小康大同 水墨世界

胡建君

大同先生大隱于市，他與家人對(duì)照著節(jié)氣、陰晴、氣溫、甚至風(fēng)向，經(jīng)營(yíng)安排一天的伙食，謀之在人，得之在天，隨遇而安。

楚些吳感恨深

第一次見(jiàn)到大同先生的水墨作品，是在陸康先生家中，那種跡簡(jiǎn)意淡而自由蕭散的氣息如同驚鴻一瞥，讓人不忘。意筆人物、山水樹(shù)木與留白處如同幾個(gè)大空間的縱橫疊加，以虛馭實(shí)，無(wú)畫(huà)處皆成妙境，既簡(jiǎn)約現(xiàn)代又饒有古意。其簽名亦錯(cuò)落別致，呈迎風(fēng)飄落或排云直上之勢(shì)。

二陸兄弟早在上世紀(jì)70年代就馳譽(yù)海上，鄭逸梅先生云：“陸澹安之文孫，長(zhǎng)者小康，次者大同，挾藝走南疆。大同以畫(huà)馳譽(yù)，小康則窺秦參漢，治印力躋高峰。其施朱布白，縱逸不乖準(zhǔn)繩，質(zhì)樸自具姿媚。各擅勝場(chǎng)，比之于樂(lè)，猶楚些吳歈，江笛胡笳之諧聲賡奏也。”確實(shí)，二陸兄弟互有軒輊，各擅勝場(chǎng)，而性情頗有不同，陸康是俠之大者，大同乃士之隱者。

素聞大同先生深居簡(jiǎn)出，多年以來(lái)每聽(tīng)陸康先生提及，卻一直沒(méi)有露面。因?yàn)楹闷妫谖匆?jiàn)之前一直期待著見(jiàn)他，見(jiàn)面之后卻覺(jué)得更加不了解他。大同先生是位不世出的畫(huà)家，更是眼光獨(dú)到的資深設(shè)計(jì)師，還是一位頗有哲學(xué)思辨的美術(shù)史論家。他話語(yǔ)不多，神情靜寞，即便在人群之中，也像默然獨(dú)對(duì)。但觸及興趣點(diǎn)，便能縱意所如，旁證博引，言辭準(zhǔn)確、冷靜而深入。幾次攀談之后，他個(gè)人的信息量之大，實(shí)在超越了我的想象。潛心拜閱了他的各種作品和文字之后，更覺(jué)得頭腦一片空白，無(wú)從落筆。茫然之間，讀到他的一句話：“空，是另一種現(xiàn)實(shí)，我們平常無(wú)視的，卻貼近存在本質(zhì)?！蔽业缸约赫诮咏F(xiàn)實(shí)。

大同先生出身世家，幼承庭訓(xùn)，早年厝居澳門(mén)并飽讀西方文史哲典籍，視野宏闊，使得他觀察和分析藝術(shù)具有獨(dú)到和鞭辟入里的透徹。他曾親受于劉海粟、朱屺瞻、程十發(fā)、謝之光等一代大家，更讓他有非同尋常的心懷與筆墨基礎(chǔ)。年少時(shí)，大同在海老的客廳兼畫(huà)室看大師畫(huà)畫(huà)，看他揮筆雄健、縱橫馳騁地潑墨畫(huà)荷花，筆下的荷花如此飽滿(mǎn)有力，亂頭粗服，卻生動(dòng)欲語(yǔ)，瞬間讓他明白了藝術(shù)之真諦。更每每聆聽(tīng)海老侃侃而談曾經(jīng)滄海和寵辱不驚的藝術(shù)人生，剎那風(fēng)云涌起，又似般般放下。他還啟智于謝之光癡迷服膺的齊白石，謝老說(shuō)齊白石最懂空間處理，即直線和橫線的構(gòu)成。他經(jīng)常用小簿子記錄略圖和線條，貌似寫(xiě)生，更像隨意涂鴉，謝老告訴大同，以虛馭實(shí)的空白是最美的內(nèi)容。十發(fā)老師更告誡他說(shuō)：“只有畫(huà)不好的畫(huà)，沒(méi)有不好畫(huà)的紙?！边@些觀點(diǎn)終身受益于大同先生的藝術(shù)視界中。

空山無(wú)人

人類(lèi)的空間意識(shí)，按照康德哲學(xué)的說(shuō)法，是直觀知覺(jué)上的先驗(yàn)格式，用以羅列萬(wàn)象，整頓乾坤。而視線穿過(guò)萬(wàn)物，落到空處，便是看盡繁華后的另一番境地。所謂“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)”，大同先生深諳此理，畫(huà)中留白與實(shí)境轉(zhuǎn)戾相生，那無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是為“大象”，畫(huà)到此處，技近乎道。

