傳承與創(chuàng)新是越劇發(fā)展的永恒主題

2015年7月11日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，喜訊傳來，戲曲界人士無不對(duì)中央的這一決定拍手叫好。越劇是我國第二大劇種，蜚聲海內(nèi)外，廣大越劇人應(yīng)抓住這一難得的歷史機(jī)遇，積極做好傳承與創(chuàng)新，為越劇的第二個(gè)百年打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)上，越劇人才的培養(yǎng)模式以科班培養(yǎng)為主。這是一種學(xué)藝與演出相結(jié)合的教習(xí)群體，最早的越劇科班是1923年嵊州商人王金水創(chuàng)辦的女班。早期的科班教育以“口傳心授”的傳統(tǒng)方式培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的人才，以其因材施教的優(yōu)勢(shì)，在越劇的鼎盛時(shí)期成為全國各地越劇團(tuán)培養(yǎng)后續(xù)人才的最重要手段，也培養(yǎng)了大批現(xiàn)代越劇“中流砥柱”的演員。

受西方教育思想的影響，解放后越劇演員的培養(yǎng)也走上了學(xué)校教育之路。學(xué)校教育以班級(jí)授課制的方式，運(yùn)用現(xiàn)代教育手段，由專門的教師對(duì)學(xué)生傳授知識(shí)。這種人才培養(yǎng)的方式是目前表演團(tuán)體人才供給的主流形式。

為了解決學(xué)校教育不能與表演團(tuán)體完美結(jié)合以及招生難等不足，“訂單式培養(yǎng)”的院團(tuán)合作模式應(yīng)運(yùn)而生。這種模式針對(duì)劇團(tuán)所需、由學(xué)校量身定制，同時(shí)帶有劇團(tuán)文化色彩，實(shí)現(xiàn)了雙方的互利共贏。2007年浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院與浙江越劇團(tuán)合作單獨(dú)培養(yǎng)“男班”；2008年浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院與浙江小百花越劇團(tuán)聯(lián)手開辦“小百花班”等，都取得了顯著的成效。“訂單式培養(yǎng)”的合作模式雖然解決了演出人才的供求難題，但是在流派傳承方面仍有欠缺。在這一背景下，2010年4月，“中國戲曲學(xué)院京劇流派藝術(shù)研習(xí)班”掛牌開班，就是“流派班”。它以培養(yǎng)優(yōu)秀流派傳承人為目標(biāo)，很好地解決了流派傳承中出現(xiàn)的流派發(fā)展不平衡、發(fā)展較好的流派迫切需要年輕的優(yōu)秀繼承者等問題。實(shí)踐證明，“流派班”是非常成功的培養(yǎng)模式，“國家主辦-學(xué)院統(tǒng)籌-基地教學(xué)-回團(tuán)實(shí)踐”四位一體的教學(xué)運(yùn)行模式得到了社會(huì)各界的充分肯定。

受此啟發(fā)，被譽(yù)為“越劇藝術(shù)家的搖籃”的嵊州越劇藝術(shù)學(xué)校，2010年秋也開設(shè)了“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（越劇）流派傳承人班”。聘請(qǐng)“越劇十姐妹”及越劇流派創(chuàng)始人等一批老一輩越劇表演藝術(shù)家和京劇名家作為學(xué)校顧問，組建由著名越劇演員、導(dǎo)演、文化名人組成的“越劇導(dǎo)師團(tuán)”來藝術(shù)學(xué)校講學(xué)、授藝和指導(dǎo)，成為“娘家戲校”建設(shè)和發(fā)展的有力支撐。

