觀看與視覺的回歸

馮薇

摘 要： 在當代情境中，技術性觀視是滲透在日常生活中的無法規(guī)避的觀看方式。屏幕、界面、器具等介質在我們身體內(nèi)外自由穿行，漸漸自我遁形地化入我們的肉身，延伸著我們的各種感官，不知不覺中重塑人們的感知方式。表象與實存、真實與幻象彼此交織糾結，侵入我們的日常生活周遭，對此我們甚至來不及感知，更何況甄別或反思？藝術作為求真的、承載通向真理之途的方式之一，如何面對技術科學的理性之光的強勢突進，如何面對線性突破與求新帶來不可逆轉的所謂的“進步”。到了后現(xiàn)代情境中，人們坐享視覺狂歡之時卻伴隨著一種虛無感逼迫而來。本文試圖從對視覺真實性的尋求這一角度切入考察，思考現(xiàn)今我們應以何種姿態(tài)面對自然、面對世界、面對自身。

關鍵詞： 技術性觀視 主體 觀看 景觀視覺真實

一、技術性觀視

數(shù)學家萊布尼茨在只有0和1的二進制系統(tǒng)神秘的優(yōu)美中看到了創(chuàng)世的形象本身。他相信，最高存在的統(tǒng)一性通過二進制功能在虛無中的操作，足以從中拉出所有的存在。

——麥克盧漢①

研究媒介的大師麥克盧漢相當明晰地描述出了媒介主導視覺的原因及形成的令人悚然的結果。當代情境中，技術性觀視是滲透在日常生活中的無法規(guī)避的觀看方式，屏幕、界面等介質在我們身體內(nèi)外自由穿行，漸漸自我遁形地化入我們?nèi)馍?，不知不覺中重塑著人們的感知方式。

現(xiàn)今我們生活周圍呈現(xiàn)的景象是：莫奈的名作出現(xiàn)在街邊巨幅房地產(chǎn)廣告上；公共交通工具內(nèi)部或電梯里一刻不停地閃爍著電影或廣告界面；神奇的Google Earth程序攜帶你的眼球和身體進行全球探險觀奇；甚至我們觀看藝術作品的方式亦發(fā)生了變化，最為典型的是：人們通常借助航拍的精致圖片觀賞大地藝術作品，或許因條件所限，只有少數(shù)人會親臨地處偏遠的大地藝術作品的現(xiàn)場觀看體察。

毫無疑問，我們已經(jīng)從印刷時代轉向了圖像時代和虛擬時代。一系列變化也隨之而來。文字的閱讀與圖像的觀看顯然是不同的。從人的感官接受角度來說，文字是相對抽象的，需要借助于想象和聯(lián)想機制得以在大腦中成形。而圖像則較直觀地作用于感官，首先其形狀、色彩襲面而來，其后會產(chǎn)生聯(lián)想的行為。并且有時觀者會有伸手（觸覺）沖動。而當人們面對閃爍的屏幕觀看動態(tài)影像時，他們已然處于一種被動接受閃動著的信息的狀態(tài)，來不及判斷、聯(lián)想和回望，好似飛射出去的弓箭徑直奔向那早已預設好的目標終點。這些“目標終點”或是媒體制造的迂回事件，或是修飾精美的符號景觀，或是形式多樣的欲望刺點，或是等待讀解的層層編碼……正如本雅明所說：畫作邀人靜觀冥想，在畫布面前，任想象馳騁。電影便不能如此，看電影時，眼睛才剛捕捉到一個影像就會被取代，永遠來不及用眼睛去看②。

原初的藝術作品是用于巫術及宗教等禮儀場合的，具有膜拜性質，是不可接近的。即使我們在欣賞最晚近的藝術方式——電影時，被包圍在一片暗色中，幾十人共同觀看劇目時，這片暗色也是一種嚴肅的令人凝神的氛圍。而在技術手段突飛猛進的后現(xiàn)代社會里，具有原初性質的儀式性觀看已經(jīng)漸漸消解，并通過電視、電腦等媒介得以化入我們?nèi)粘Ｉ畹囊曈X經(jīng)驗，甚至不斷增殖異變?yōu)樘摂M界面的重重景觀。

