人性的復(fù)歸

摘要 20世紀(jì)50-70年代的愛(ài)情敘事文本中，愛(ài)情多表現(xiàn)為彰顯政治傾向的工具。而在新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向下，愛(ài)情敘事文本呈現(xiàn)出對(duì)人的內(nèi)在世界的關(guān)注與探尋趨勢(shì)。王安憶的“三戀”系列作為其中的代表之一，將著力點(diǎn)由歷史反思、社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在的追尋，由宏大敘事轉(zhuǎn)向以個(gè)體生命體驗(yàn)為視點(diǎn)的私人化寫(xiě)作。加之女性性別表述的重感性、重本我的特點(diǎn)，“三戀”成為探求人性復(fù)歸的試驗(yàn)之一。

關(guān)鍵詞：愛(ài)情敘事 性別表述 人性

作為新時(shí)期文學(xué)的一股激流，王安憶的“三戀”系列從更為純粹的本我角度參與對(duì)于身體欲望探索的新啟蒙時(shí)代。雖然張賢亮等人通過(guò)《綠化樹(shù)》《男人的一半是女人》等文本引發(fā)了民眾對(duì)于性文學(xué)禁區(qū)的關(guān)注，但也是攜帶政治創(chuàng)傷的集體敘事。而王安憶的“三戀”在虛化的社會(huì)背景下進(jìn)行的自然人性探尋，無(wú)疑是對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)更為強(qiáng)烈的關(guān)照，當(dāng)然，這種關(guān)照是站在女性立場(chǎng)，帶有女性色彩的。

一 圍繞“人”展開(kāi)的敘事圖景

“三戀”對(duì)于婚姻、愛(ài)情尤其是身體欲望的探尋，較大程度擺脫了“傷痕文學(xué)”和“尋根文學(xué)”中的社會(huì)性、政治性，而返歸于對(duì)人的本能的研究。

《小城之戀》預(yù)設(shè)中的男女自絕且被斥于客觀現(xiàn)實(shí)世界，共存于一個(gè)孤立狀態(tài)的空間，成為社會(huì)半絕緣體。空間的隔絕性帶來(lái)精神領(lǐng)域的封閉性。然而，在缺乏男女關(guān)系的社會(huì)性、道德性認(rèn)知狀態(tài)下，蒙昧個(gè)體身體欲望的爆發(fā)驗(yàn)證了本我的自在可能性，即社會(huì)情境分裂狀態(tài)下，人的動(dòng)物性本能仍出于自然運(yùn)行規(guī)則而存在。社會(huì)性的缺席，強(qiáng)調(diào)了本我的在場(chǎng)。

獨(dú)立環(huán)境在對(duì)“情欲管制、性別中立”背景淡化之后，在給予這種與社會(huì)公序良俗相悖的相處模式以存在合理性的同時(shí)，也令社會(huì)審判一并缺席。這對(duì)男女的命運(yùn)走向并未受到社會(huì)性評(píng)價(jià)的過(guò)多干擾，反而是自我審判、自我定罪，并進(jìn)行自我救贖。性壓抑與性蒙昧使人走向非毀，原始沖動(dòng)未能轉(zhuǎn)為向上的生命力，反成為自我定罪的依憑。

《錦繡谷之戀》的實(shí)驗(yàn)性更為濃重，王安憶希望呈現(xiàn)的是一場(chǎng)愛(ài)情獨(dú)角戲，個(gè)體色彩也更為濃厚。因而，同《荒山之戀》《小城之戀》相較，在除必要的時(shí)間交代外，文本對(duì)社會(huì)背景的標(biāo)注進(jìn)行了更為淡化的處理。與社會(huì)情境的分裂則主要分為兩方面表述：一是廬山標(biāo)志的地理空間的孤立，二是在對(duì)自我與愛(ài)情的再追尋、再塑造過(guò)程中，試圖與社會(huì)進(jìn)行心靈情感領(lǐng)域的切割。前者是物質(zhì)性的，而后者是精神性的。在“山上的生活”是桃源境，假托“無(wú)論魏晉，不知有漢”，基本跳脫出山下生活即現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活情境中的責(zé)任與公序良俗，而參照女主人公的預(yù)設(shè)劇本上演。