與畫(huà)相通，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，大同先生亦準(zhǔn)確地將設(shè)計(jì)重心認(rèn)知為空間，而“室內(nèi)裝飾”的目的只在空間圍護(hù)表面進(jìn)行涂脂抹粉。由于市場(chǎng)驅(qū)使，時(shí)下太多的設(shè)計(jì)師仍熱衷于在墻面、天頂和落地上堆砌奢華的裝飾，這種裝飾時(shí)代的繁瑣與累贅想必為大同所鄙夷。他的作品將東方禪學(xué)的空間理念與現(xiàn)代主義建筑的空間處理作了有機(jī)結(jié)合，純粹、簡(jiǎn)凈乃至侘寂一直是他的美學(xué)追求。曾見(jiàn)過(guò)他為一個(gè)逼仄的老式公房家居空間所做的改建。以黑白灰簡(jiǎn)潔的調(diào)性處理和挑高門(mén)窗的手法改變空間尺度感，以大片黑色鏡面暗示實(shí)體的虛幻，同時(shí)以黑白鏡面對(duì)比延伸空間層次和視覺(jué)節(jié)奏。在通透和隔斷的巧妙處理之下，一個(gè)簡(jiǎn)單和諧而功能兼顧的家居空間產(chǎn)生了。

在這樣的日常設(shè)計(jì)作品中，貫穿著他所推崇的馬列維奇的至上主義及至極少主義的美學(xué)表達(dá)，想必他也對(duì)迷戀東方藝術(shù)的密斯·凡·德羅的“l(fā)ess is more”有著深切理解，并將這種“流動(dòng)空間”的意識(shí)注入于設(shè)計(jì)理念和個(gè)案之中。在做減法的同時(shí)，他對(duì)細(xì)節(jié)的尊重簡(jiǎn)直到了嚴(yán)苛的地步：一塊浴室的瓷磚、一件門(mén)扣、一方窗簾及至一處掛鉤都必須由他親自定奪而決不敷衍了事，也就是決不讓一丁點(diǎn)的贅物上墻落地，這是一種空間潔癖，也是極少主義概念的延續(xù)。他帶著理性縝密的思考來(lái)布置藝術(shù)空間，確實(shí)，設(shè)計(jì)本身就是一種哲學(xué)，正如同中國(guó)畫(huà)從來(lái)不是二維平面的紙上作業(yè)，而是方法論、世界觀還有媒介的哲學(xué)命題。

在大同的畫(huà)面中，一以貫之地利落干凈簡(jiǎn)約，有著與設(shè)計(jì)空間如出一轍的極簡(jiǎn)構(gòu)圖與一氣呵成的經(jīng)營(yíng)布置手段，看似放手隨意寫(xiě)去，卻一邊打點(diǎn)收拾得沒(méi)有一絲塵埃。在他的水墨作品中，沒(méi)有多余的景，更沒(méi)有多余的人，確切地說(shuō)，往往只有一個(gè)人，他沒(méi)有五官，更沒(méi)有衣飾細(xì)節(jié)，卻昂藏睥睨，自由蕭散，真力彌滿(mǎn)地獨(dú)行于天地之中，江湖之外。凡所有相，盡在虛空。

他的畫(huà)中人并不是自然的代言者，“人”放棄了對(duì)自然的干涉及占有，還權(quán)于世界自身?！叭恕钡囊庾R(shí)淡出后，仿若空山無(wú)人，只有自然在述說(shuō)?！叭恕辈辉僖灶?lèi)石濤的山川代言者出現(xiàn)，自然便回歸原本，云飛鳶起，水流花開(kāi)。如此純粹簡(jiǎn)單，無(wú)住無(wú)執(zhí)，比旁逸斜出的繁復(fù)更加有力。他曾經(jīng)提及過(guò)喬布斯的話，表示欣賞：“簡(jiǎn)單比復(fù)雜更難，你必須付出巨大努力去化繁為簡(jiǎn)?！痹谒漠?huà)面中，無(wú)處不呈現(xiàn)這種看似輕松而苦心孤詣的簡(jiǎn)單。

天人合一

曾經(jīng)以為他下筆一定是深思熟慮的，他非凡的想象力與自覺(jué)的內(nèi)省精神決定他不是一個(gè)隨意的人。他卻說(shuō)自己越來(lái)越喜歡隨機(jī)、任性的創(chuàng)作狀態(tài)，筆下的形象絕非預(yù)先設(shè)定，而是通過(guò)媒介的不斷變化來(lái)體現(xiàn)的。他喜歡取用破筆和粗糙的紙，意興來(lái)時(shí)，振筆直遂。水和墨瞬間變化的控制或呈現(xiàn)意料之外的事情，他認(rèn)為這才是繪畫(huà)的關(guān)鍵。在創(chuàng)作時(shí)，他只全神正念于材料的真實(shí)，迫使自我忘卻儲(chǔ)存的經(jīng)驗(yàn)和理性思維，放松地、無(wú)法而法地進(jìn)入到形象所存在的狀態(tài)中，一切都在偶然發(fā)生，最后的結(jié)果并非來(lái)自初衷，這樣一種表達(dá)個(gè)人瞬間體驗(yàn)的過(guò)程讓他感到極大的愉悅。面對(duì)創(chuàng)作，他滿(mǎn)心歡喜。

