小中見大襯青山

張貝易

摘 要：本文主要從構(gòu)圖、設(shè)色、姿態(tài)、筆墨等幾個(gè)方面，簡(jiǎn)論黃賓虹山水畫作中的點(diǎn)景人物相對(duì)于前人的比較以及對(duì)后世的影響。

關(guān)鍵詞：黃賓虹 山水畫 點(diǎn)景人物

黃賓虹（1865-1955），近現(xiàn)代畫家、學(xué)者。初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號(hào)賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人。擅畫山水，為山水畫一代宗師。畢生追求作品的“外秀內(nèi)美”，而不以形式討巧世人。精于用筆，擅于施墨，在總結(jié)分析前人筆墨技巧，結(jié)合自身實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積累之上，于晚年歸納出了他技法上的核心理念——“五筆七墨”學(xué)說(shuō)，造就了他渾厚華滋的作品風(fēng)貌。

黃賓虹山水畫作中，單純以山林煙云，水流溪瀑等組成畫面的作品只占一小部分，更多的則是將人文與自然結(jié)合起來(lái)，有景有人，生機(jī)勃勃，氣韻生動(dòng)。雖說(shuō)點(diǎn)景部分在其山水畫中不是主景，卻有著提通篇立意，達(dá)意與境合的作用，所以討論黃氏點(diǎn)景，對(duì)于深入研究其山水畫有著極為重要的意義。

宋代郭熙在《林泉高致》中有寫：“水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落，此山水之布置也?！币来丝梢姽湃藢?duì)點(diǎn)景的重視。而點(diǎn)景中的人物，大不盈寸，小若米豆，與蒼巖古木相對(duì)，煙波飛瀑相鄰，既表達(dá)了畫家的審美情趣，又體現(xiàn)出人對(duì)自然的無(wú)限敬畏。

觀黃賓虹的點(diǎn)景人物，在構(gòu)圖上并未脫離古法，雖經(jīng)營(yíng)位置，然合乎情理，這和他曾大量勾臨古人的積累密不可分。在后世對(duì)黃賓虹所劃分的“白賓虹” “黑賓虹”的不同時(shí)期，他的點(diǎn)景人物在構(gòu)圖位置上，可謂一以貫之，并沒有強(qiáng)調(diào)變化的出位，大都因循古人規(guī)制，毫無(wú)突兀感覺。

世人共識(shí)，黃賓虹的山水勝在筆墨，設(shè)色為輔。而且相較于他筆墨的渾厚華滋，設(shè)色大都淡淡地寫出，感覺上更為清潤(rùn)古雅。即便偶有透明度不高的設(shè)色方法用到點(diǎn)景人物上，也是為了襯托更加渾穆的山色而為。而且在處理色與墨的相互關(guān)系上，也能從黃賓虹的眾多作品中看到：有的是枯筆勾好人物，干后填色，色藏于墨線之中；有的是濕筆勾勒后未干時(shí)就去設(shè)色，色墨相撞，色融于墨；更有少量畫作是先行點(diǎn)染，而后以筆墨依形復(fù)勾，墨色交迭，墨化于色……凡此種種，可見黃賓虹在點(diǎn)景人物的設(shè)色上所用方法的眾多與高妙。

黃賓虹所謂純粹意義上的人物畫很罕見，但是點(diǎn)景里出現(xiàn)的人物卻很普遍，而且數(shù)量眾多，豐富多彩。其所繪人物姿態(tài)，雖逸筆草草卻得天然。而隨著他不同時(shí)期的作品成熟度，他點(diǎn)景人物也由擬古之具象逐步推演到后期那種直抒胸臆的抽象表現(xiàn)。后世所津津樂道的“南黃北齊”的說(shuō)法，大多說(shuō)的是黃勝在厚重，齊長(zhǎng)于趣味。但在點(diǎn)景人物的姿態(tài)處理上，黃以不經(jīng)意之筆，勾出不求形似的人物姿態(tài)，而別有情趣，疏松的筆致也與整體筆墨氣息上，一陰一陽(yáng)相互補(bǔ)足。那種無(wú)目而若視，無(wú)耳而若聽的感覺，完全可以看到他逸趣流露的另一面，這也恰恰是黃氏點(diǎn)景人物的一大特征。

《芥子園畫譜》所載：“山水中點(diǎn)景人物諸式，不可太工，亦不可太無(wú)勢(shì)全要于山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人，于一筆兩筆之間，刪繁就簡(jiǎn)，而就至簡(jiǎn)，天趣宛然。實(shí)有數(shù)百筆不能寫出者，此一兩筆忽然而得，方能入微?！薄饵S賓虹談藝術(shù)》也有講：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦是欺民盜名之畫也；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。畫者欲自我一家，非超出古人理法之外不可。作畫當(dāng)不似之似為真似?！笨梢婞S賓虹是深諳古人這一說(shuō)法的踐行者。