相較于《小城之戀》《錦繡谷之戀》與社會(huì)情境的較高程度的分裂，《荒山之戀》則呈現(xiàn)出社會(huì)情境的分裂與融合并峙的圖景，主要表現(xiàn)在偶然與巧合成為文本愛(ài)情敘事的關(guān)鍵性因素?！痘纳街畱佟分休氜D(zhuǎn)多處的“他”與金谷巷女孩在工作調(diào)動(dòng)后恰在一處。巧合情境下的相識(shí)成為聯(lián)結(jié)男女關(guān)系的邏輯前提。

偶然與巧合是具有社會(huì)性的，主要體現(xiàn)在影響因素與影響對(duì)象上。巧合是基于社會(huì)關(guān)系發(fā)生的，沾染了人倫色彩。同時(shí)，這一存在賦予了跨越空間距離的條件，使雙方在人際交流尤其是男女交流途徑相對(duì)匱乏的年代有了存在交集的可能性。對(duì)于文本中的社會(huì)性渲染，除了是王安憶對(duì)自己創(chuàng)作中一貫強(qiáng)調(diào)的“合乎生活邏輯”原則的遵循，也應(yīng)注意到在兩個(gè)“影響”的選取上，作者沒(méi)有選擇恢弘的社會(huì)大背景，而是傾向于日常的、細(xì)微的、具有主觀色彩的事件。如金谷巷女孩的工作調(diào)動(dòng)在丈夫婚后的保護(hù)欲、占有欲下完成，而“他”則是在妻子的勸勉、對(duì)個(gè)人前途的考量下完成，是圍繞“人”自身展開(kāi)的。

偶然與巧合的存在也是具有超社會(huì)性的。不為人窺見(jiàn)后續(xù)的偶然因素使一對(duì)本無(wú)交集的男女在無(wú)預(yù)知的情境下相聚。而自詡為理性主體的人在命運(yùn)的不可理喻性面前，也受到超自然力量的牽引與控制。這已不單是對(duì)于社會(huì)的闡述，更是上升到哲學(xué)層面的對(duì)于超自然、超社會(huì)力量的探尋。因此，文本在社會(huì)性、時(shí)代性敘事之外，也另辟了一重形而上的隱喻的敘事空間。當(dāng)然，這種形而上的探討究其本質(zhì)仍是對(duì)人的在世際遇的探討，最終還是復(fù)歸于“人學(xué)”的。

“三戀”中存在的人物與社會(huì)情境的分裂與融合，其實(shí)質(zhì)是人的社會(huì)性與愛(ài)情、欲念的私人性并存的結(jié)果。雖然其中涉及了社會(huì)思想等問(wèn)題，但作為發(fā)生背景而非作品第一主題出現(xiàn)的。這是對(duì)于20世紀(jì)60-70年代性別政治與公共政治相糅，尤其是以愛(ài)情主題行社會(huì)批判的愛(ài)情敘事模式的突圍。王安憶等新時(shí)期女性文學(xué)作家以私人化寫(xiě)作，從宏大敘事、社會(huì)史詩(shī)中抽身，轉(zhuǎn)而挖掘個(gè)人生活中的審美意蘊(yùn)，矚目于個(gè)體生命體驗(yàn)的追尋。

二 站在性別立場(chǎng)上的人性審視

在新時(shí)期文學(xué)的一些文本中，女性在獲得愛(ài)情自由的同時(shí)，在男性中心秩序下仍被設(shè)置為邊緣者與被支配者身份。在王安憶80年代初的“雯雯系列”中仍然存在以理想男性構(gòu)筑的“男性神話”。然而，在“三戀”系列的人物設(shè)置中，女性顯露出“男性的第七根肋骨”下隱匿的自我，尤其在心靈成長(zhǎng)方面，由相對(duì)弱勢(shì)一方轉(zhuǎn)而成為啟蒙者、承載者乃至主導(dǎo)者。

《荒山之戀》中金谷巷女孩深諳馭男之道，“時(shí)刻掌握著尺度”，戲水而不沾衣。男性亦真亦假的出演被拆解為拙劣的伎倆，“風(fēng)流才子”的角色則交由女性扮演。在“顛倒的世界”中，女性成為男女關(guān)系發(fā)展的裁決者。