現(xiàn)代技術的發(fā)展是建立在精密物理學創(chuàng)新和進步基礎上的。究竟什么是技術？海德格爾如是說：技術之所是，包含著對器具、儀器和機械的制作和利用，包含著這種被制作和被利用的本身，包含著技術為之效力的各種需要和目的。這些設置的整體就是技術，技術本身是一種設置（工具）③。與以往技術相比，現(xiàn)在技術的本質是一種對自然的促逼。他舉了一個形象的例子，古代風車之翼的確在風中轉動，它們直接聽任風之吹拂，而現(xiàn)代技術則是一種促逼意義上的擺置（stellen）④自然。

二、進入真實的荒漠——虛無的真相

居伊·德波在《景觀社會》一書中有這樣的描述：

從生活每個方面分離出來的影像群（images）匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關于現(xiàn)實的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的（comtemplation）、孤立的（seule）偽世界。這一世界影像的專門化，發(fā)展成一個自主自足的影像世界，在這里，騙人者也被欺騙和蒙蔽。作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發(fā)運動⑤。

法國情境主義國際的創(chuàng)始人居伊·德波早在20世紀50年代就敏感地意識到真實與蒙蔽、本真與符號、消費與拜物的后現(xiàn)代社會的問題。在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大聚集。直接存在的一切全都轉化為一個表象⑥。

極具批判性質的法國哲學家讓·波德里亞（Jean Baudrillard）更是聲稱：隨著復制過程被推向極限，現(xiàn)實消失了。真實的事物不僅變成了可以復制的事物，而且變成了“總是已經(jīng)被復制的事物，就是超真實”⑦。這些初看起來令人震驚的論斷恰恰被現(xiàn)今日常事實所佐證，形式多樣的偽真實不僅構建和塑造著我們新的感知方式，還導致現(xiàn)今社會的生產(chǎn)方式及人與人之間的關系發(fā)生改變。如今的人們似乎擁有雙重身體，一種當然就是自然的肉身，而另一種則類似一個信息裝置，每天通過各種媒介有意識或無意識地接受、存儲、處理、釋放著大量信息。我們周圍除了存在物理世界的空間，還存在虛擬世界的電磁場。在這虛擬世界中，人們的身份更是多樣。甚至我們常常迷失在多重身份之中，片刻的抽身反而會讓我們產(chǎn)生不適感。的確，面對這樣一種慣性狀態(tài)，真實到底是什么？這一問題會讓我陷入茫然。我只能回想過去，再關注現(xiàn)在，可是反思一下此時此刻的我早已離真實甚遠了。

三、在繪畫的本質之處思考——關于視覺的問題

1.消逝的主體

成熟于文藝復興時期的焦點透視法是以觀看者（主體）的目光為中心，使世界在觀察者的視網(wǎng)膜上如同機械顯影般地投射，進而在二維畫面上呈現(xiàn)。當時的人們對這一理性而科學的方式很是著迷。焦點透視法最初的源頭可以追溯到希臘時代，因為在希臘人看來，繪畫是映現(xiàn)自然的一面鏡子。這些遵循單一視點的模仿逼真的畫作在現(xiàn)在看來并不是真實的視覺，那吸引眼球的立體感凸顯的物體處于種種被給定的設想的空間中。近代以來，技術的進步（照相機的發(fā)明）打破了焦點透視的束縛，從而促使藝術家從純粹繪畫角度思考繪畫本身?？梢?，真實不再是模仿的逼真的真實（假象），而是視覺的真實，是通過雙眼看到的真實。

顯然，冰冷堅硬的技術之眼代替肉眼輕而易舉地將世界復制出來，這技術之眼如同工業(yè)流水線上的一道程序，將周圍事物生產(chǎn)出來，而這些產(chǎn)品的載體是照片、是影像、是界面。