傳承和創(chuàng)新，是越劇發(fā)展的兩個(gè)輪子。在越劇流派傳承的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，往往是最好的繼承。我的恩師王文娟是深受廣大觀眾喜愛的越劇表演藝術(shù)家，她在《紅樓夢(mèng)》中飾演的林黛玉，堪稱是王派藝術(shù)的巔峰之作。王派唱腔很注重音調(diào)節(jié)奏與語勢(shì)感情的結(jié)合，平易樸實(shí)、自然流暢、韻味濃郁。在表演上，王文娟老師素有“性格演員”之稱，其唱腔情真意切，運(yùn)腔平緩委婉而深藏一種內(nèi)在的力量。她中低音區(qū)音色渾厚柔美，在唱段的重點(diǎn)唱句中，則運(yùn)用高音以突出唱段的高潮，從而形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。演唱時(shí)她以真聲為主，在樸實(shí)中見華彩，把不同曲調(diào)、多種板式組織為成套唱腔，細(xì)致而有層次地揭示人物內(nèi)在感情的細(xì)微變化。

作為王老師的弟子，如何才能傳承好王派的藝術(shù)呢？從學(xué)習(xí)的角度而言，我個(gè)人的體驗(yàn)是要做到“五多”，即多聽、多看、多問、多練、多演。過去京劇行里有句老話，“學(xué)在北京、練在天津、演出在上?！闭f的就是這“五多”。多聽、多看、多問才能將前輩的精華學(xué)到手，多練、多演才能結(jié)合自身融會(huì)貫通，學(xué)得靈活。記得98年參加越劇新十姐妹大賽，我選擇了恩師的楊開慧片段《記得當(dāng)年清水塘》，在保留流派經(jīng)典同時(shí)，根據(jù)自身嗓音條件，在老師的理解和贊同下，與著名作曲家談聲賢老師反復(fù)斟酌，把唱段后半部分大膽改成更高的音區(qū)，讓演唱更具張力、更具感染力。使得楊開慧烈士在外柔內(nèi)剛中多了幾分革命者的浩然氣節(jié)。另外，我的梅花獎(jiǎng)作品《李三娘》，她落難磨房16年與丈夫久別重逢，悲喜交加時(shí)刻，卻得知丈夫12年前已經(jīng)成婚……李三娘真是欲哭無淚、痛斷肝腸，如泣如訴的大段無伴奏清唱“十六年，三尺磨房作證，留下了多少血淚痕；十六年，千斤石磨可作證，磨滅了多少晨與昏；十六年，風(fēng)雪井臺(tái)可作證......”可謂字字含淚，聲聲悲戚。清唱至最后一句“十六年哪，苦水魚塘可作證，闖過了多少死與生”，當(dāng)唱到“多、少”時(shí)，李三娘運(yùn)用泣聲、欲哭無淚，然而讓悲憤交加、催人斷腸的音樂語匯先行，李三娘顫抖的身軀跪步移動(dòng)著，仿佛在控訴16年悲苦命運(yùn)，這個(gè)突然的停頓，既讓李三娘16年悲情有了充分的宣泄點(diǎn)，也讓觀眾有了喘息、聯(lián)想、釋放，那一瞬間，使人物與觀眾的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。為塑造好人物形象，有時(shí)我會(huì)跳出流派，許多時(shí)候，我也會(huì)站在觀眾的視角去思考，努力引領(lǐng)觀眾與舞臺(tái)人物的情感和劇情演繹保持同步，激發(fā)觀眾內(nèi)心的共鳴。

如上所述，傳承不能使流派藝術(shù)僵化，這就涉及到創(chuàng)新的問題?！皩W(xué)我者生，似我者亡”，白石老人這一名言揭示了藝術(shù)傳承的真諦。他認(rèn)為應(yīng)該虛心向有成就的前人學(xué)習(xí)，但假如藝術(shù)創(chuàng)作酷似前人、迷失了自我，藝術(shù)就會(huì)失去活力。藝術(shù)總是相通的，白石老人的這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于我們?cè)絼〉膫鞒信c創(chuàng)新很有借鑒意義。