《小城之戀》中對(duì)于男女關(guān)系的設(shè)置主要基于身體書(shū)寫(xiě)。女性體征得到放大式的彰顯，同時(shí)與男性軀體輸于同齡人的萎縮之態(tài)相形而較。軀體的早熟使女性輕松完成了對(duì)男性的背負(fù)與托舉，單就生命力量而言，這是對(duì)于慣常意義下男強(qiáng)女弱的設(shè)定模式的沖擊。

除卻社交、力量等外部顯性條件，女性內(nèi)心的迅速成長(zhǎng)使其進(jìn)一步先于男性“早熟”，在成為主導(dǎo)者的同時(shí)獲得救贖者的身份認(rèn)同。母性的覺(jué)醒使女性完成了對(duì)原本并行的男性的超越，同時(shí)也開(kāi)始進(jìn)行對(duì)自我及男性的救贖?！缎〕侵畱佟分械哪行杂捎谠谀感杂X(jué)醒前的主動(dòng)性退場(chǎng)行為，未能獲得母性的救贖。但“她”作為生命孕育的唯一的全程經(jīng)歷者，其孕育過(guò)程也即母性的激發(fā)過(guò)程。在這一過(guò)程中，賦予“她”徹骨罪感的欲念成就了莊嚴(yán)肅穆的生命力量，對(duì)于生命圣潔性的感沐使女性完成自救。

《荒山之戀》中母性的獲得出于落難者如母護(hù)子的保護(hù)欲，而非真正的生命孕育。這也證明母性之于女性不是“無(wú)中生有”，而是潛質(zhì)的激發(fā)與釋放。女知青被賦予深情的妻子與理性的母性的雙重身份，成為妻性與母性的結(jié)合體。卑怯的丈夫視妻子的母性關(guān)懷為避難所，在被社會(huì)排斥的惶恐中獲得了家庭的接納、妻子的戀慕與母性的支持。最終，在“夫妻”“母子”的雙重保護(hù)下，重新構(gòu)建起破碎的自我。落難的男性在自我內(nèi)心力量怯弱而不可依靠的情境下，與社會(huì)再度發(fā)生聯(lián)系并重返秩序，得救的途徑正是母性的救贖力量。

相較于《荒山之戀》和《小城之戀》，《錦繡谷之戀》對(duì)于愛(ài)情中性別關(guān)系設(shè)置的意圖更為明顯。在“一個(gè)人的戀愛(ài)”中，愛(ài)情對(duì)象被視作“他者”，而對(duì)于他者的具體形象沒(méi)有預(yù)設(shè)或勾勒?！八眱H需通過(guò)他者的存在為愛(ài)情理想與自我的重新定義與再造提供契機(jī)，對(duì)象的在場(chǎng)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)形象塑造。因而文本中的愛(ài)情對(duì)象成為性別標(biāo)注為男的抽象化概念存在體，而非有鮮明個(gè)性特征的男性。男性跌落為背景式人物是王安憶趨向女性文化視域的表現(xiàn)之一。

“三戀”打破了傳統(tǒng)愛(ài)情敘事文本中的“大男子+小女子”的人物組合，嘗試讓女性也逐步走向秩序中心。但“三戀”系列并不意味著女性中心與男性無(wú)望。女性在面臨小男人與背景式男性時(shí)仍會(huì)面臨“革命第二天”的困境，這也契合了《錦繡谷之戀》中女性對(duì)于自我追尋的迷茫局面。王安憶的創(chuàng)作重心不在于女性絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，而是女性對(duì)自我的認(rèn)知、對(duì)自我價(jià)值的豐富。女權(quán)主義者宣言的可能性被否認(rèn)的情境下，“三戀”對(duì)于女性作家視角下愛(ài)情的人性自由的闡述也更為清晰。

三 源于內(nèi)部的對(duì)抗性

在“三戀”的整體架構(gòu)中，男性與女性處于一種對(duì)抗性關(guān)系。而在具體情節(jié)方面，出現(xiàn)了男女之間的帶有侮辱性的咒罵。《荒山之戀》中愛(ài)情被設(shè)定為一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，金谷巷女孩與丈夫在最初的關(guān)系中帶有較量意味，一進(jìn)一退，互為攻守，罵戰(zhàn)則成為沖突的全面爆發(fā)點(diǎn)。同時(shí)《小城之戀》中也出現(xiàn)男女相罵的情節(jié)橋段，并同樣帶有侮辱性色彩。

