模仿，魔法與創(chuàng)造

李浩

對文學來說，創(chuàng)造是目的，而且是最為重要的目的，而模仿則是基礎(chǔ)，是首先要解決的問題。就我們的寫作而言，模仿，來源有兩個，一個是生活，一個是舊有的特別是經(jīng)典化的文本。對生活的模仿，是小說所要遵從的“仿生學”，勒內(nèi)韋勒克《文學理論》中曾專門談到文學對生活的模仿的問題，他同時也談及，文學要模仿的不只是一個外在的生活，還有一個內(nèi)心世界，主觀世界。這，其實是對舊有模仿說的一個拓展?，敻覃愄亍び壬{爾在她的《默默無聞的人》中說，一切文學作品都是混合體，有幻覺、回憶和行動，有日常談話、讀書所獲取的情況和材料，還有我們自身生活的片斷———在她的話里，我們也可以看到，一個作家對日常對生活的認同，一切文學作品包含著對生活的取自，它，在自己的命定邏輯之中，是存在對日常生活的模仿的。

之所以再次強調(diào)這個常識性的話題，當然是出于一種針對。因為，“本質(zhì)上決定一部小說真實與否的不是那些軼事；小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗制成的。事件轉(zhuǎn)化為語言的時候要經(jīng)歷一番深刻的變動?！保ò蜖柤铀埂ぢ运_《謊言中的真實》）所以，偉大的納博科夫才帶著輕蔑的語氣宣稱，“說小說取自于生活既是對小說的侮辱也是對生活的侮辱”，“高水平的讀者知道，就書而言，從中尋找真實的生活、偉大的人物，以及諸如此類的真實是毫無意義的，一本書中，或人或物或環(huán)境的真實完全取決于該書自成一體的天地。一個善于創(chuàng)造的作家總是創(chuàng)造一個充滿了新意的天地。———他必須創(chuàng)造一個真實以及它必然的后果”。

海明威在《老人與海》中，欲揚先抑，讓漁夫桑地亞哥先是一無所獲，然后施展魔法，創(chuàng)造了一條大魚被老人釣起。小說家很懂得我們的閱讀心理，他設(shè)計了老人之前的沮喪也設(shè)計了老人此時的興奮，我們的心境也隨著他有效的設(shè)計而達到某種的高潮。然而。小說不止于此，否則它就太一般了，于是，海明威又推一步，讓這條魚的血的氣息引來了鯊魚。來一批鯊魚，把這條大魚搶走，吃凈，小說的魅力當然是不夠的，所以，我們在小說中看到，鯊魚是一次次來的，一批批來的，而且是種類不同的鯊魚———老人經(jīng)歷了艱難、漫長甚至是并無多大意義的搏斗，在精疲力竭之后運回了一段魚骨。它證實著榮耀也消解著榮耀的意義。小說家基于現(xiàn)實的種種創(chuàng)造，使我們有理由相信，桑地亞哥所釣到的大魚是作家海明威創(chuàng)造出來送給老人的，不只如此，那些前前后后到來的鯊魚也是作家海明威創(chuàng)造出來安排在這條大魚的前后的，作家創(chuàng)造，安排，設(shè)置，在給予老人以驚喜的同時又一次次撕裂他的驚喜和幸福，一直將他弄得筋疲力盡，一無所有。如果不是作家的天賦魔法，我相信萬能的上帝也未必有這份殘忍。

契訶夫在《裝在套子里的人》中，為了突出這個“套子里的”，使用了夸張的魔法，把別里科夫和他的物品一件一件都裝到了套子里面去，讓他顯得那么荒誕而可笑。它當然是取自現(xiàn)實，取自于作家對現(xiàn)實的理解。在我看來，契訶夫應(yīng)當是看到，社會中有太多這樣的人，軟弱怯懦，固執(zhí)守舊“，這人總想把自己包在殼里，仿佛要為自己制造一個套子，好隔絕人世，不受外界影響”———這是小說中的原話，它點出了主題，點出了契訶夫創(chuàng)造這樣一個人物的基本用意。契訶夫以生活中、現(xiàn)實中“這一類人”為基本原型，集合他們的特點并加以夸張，改造，使之更為典型化，于是，這個世界上已經(jīng)過多的人口中又多出了一個人，別里科夫。它源自于生活，但作家通過自己的想象和一系列的技術(shù)手段，使它既有強烈的合理性，又區(qū)別于生活最初的模樣。區(qū)別于生活最初的模樣，也是小說、文學的基本要義之……