海德格爾在《林中路》中把世界圖像時代的對象化稱之為“表象”，表象在此意為：從自身而來把某物擺置（stellen）到面前來，并把被擺置者確證為某個被擺置者。這種確證必然是一種計算，因為只有在可計算狀態(tài)才能擔保要表象的東西預先并且持續(xù)地是確定的。表象不再是對在場者的覺知，這種覺知本身就歸屬于在場者之無蔽狀態(tài)，而且作為一種特有的在場歸屬于無蔽的在場者。表象不再是“為……自行解蔽”，而是“對……的把捉和掌握”⑧。當我們用鏡頭試圖掌握要捕捉住某物時，我們其實已與某物相去甚遠了。用海氏的說法：存在者乃是涌現(xiàn)者和自行開啟者，它作為在場者遭遇到在場者的人，即遭遇到由于覺知在場者而向在場者開啟自身的人⑨。由此可見，在場即此時此地性，覺知即非對象性的認知。在某種程度上，超越近代以來西方哲學所糾纏的主客二元論問題⑩。同樣，在中國道家美學的視野里觸及到了知覺與對象、身體與自然之間的關系。北宋哲學家邵雍提出的美學命題——以物觀物?！痘蕵O經(jīng)世全書解觀物外篇十》：“以物觀物，性也；以我觀物；情也。性公而明，情偏而暗?！币晕镉^物即是一種姿態(tài)——隱沒觀看者作為主體的情感和個性去考察外界事物，而漸入“無我之境”。澄明自身，進而能夠一定程度上以事物的本來面目觀看它。道學家同樣推崇摒棄“情”和“我”，達到物性和人心直接契合之境。

2.觀看的尺度

觀看、注視、凝視都是肉眼對事物的關照。觀看是一種有距離的“擁有”。只有看到了，擁有了，我們才能“理解”{11}。當畫家描畫他們眼中的事物時，是一種掌握（或者說領會）那些事物的過程。觀看這一行為即是對眼前事物有距離性和時間性的領會過程，絕非僅僅一個目光片斷，一個有意或無意抽取的截面。誠然，觀看行為本身即是一種建構，可見物得以現(xiàn)象（現(xiàn)象即顯現(xiàn)成像，在這里為動詞）正是因為人處在世界之中。我們用眼睛遭遇著事物，用心體會著事物，用手描繪著事物，這些都是貫通的行為，是眼、手、心一體的感知，是與事物之間的交流。

本雅明提到的自然事物的“靈光”是遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠山，那樹枝的“靈光”{12}。這使我想起約翰·伯格在《抵抗的群體》一書中描述的隱居者意大利油畫家喬治莫蘭迪。莫蘭迪畫作的主題之一是他偶然在戶外看見的事物。“風景”一詞太過隆重，他決定畫的綠樹、墻壁、芳草不過就是你在炎熱午后的街邊停下來擦汗時瞥見的東西。是的，那只是畫家遭遇到的那時那地向他顯現(xiàn)的一些日常事物，一些“東西”而已。我們投向世界每一瞥關注目光的同時在整理著世界（歌德）。同時，我還要說我們所處的這個世界（或者說境域）同樣也在建構著我們的目光。因此，視覺行為是具有雙向交互性質的不斷建構與生發(fā)的動態(tài)過程。任何單向度的進攻性攝取抑或被動性的接收在我看來都是簡單的對象化行為。當然，從旁的角度切入去研究與探討這樣的攝?。ㄕ掌┡c接收（影像）一定是具有美學意義與價值的，但是，就其本身視覺真實與否卻是擱置在一旁的。

“對象相互滲透，它們永遠是鮮活的。逐步向四周擴散其反射”。塞尚這樣說。塞尚以直接對景寫生的方式描繪著圣·維克圖瓦山。當我在看塞尚晚年描繪的圣·維克圖瓦山風景畫時的感受是這樣的：畫面好似一個朦朦朧朧、影影綽綽又透顯著秩序感的“氣場”向著我面前涌來，稍過一會兒，當我有些清醒后，我試圖尋找著什么。可當我睜大眼睛湊近去辨認時，它總會消失在忽明忽暗的光線、筆觸和色彩里。有趣的是，當我的視線企圖放棄縮回去的時候，它分明又在那里澄清明澈起來。這些小尺幅的畫面具有如此攝人心魂的魅力，或許這魅力源自一種在場觀看的真實狀態(tài)，一種對偉大自然景象的迷入，一種鮮活地觀看體察，一種物我之間的鏡映與建構。