以侮辱性語(yǔ)言形成的對(duì)抗，其本身是人的攻擊本能的釋放。依弗洛伊德所說(shuō)，人的死亡本能分為外向與內(nèi)向。 沖動(dòng)指向內(nèi)向時(shí)，金谷巷女孩和丈夫?yàn)槿〉盟^的勝利壓抑自己對(duì)于對(duì)方的好感，劇院的男女則壓抑身體欲望。相罵將這一沖動(dòng)由內(nèi)向轉(zhuǎn)為外向，成為累積的欲望的一次整體發(fā)泄。尤其在《小城之戀》中未開(kāi)蒙的女性并不了解粗話的真實(shí)內(nèi)涵，這是基于人物特點(diǎn)考量的結(jié)果，同時(shí)也使侮辱性話語(yǔ)成為一種情緒發(fā)泄方式，契合了書(shū)寫(xiě)人性欲望的創(chuàng)作重心。

同時(shí)，從作品情節(jié)矛盾設(shè)置的角度看，對(duì)抗性關(guān)系將男女關(guān)系中的主要矛盾設(shè)置為人的自我與欲望產(chǎn)生的沖突，相較于社會(huì)性矛盾而言是人的內(nèi)部矛盾。反觀在“十七年文學(xué)”“尋根文學(xué)”以及“傷痕文學(xué)”中愛(ài)情敘事文本中常將文本的對(duì)抗性矛盾設(shè)置為跨階級(jí)、跨種族、跨國(guó)別的愛(ài)戀。這種情結(jié)模式以對(duì)障礙的跨越彰顯無(wú)邊界的偉大愛(ài)情。但值得關(guān)注的是，其中的“障礙”是由社會(huì)性認(rèn)知的劃分產(chǎn)生的，即這種矛盾是社會(huì)性的。同時(shí)，社會(huì)的容忍度及認(rèn)知的轉(zhuǎn)變是消解這一對(duì)抗性的唯一根本途徑，情感本身的作用反而受到排擠。另一方面，男性與女性在這一過(guò)程中被設(shè)定為沖破阻礙的同道中人，源于男女關(guān)系內(nèi)部矛盾，即更為純粹的人性矛盾是被削弱的。相較于這種源于社會(huì)問(wèn)題的矛盾，“三戀”中的情節(jié)矛盾設(shè)置帶有更為鮮明的內(nèi)部化色彩，更為貼近人性本身，使“三戀”成為更為純粹的“人戀”。

王安憶以女性身份進(jìn)行的性別敘事，其革命性不僅在于拓展了身體欲望描寫(xiě)的女性視角，更在于引導(dǎo)一批女性作家在新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中開(kāi)展的以面向自我為突破的“私人化寫(xiě)作”。社會(huì)性因素卸下作品主題與批判對(duì)象的角色，成為單純的背景，而象征個(gè)體生命體驗(yàn)的人性正逐步走向文學(xué)舞臺(tái)的中心?；谂砸朁c(diǎn)的敘述雖然挑戰(zhàn)了男性中心話語(yǔ)秩序，但有別于對(duì)于女性身份意識(shí)和男女二元對(duì)立的強(qiáng)調(diào)。這場(chǎng)在性別場(chǎng)進(jìn)行的試驗(yàn)，初衷是自我與人性的復(fù)歸。

參考文獻(xiàn)：

[1] 喬以鋼：《中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)的文化探析》，北京大學(xué)出版社，2006年版。

[2] 王安憶、張新穎：《談話錄——我的文學(xué)人生》，人民文學(xué)出版社，2011年版。

[3] 王安憶、陳思和：《 兩個(gè)69屆初中生的即興對(duì)話》，《上海文學(xué)》， 1988年第 3 期。

[4] 王安憶：《男人和女人，女人和城市》，新星出版社，2012年版。

[5] 張新穎、金理：《王安憶研究資料》，天津人民出版社，2009年版。

[6] 丁帆：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)講稿》，南京大學(xué)出版社，2013年版。

[7] 陳順馨：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》，北京大學(xué)出版社，2007年版。

（張斐然，安徽大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)2013級(jí)本科在讀）