其實我們寫作，每一個寫作者，背后都有自己的精神神靈，這個或這些神靈影響著我們的創(chuàng)作，影響著我們對文學的理解，影響著我們的審美趣味和精神高度，甚至，他們都可能影響我們的語言風格。所以，我在和作家朋友聊天時非常愿意向人家打探，你喜歡誰，喜歡哪一位作家，哪幾位作家？我承認，如果有共同的喜愛會讓我欣喜。

他們影響了我們，但出于創(chuàng)新的要求我們不得不“過河拆橋”，有時還指鹿為馬，努力擺脫這份影響，因為沒有一個作家愿意讓自己是遲到的、渺小的后繼者。而在此時，我想要告訴我的同行朋友的是，且慢。我想追問的、要追問的是，你覺得，師傅的手藝你都學到手了么？你有沒有這個膽量，就是，用你師傅的手法，方式，在你師傅的面前有模有樣、認認真真地使用一遍，讓他覺得像，真像，甚至還有拓展，發(fā)揮？如果你自信你已經(jīng)做到了，那好，你可以另投師門學另一樣本事了，你可以出師外出闖蕩了，甚至自立門戶了。

這是我的肺腹之言，在這點上我既有經(jīng)驗也有教訓。某學院讓我給碩士開兩門課，在一、三學期，我已經(jīng)開的這門課是“經(jīng)典小說研究”，準備第三學期開的是“小說可能性”。經(jīng)典小說研究，我試圖通過對經(jīng)典小說的拆解和剖析，讓學員們理解作家的技術(shù)和用意，理解小說的風格和結(jié)構(gòu)，這一課，要的是“入”，盡可能地“入”，在這時，你先把自己放掉，像水融解在水中，把自己放在經(jīng)典的文本中；而“小說的可能性”，我則是要脫離，看那些大作家是如何擺脫影響和影響的焦慮，完成自己獨樹一幟的創(chuàng)造的，從中，我們能夠?qū)W到的并可以舉一反三的是什么。說實話我覺得我們普遍的，“入”的本領(lǐng)沒有學好。它當然耗時耗力。它當然不能是成品，不會給你馬上帶來收入和名聲。但這個本領(lǐng)，事半功倍的本領(lǐng)，卻是應(yīng)當我們下功夫的，下苦功夫的。

在上世紀八十年代，魯院的一些學員做過這樣一個試驗：他們幾個人用卡夫卡的方式語調(diào)寫一篇很卡夫卡式的小說塞在卡夫卡的小說中，用博爾赫斯的方式語調(diào)寫一篇很博爾赫斯式的小說塞在博爾赫斯的小說中，用勞倫斯的方式，用普魯斯特的方式……然后，幾個人交換著看，分析其中的得與失，像與不像。這幾個人當中，有的現(xiàn)在已經(jīng)是相當顯赫的大作家。當然，這種模仿與后來他們的寫作完全不同，他們有意發(fā)展了自己的樣子，但這種刻意的模仿訓練對他們是非常有益的。他們可以通過這種笨拙的方式，學習語言和結(jié)構(gòu)，學習貯藏在風格中的個人氣息。對于你喜歡的經(jīng)典小說，我覺得還有一個必要的功課，就是折解。你得折小說，一遍一遍。這個，是小說家鬼子教給我的。他教給我，如何專注于小說的生成和生成技巧，專注于細節(jié)和細節(jié)表達，專注于對經(jīng)典小說“經(jīng)典性”的解剖，專注于思想和內(nèi)容互融的點兒，通過“案例剖析”探尋“小說中的這一切是怎么被小說家寫出來的”，從而讓我們自己也了解和掌握其中的設(shè)計策略、敘事技巧、言說方式，更好地補益我們自己的文學創(chuàng)作。