我希望在大同的水墨作品中挖掘一些類(lèi)似“采菊東籬下”的詩(shī)意。在他的畫(huà)面中，那些獨(dú)釣于蒼茫江岸的，獨(dú)行于石徑與荒草間的，獨(dú)坐于茅亭之中的，獨(dú)醉于古藤蔭下的，似乎略有所指。但他認(rèn)真地告訴我，在他的字典里，只有形式，沒(méi)有內(nèi)容。一切都無(wú)須用文學(xué)語(yǔ)言去牽強(qiáng)附會(huì)，不需要用任何確定性加以闡釋。我感到汗顏，大同先生的境界遠(yuǎn)在我之上。是的，我們總是將自己的主觀意愿加諸所見(jiàn)所聞，希望事物總有出處，希望一切富有實(shí)指和意義，但是，要那么多的意義有何意義？

所有的有形與無(wú)形，在大同筆下真正呈現(xiàn)著“天人合一”的狀態(tài)，他認(rèn)為這是心靈與自然的融會(huì)一體。心靈在中國(guó)為泛靈論的概念，青青翠竹盡是法身，郁郁黃花無(wú)非般若。大同先生亦認(rèn)為，一人一山一樹(shù)并無(wú)本質(zhì)之別。格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論將形式視為藝術(shù)的本體和事物的內(nèi)在本質(zhì)，藝術(shù)作品就是質(zhì)料和形式相結(jié)合的產(chǎn)物。大同亦贊同形式無(wú)須成為內(nèi)容的附庸，而應(yīng)該呈現(xiàn)各種材料之間的對(duì)話，它們各自獨(dú)立，矩陣縱橫，異口同聲，時(shí)時(shí)處處開(kāi)啟山河天眼里，世界法身中。

他的隨手記錄，從不隨波逐流，總是切中肯綮：“如果筆墨未能在具體作品中顯示出具有特定的表現(xiàn)性，這時(shí)筆墨只是筆墨，不能轉(zhuǎn)變成欣賞繪畫(huà)的媒介。而對(duì)媒介自主性的關(guān)注，同時(shí)就是對(duì)繪畫(huà)再現(xiàn)性的否定。但并不是說(shuō)否定具象，抽象繪畫(huà)也未必顯露媒介的自主。重要的，是如何在繪畫(huà)中欣賞繪畫(huà)。”在繪畫(huà)中欣賞繪畫(huà)，就是媒介的直接表達(dá)效果成為樣式基礎(chǔ)，而不是其他各種意義的累積圖示。當(dāng)筆墨轉(zhuǎn)化為媒介，不再成為現(xiàn)實(shí)幻象或心中丘壑的手段，而僅僅展現(xiàn)自身，繪畫(huà)便回到了原本該有的樣子。

在具體的空間表達(dá)上，大同先生亦有自己的思辨。他認(rèn)為空間的暗示主要有兩種，西方為達(dá)芬奇所創(chuàng)的透視法，中國(guó)古法則為虧蔽重疊法。中國(guó)的空間保持二維平面是原則，至要是明暗關(guān)系。繪畫(huà)之工，不在筆墨，而在虧蔽縝密?，F(xiàn)代主義繪畫(huà)復(fù)歸平面，中國(guó)的古法或在消融。但大同從來(lái)都不放棄古意的追求，他認(rèn)為繪畫(huà)無(wú)論工拙寫(xiě)意，皆非模擬自然秩序，合古意乃為至要，這種觀點(diǎn)與宋元地氣相接。而這樣的追求與其說(shuō)是有意為之，毋寧說(shuō)是心性的自然顯露。看似隨機(jī)涂抹的散淡畫(huà)面，凝聚了他與生俱來(lái)的才情與山河歲月的積淀，不落俗套又貴有古意。所以他的作品從來(lái)不會(huì)一覽無(wú)余，每次重讀，便如同面對(duì)一張新作。

大同先生大隱于市，他與家人對(duì)照著節(jié)氣、陰晴、氣溫、甚至風(fēng)向，經(jīng)營(yíng)安排一天的伙食，謀之在人，得之在天，隨遇而安。在他的眼中，藝術(shù)和生活本沒(méi)有嚴(yán)格界限，生活的經(jīng)驗(yàn)不過(guò)是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的大背景，藝術(shù)本身就是生活的延伸。他就生活在藝術(shù)之中。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com