結語——一種姿態(tài)

行為至此，不知不覺中發(fā)現(xiàn)自己的考察和書寫呈現(xiàn)的是逆向回返的線索，或許正因為從直面周遭的角度切入，再向回溯源的過程。恰好契合了作者本人的一種思考狀態(tài)，一種回返的姿態(tài)。

在我看來，身處于奪面而來的技術化消費化的后現(xiàn)代情境中，單純單面的給予贊同抑或批判都會顯得單薄而淺顯。若選擇以一種釋懷的、敞開的心態(tài)觀看著、考察著、思考著發(fā)生的一切，而在這一持續(xù)狀態(tài)之中的種種判斷和選擇其實就是你的行動本身?；蛟S我們需要直面這無法擺脫的技術烙印，并且時而坦然冷靜地從現(xiàn)實中抽身去反思。

注釋：

①轉引自[法]讓·波德里亞.象征交換與死亡.譯林出版社，2006：80.

②[德]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的時代.廣西師范大學出版社，2004：91.

③[德]海德格爾.演講與論文集.三聯(lián)書店，孫周興譯，2005，第4頁.

④“擺置”一詞意為“表象”、“訂造”、“制造”、“偽裝”。參見文章《我們時代的理論姿態(tài)》，作者孫周興.

⑤⑥[法]居伊·德波《景觀社會》第3頁，南京大學出版社，2006.

⑦[美]凱爾納編.波德里亞——一個批判性的讀本.江蘇人民出版社，2008：218.

⑧[德]海德格爾.林中路.上海譯文出版社，2004：92.

⑨同上注釋8.

⑩卡爾維諾的小說《帕洛瑪爾》這本書中的描寫對這一問題的表述很有超現(xiàn)實意味。文中帕洛瑪爾先生在觀看自然時的諸多疑惑發(fā)人深省：眼睛作為觀察世界的窗戶，窗戶那邊是世界，這邊是什么呢？世界此時分成兩半：進行觀察的世界和被觀察的世界?！F(xiàn)在不是他在觀察，而是外面的世界在向外面觀察，視線的軌跡從被觀察者出發(fā)抵達觀察者使二者聯(lián)結起來……世界既觀察又被觀察的時刻，恰巧這時帕洛瑪爾先生從二者之間穿過。由此看出人其實是觀看的中介，類似一種通道，經(jīng)由此兩個世界相互通達。參見《卡爾維諾文集》.譯林出版社，2001：300.

{11}張堯均.隱喻的身體——梅洛·龐蒂身體現(xiàn)象學研究.中國美術學院出版，2006：3.

{12}[德]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的時代.廣西師大出版社，2004：63.

參考文獻：

[1][法]居伊·德波.景觀社會.南京：南京大學出版社，2006.

[2][法]讓·波德里亞.象征交換與死亡.南京：譯林出版社，2006.

[3][德]海德格爾.演講與論文集.上海：三聯(lián)書店，2005.

[4][法]莫里斯·梅洛龐蒂.知覺現(xiàn)象學.北京：商務印書館，2001.

[5][德]海德格爾.林中路.上海：上海譯文出版社，2004.

[6][德]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的時代.南寧：廣西師大出版社，2004.

[7][意大利]伊塔洛·卡爾維諾.卡爾維諾文集.南京：譯林出版社，2001.

[8][英]約翰·伯格.另一種講述的方式.南寧：廣西師范大學出版社，2007.

[9][英]約翰·伯格.抵抗的群體.南寧：廣西師大出版社，2008.

[10][美]凱爾納編.波德里亞——一個批判性的讀本.南京：江蘇人民出版社，2008.