅(jiān)決不會拍商業(yè)片

當(dāng)68歲的侯孝賢的名字出現(xiàn)在最佳導(dǎo)演欄中，現(xiàn)場很多人不是歡呼，而是嘆惋：按照戛納慣例，最佳導(dǎo)演和最佳影片往往不會花落一家，這意味著侯孝賢再次與金棕櫚獎失之交臂。當(dāng)他上臺領(lǐng)獎發(fā)表寥寥數(shù)句的獲獎感言時(shí)，也說：“拍電影不易，掙錢更難。”

坐在臺下的舒淇，這位侯孝賢的御用女主角，最明白他的辛酸，鼓掌落淚。她曾坦言，是侯導(dǎo)的《千禧曼波》讓自己學(xué)會了如何演戲。

對于沒能獲得金棕櫚獎，侯孝賢表示，最重要的是，你到底做了什么，你拍了什么，明白這些，就不會在乎得獎的問題。他提到法國《解放報(bào)》上的評論，說“如果這部電影沒得獎，就要拿火把丟死評審團(tuán)”，他認(rèn)為得到這些評價(jià)對一個(gè)導(dǎo)演來說，已足夠。

這部電影見證了侯孝賢作為真正電影人的決心：《聶隱娘》籌備25年，從籌拍到殺青耗時(shí)十年，投資近億，其中一度因?yàn)橘Y金斷檔而停拍。

有人評價(jià)說，侯孝賢這個(gè)年紀(jì)，寵辱不驚，臻于化境，他的創(chuàng)作處于一種高度的藝術(shù)自覺中——你給他多少錢，他就給你做出多少成色的東西。從這個(gè)角度來說，當(dāng)《聶隱娘》這樣的杰作出現(xiàn)時(shí)，也就有了檢驗(yàn)市場良心和大眾審美的最好標(biāo)準(zhǔn)。

盡管他坦言“找錢不易”，但他仍堅(jiān)定表示，不會拍商業(yè)片，“商業(yè)化你以為很簡單？商業(yè)化其實(shí)很難的。我現(xiàn)在可以只拍我自己喜歡的，但是商業(yè)化就不行，你要考慮市場，考慮觀眾，考慮敘述方式，考慮節(jié)奏，考慮大家是不是都看得懂，所以，拍商業(yè)片其實(shí)是不容易的。”

從跟隨楊德昌拍《青梅竹馬》開始，侯孝賢抵押過房子，至于他自己的電影，每一筆錢都來得不易，一部分是輔導(dǎo)金，剩下的就靠四處找錢，從國內(nèi)到國外，從電影公司到地方土豪。從《戲夢人生》拿到戛納評審團(tuán)大獎開始，侯孝賢幾乎處在不差錢的狀態(tài)，但20多年后，為了造一個(gè)《聶隱娘》，他又開始了瘋狂的找錢行動，這是一個(gè)藝術(shù)家的自覺。

朱天文的“孝賢觀”：野孩子的詩意電影

10年前，在法國人阿薩亞斯的紀(jì)錄片《侯孝賢畫傳》中，侯孝賢自在自得地嚼檳榔、吃地?cái)?、喝老人茶、唱卡拉OK——依然是那個(gè)野孩子阿孝咕，在那片被他拍攝了無數(shù)次的土地上，樸素地生活著。

10年后，他依然樸素——穿著白布鞋出席香港浸會大學(xué)授予他榮譽(yù)博士學(xué)位的典禮，話里卻多了一份滄桑，“我發(fā)現(xiàn)自己經(jīng)歷太多事了，希望自己不要經(jīng)歷太多就變虛無，沒有著力點(diǎn)了?！碑?dāng)他在冗長的典禮過程里，瞪著一個(gè)個(gè)走過花樣年華的學(xué)生，竟然有些發(fā)呆。

畢業(yè)于“國立藝?！彪娪翱频乃?，多年之后“國立藝?！备某闪恕皣⑴_灣藝術(shù)大學(xué)”，他也被授予榮譽(yù)博士，并經(jīng)常以客座教授的身份回學(xué)校講課。不管他是不是成為了大導(dǎo)演，他依然會對學(xué)生們說，對于拍電影的人來說，就要足夠強(qiáng)悍，相信什么看到什么就拍什么。當(dāng)然其中還摻雜一個(gè)導(dǎo)演的藝術(shù)修養(yǎng)與功底。

他明白，從年少開始的世界觀會影響自己的藝術(shù)觀?！捌鋵?shí)在童年，在成長過程里，你已經(jīng)不自覺地對這個(gè)世界形成蒼涼的眼光了，那是逃不掉的，只是你當(dāng)時(shí)說不清楚，也沒有人告訴你，那段時(shí)間就會在心底藏起來?！?/p>

什么是根？除了實(shí)際的電影經(jīng)驗(yàn)，就是成型時(shí)期的人文素養(yǎng)，成長的背景。

1972年，他從“國立藝?！彪娪翱飘厴I(yè)，先是當(dāng)了8個(gè)月的電子計(jì)算器推銷員。他以為就這么一直做下去了。恰巧，當(dāng)時(shí)在李行導(dǎo)演身邊擔(dān)任副導(dǎo)演的李融之找到他，他便到李行的劇組擔(dān)任場記。

1981年，侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，在這部影片中，他大膽運(yùn)用長鏡頭造就出獨(dú)特視覺風(fēng)格，后來成了他的電影的標(biāo)識。

也是這一年，他認(rèn)識了剛從美國回來的臺北人楊德昌。那時(shí)，他還不完全明白這個(gè)戴大眼鏡的臺北人給自己帶來了什么。楊德昌給他看了一些西方大師的片子。