2000年，我作為特邀演員加盟溫州越劇團(tuán)《白兔記》的創(chuàng)作排練，期間，常與恩師電話交流李三娘唱腔的設(shè)計(jì)，她由衷地對(duì)我說：“錦霞，你的嗓子條件比較好，不要局限于我的音區(qū)，應(yīng)該大膽發(fā)揮”。后來，老師專程趕往溫州看了彩排演出，恩師鼓勵(lì)我說：“劇情幾處情感至高點(diǎn)，高音運(yùn)用得很到位，觀眾的掌聲已經(jīng)證明……”越劇以唱功見長，演唱是語言的夸張，但不能為唱而唱，更是為了塑造人物服務(wù)。除了很好地傳承越劇流派，如何能唱出生動(dòng)的人物形象，唯有讓越劇流派、演唱技巧和演唱功力發(fā)揮到極致，才能進(jìn)一步去深化人物的內(nèi)涵和特征。

當(dāng)年一曲楊開慧唱段的改良，贏得恩師及業(yè)內(nèi)同行的首肯，也使我順利獲得“越劇新十姐妹”稱號(hào)。后來，在我飾演八集越劇電視劇《毛澤東和楊開慧》的時(shí)候，遵照恩師教誨，按照人物情感需要合理布局流派的運(yùn)用，楊開慧從清純少女成為毛澤東妻子，再后來成為革命者，直到英雄就義。在著名作曲家陳國良老師的指導(dǎo)下，演唱上又反復(fù)斟酌，在保持質(zhì)樸自然的王派基礎(chǔ)上，更注重了人物逐步發(fā)展的音樂形象，力求合理完美地呈現(xiàn)“這一個(gè)”人物形象。

《李三娘》

舒靜霞生活照

所以，做好流派傳承，既要在“四功五法”的表現(xiàn)形式上得其精髓，又要善于舉一反三，靈活運(yùn)用。當(dāng)下，許多名家在不斷地演出實(shí)踐中，也在積極進(jìn)行著越劇流派唱腔的開拓創(chuàng)新，如茅威濤的尹派藝術(shù)，塑造了許多風(fēng)流倜儻的越劇小生，獨(dú)具瀟灑飄逸，抒情流暢的藝術(shù)魅力；吳鳳花的范派藝術(shù)在繼承范派的基礎(chǔ)上，在聲腔上運(yùn)用真假嗓音結(jié)合，具有清純明亮，跌宕起伏和頓挫鮮明的藝術(shù)特色。另外，如錢惠麗、方亞芬、趙志剛、鄭國鳳、王志萍等越劇藝術(shù)家，他們?cè)谂^承流派的同時(shí)，也逐步形成有自己鮮明個(gè)性的流派唱腔。

各個(gè)劇種都有其繼承性, 隨著時(shí)代的前進(jìn), 又必須進(jìn)行推陳出新，否則就會(huì)導(dǎo)致劇種的凝固和僵化, 最終會(huì)失去觀眾。但假若急于求成, 在改革中采用突變的方式, 使劇種失去了個(gè)性, 也同樣會(huì)失去觀眾。必須要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上, 根據(jù)當(dāng)代觀眾的審美需求,創(chuàng)造出一些新的東西, 使之有所突破, 有所前進(jìn)。

觀眾是戲劇人的衣食父母，沒有了觀眾，越劇就成為無本之木，無源之水。傳承與創(chuàng)新成功與否，觀眾是裁判。兩百多年前，中國最成功的商幫是徽商，他們?cè)诎焉庾龅饺珖耐瑫r(shí)，也把自己的家鄉(xiāng)戲帶到了全國，其中北上進(jìn)京的一支演變?yōu)榻裉斓木﹦。荒舷陆鹑A的一支演變?yōu)榻裉斓逆膭?，唯其如此，徽商也被人們尊稱為“儒商”。改革開放幾十年來，浙商在經(jīng)濟(jì)上取得的成績有目共睹，那么，廣大浙商能否如當(dāng)年的徽商那樣，在事業(yè)成功的同時(shí)，把自己的家鄉(xiāng)戲越劇也帶到全國乃至走向世界，使自己成為新一代儒商而不被人戲稱為“土豪”呢，我們拭目以待。

傳承與創(chuàng)新是越劇發(fā)展的永恒主題

舒錦霞