而且黃賓虹在點(diǎn)景人物與其周遭環(huán)境的“藏和露”“簡(jiǎn)和繁”的處理上，做的也是既不全藏，也不全露，形象清晰且不致呆板繁冗。然而何為該藏，何為該露，何為該繁，何為該簡(jiǎn)，則不拘泥單一程式，不論是促膝對(duì)談，樵夫指路，還是煙波釣叟，高士盤膝，都是不沾煙火之氣，超然物外，完全依照畫面整體和諧而生發(fā)，往往有破題醒目的作用，撲人眉宇。

《賓虹畫語(yǔ)錄》中云：“用筆有度，皴與皴相錯(cuò)而不相亂，皴與皴相讓而不相碰。古人言書法，嘗有擔(dān)夫爭(zhēng)道之喻。蓋擔(dān)夫膊能承物。既有其力……雖彼來(lái)此往，前趨后繼，不致相碰。此用筆之妙契也。”黃賓虹在點(diǎn)景人物的筆墨上完全可以用他自己所說(shuō)的“用筆有度”來(lái)概括。黃氏勝在筆墨，這是世人所公認(rèn)的，而他所倡導(dǎo)的“五筆七墨”，也完全體現(xiàn)在他點(diǎn)景人物的用筆沉穩(wěn)而線質(zhì)松活的筆墨處理上。氣韻從筆墨中來(lái)，筆墨從書法和所有畫外功夫來(lái)，而這些又從人對(duì)自然天道的理解而來(lái)。黃賓虹曾低吟的：“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”，概括地說(shuō)明了這個(gè)道理。畢竟這些形而上的說(shuō)法是需要用具體實(shí)踐的方法來(lái)體會(huì)的，所以黃賓虹在《致顧飛書》中也提到：“畫筆宜于平、留、圓、重、變五字用功。能平而后能圓，能重而后能留；能平、留、圓、重，而后能變。而況平中遇側(cè)，其平不板；留以為行，其留不滯；圓而生潤(rùn)，其圓不滑；重而有則，其重尤貴。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。不變，即泥于平、于留、于圓、于重，而無(wú)足尚己。”依此對(duì)“五筆”的闡釋可以窺得，五筆之至高與關(guān)鍵，在一“變”字，而無(wú)其它所鋪陳又何談為變？黃氏的變法，究其根源就是深入傳統(tǒng)而求突破。

在墨法上黃賓虹晚年共總結(jié)了七種方法，即“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”。他認(rèn)為，七種墨法在具體運(yùn)用中可以各有取舍。其中濃墨法、淡墨法、破墨法、焦墨法和宿墨法在他點(diǎn)景人物里就都有不同數(shù)量的使用。而在所有墨法中，積墨法是黃賓虹最具標(biāo)志性的，但在點(diǎn)景人物上卻很少見，蓋其力求簡(jiǎn)練所以棄之，至于潑墨法不宜于大不盈寸的點(diǎn)景人物，自是沒有采用。因此，黃賓虹的點(diǎn)景人物因墨法不同而氣韻相異：濃墨濃而滋潤(rùn)，淡墨淡不浮薄，破墨豐富華滋，焦墨老辣蘊(yùn)藉，宿墨空靈簡(jiǎn)淡。配合其華滋渾厚，秀潤(rùn)天成的山水氣象，相得益彰。

黃賓虹基于筆墨的獨(dú)特理解，把中國(guó)畫推到了一個(gè)全新的高度，他的山水風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代乃至當(dāng)代中國(guó)山水畫的創(chuàng)作一直有著極為巨大的影響。而黃賓虹的點(diǎn)景人物有著他對(duì)古人在這一領(lǐng)域更深層次的解讀，也同樣具備和他山水畫相通的個(gè)人印記。所以受黃賓虹畫法影響的后世名家，諸如李可染、陶博吾、林散之、吳一峰、龍瑞等人，在點(diǎn)景人物的畫法上都對(duì)黃賓虹有所借鑒。尤其是李可染，不但在筆墨技巧上繼承了黃賓虹，而且在點(diǎn)景人物的題材上更是與時(shí)俱進(jìn)，有著自己所處時(shí)代的鮮明特征，符合了筆墨當(dāng)隨時(shí)代的文化訴求。

著名畫家、藝術(shù)評(píng)論家梅墨生曾如此評(píng)價(jià)黃賓虹：“賓翁筆性柔健，如綿裹鐵，而墨法氤氳渾厚，其蒼茫幽邃，實(shí)古人所不到處。”古人不到處，賓翁至矣，然賓翁所到處和未到處，誰(shuí)人能及？

本短文僅從黃賓虹點(diǎn)景人物之一處而窺探，仍可以清晰感受到大師的深厚底蘊(yùn)，以及所蘊(yùn)含的福澤后輩的養(yǎng)分，文促意簡(jiǎn)而不能闡釋大師意旨萬(wàn)一。

（瑞安市文化館 浙江溫州）