1982年的一個(gè)下午，臺北一家咖啡廳，侯孝賢認(rèn)識了朱天文。這個(gè)柔弱羞澀的女孩子后來成了他多部電影的編劇，兩人一起創(chuàng)作了一部又一部經(jīng)典作品。那一次，他們討論的話題是要購買朱天文小說《小畢的故事》的版權(quán)，還有把《風(fēng)柜來的人》搬上銀幕。

后來，《風(fēng)柜來的人》連同楊德昌的《光陰的故事》，被公認(rèn)為臺灣新電影運(yùn)動的開始。

1989年，侯孝賢拍出巔峰之作《悲情城市》。仍然是靜默的長鏡頭，不動聲色直面動蕩年代，記錄臺灣“二二八”背景下一個(gè)家庭的興衰沉浮。該片在臺灣獲得票房和口碑雙豐收，并獲得當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)金獅獎。

《悲情城市》之后，他的票房走下坡路了。他開始求變，鏡頭騷動起來，電影的跨度也越來越大。從《南國再見，南國》到《千禧曼波》，關(guān)注的是城市青年的生活；《咖啡時(shí)光》和短片《紅氣球》，是別人的命題作文；《海上花》完全用內(nèi)景表現(xiàn)舊上海的妓女生活。他的作品開始受到指責(zé)：太個(gè)人化、票房毒藥……

作為編劇，朱天文懂得侯孝賢是個(gè)抒情詩人而不是說故事的人，他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇。吸引侯孝賢走進(jìn)內(nèi)容的東西，與其說是事件，不如說是書面的魅力，他傾向于氣氛和個(gè)性，對說故事沒有興趣。

侯導(dǎo)，孝賢：賈樟柯給侯孝賢的“情書”

作為同樣入圍戛納卻顆粒無收的賈樟柯，在侯孝賢領(lǐng)獎時(shí)起身祝賀。

他對侯孝賢的感情不僅體現(xiàn)在鏡頭下，而且還在筆下。這篇名叫《侯導(dǎo)，孝賢》的文章登載于2012年創(chuàng)刊的文學(xué)雜志《大方》，賈樟柯的文筆和感情頗有當(dāng)年大作家加西亞·馬爾克斯寫《我和海明威》的味道。

馬爾克斯說：“長年閱讀一位作家的作品，對他又如此熱愛，會讓人分不清小說和現(xiàn)實(shí)。”賈樟柯寫道：“1993年，我終于上了北京電影學(xué)院，離電影好像近了一些。果然有一天在一本舊學(xué)報(bào)上偶然讀到一篇介紹侯孝賢來學(xué)院講學(xué)的文章，上面刊登了好幾張侯導(dǎo)的照片，這是我第一次看到侯導(dǎo)的樣子，他的容貌竟然與我想象的非常相近：個(gè)子不高但目光如炬，身體里仿佛蘊(yùn)藏了巨大的能量。既有野蠻生長的活力，又有學(xué)養(yǎng)護(hù)身的雅致，正是那種一代宗師的面相?！?/p>

在電影學(xué)院里，賈樟柯看了侯孝賢《風(fēng)柜來的人》，他說自己當(dāng)時(shí)完全傻了，“就像拍老家朋友那么親切”，于是，多年之后就有了他的《小武》，那是一部講述山西青年的故事。賈樟柯的《小武》確實(shí)可以感受到部分侯孝賢早期電影的氣息，大量使用畫外音、保留背景音、起用非職業(yè)演員、避免不必要剪接。

從《風(fēng)柜來的人》到《小武》，賈樟柯和侯孝賢卻未曾見過面，直到在電影學(xué)院遇上，他跑過去介紹自己，“我連忙說：我拍了一部電影叫《小武》。侯導(dǎo)的眉頭又皺起來但語氣明顯平和起來，他問道：《小武》是什么東東？我答：小武是男主角的名字，電影是在我老家拍的。侯導(dǎo)點(diǎn)了根煙，語氣已經(jīng)變得友善：老家在哪？我答：山西。侯導(dǎo)頓時(shí)笑逐顏開：哦，半個(gè)老鄉(xiāng)，我丈母娘是山西人?！?/p>

而《小武》首映完，有一天賈樟柯在閑逛時(shí)突然碰到侯孝賢，他說：“小賈，剛看完你的電影，那男的和那個(gè)女的選的都不錯?！辟Z樟柯明白，這是侯孝賢在用他的方法激勵自己，他說：我們兩個(gè)沉默著佇立在街頭。如同法國人所說：“彼此沉默的時(shí)候，真正有天使飛過?！?/p>

而2014年，當(dāng)兩人面對面坐在一起討論電影時(shí)，賈樟柯坦然說，自己的《小武》和《三峽好人》都有侯導(dǎo)的影子，而侯孝賢說：“但《小武》受到重視后，你想一股腦把想過的東西全呈現(xiàn)出來，就把人放到一邊，專注到空間，形式上去，反而太用力、太著急了。不過到《三峽好人》又是活生生的人，是現(xiàn)實(shí)情境下的直接反應(yīng)，這反應(yīng)呈現(xiàn)了當(dāng)初拍《小武》的能量。你變了，回到從前了。”

在戛納電影節(jié)領(lǐng)獎后，媒體記者問侯導(dǎo)對賈樟柯沒有獲獎怎么看，他看上去依然嚴(yán)苛：“他要加油，畢竟我已經(jīng)拍了那么多年了?！?/p>

實(shí)際上，無論柏林、威尼斯還是戛納，只要你拿到一次最高獎項(xiàng)，就意味著站在一個(gè)巔峰，下一部電影將會面臨無數(shù)的困難——既要保持風(fēng)格，又要銳意求變，這需要一個(gè)很高的概念。也唯有在這里，才能檢驗(yàn)真正的作者和投機(jī)家的分別，侯孝賢和賈樟柯，一目了然。