關(guān)于模仿，朋友們可能察覺到，我對“對經(jīng)典的模仿”強調(diào)的相當多，相當重，而對“對生活的模仿”似乎抱有輕視和敵意———其實并非如此，我強調(diào)的，是因為針對。我強調(diào)“對經(jīng)典小說經(jīng)典作家的模仿”是因為部分的朋友可能缺乏這樣的訓練，太想創(chuàng)造，太想一口吃個胖子了；我針對“對生活的模仿”進行某些貶抑是因為我們總強調(diào)現(xiàn)實強調(diào)生活而往往忽略小說是種創(chuàng)造，它需要提供與生活有所區(qū)別的別樣天地。

在我當編輯，在我作為閱讀者的生活中，我時常看到一些寫作者寫下的文字，他們說自己的母親如何含辛茹苦，如何打點料理艱難的日子，如何用自己的力量支撐著這個家，最終使它有了希望，讓孩子們過上了好生活……我相信他們說的是真的，都是真的，我也能從中讀出含在其中卻沒有完全被打開的溫情。可我不滿意。為什么？因為它所能提供的都是一些平常的事與物，都是我們見慣的、可以想到的、共性的，就像嚼一塊被人嚼了一兩個小時的口香糖。這里面，看不到新，看不到創(chuàng)造。一個好作家，一個成熟的作家肯定是不滿于只復(fù)述生活的。小說家納博科夫在他的《文學講稿》中談到，“我們可以從三個方面來看一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此。”之后，他又曾談到，“大作家總歸是魔法師。從這點出發(fā)，我們才能努力領(lǐng)悟他天才之作的神妙魅力。”納博科夫所說的魔法，是幻想，想象力，是一個作家賦予舊事物、舊生活以新奇感的能力和法術(shù)。同樣是這種訴說，同樣是說母親的偉大和含辛茹苦，捷克詩人赫魯伯在《夜間的死亡》寫道：

遙遠地，遙遠地

她吐出最后的詞在天花板上飄浮

像云層。

餐具柜哭泣。

圍裙在顫抖

像覆蓋著一個深淵。

最終。年幼的孩子們都上床了。

然而到了年夜

死去的女人站起來

吹滅尚在燃燒的蠟燭（浪費它們是一種遺憾）

飛快地補完最后一只襪子，

在棕黃色錫皮罐里

找出她的五十五個硬幣

把它們放在桌子上，

找出失落在碗櫥后面的剪刀，

找出一只手套

它們是在一年前丟失

檢查房間所有的門把手

將它們擰緊

喝完她剩下的咖啡

然后再躺下。

早晨他們將她弄走。

將她焚燒。

那些灰粗糙得

像煤灰。

這首詩沒有使用有特別差異性的語言，幾乎是口語化的，沒有難以理解的部分?？墒撬鼌s是有力量的。

這首詩使用魔法的部分出現(xiàn)在午夜的部分，它做了一件大約只有上帝能做的事：使死去的那個母親又站了起來。她站起來干什么？詩中，幾乎是羅列，將她在“復(fù)活”之后的所有發(fā)生都一一寫下，這些，也許是她平日總是做的，也許是在她活著的時候想到卻已無力完成的，如果不是發(fā)生在她死后，那這些就會平淡無奇，和那些贊美母親的文字并不大的區(qū)別?？蛇@些事，出現(xiàn)在她死后，就有了新奇的特別的力量。她為什么要掙脫死神，向上帝求請，再“復(fù)活”那么一段時間？因為牽掛，因為就是這些平常得無法再平常的事讓她難以放下，死不瞑目。為什么這些平常的事她無法放下？因為孩子們還都年幼，因為這個家庭缺少男主人，因為貧苦的日子太過艱難。在這首詩中，詩人深入而精妙地刻畫了這個母親的日常生活和對孩子們的內(nèi)在關(guān)愛。

事實上，這首詩沒有一句不取自于生活。可是它沒有完全按照“生活的原樣”來書寫。詩人使用了魔法，這個魔法，讓它成為了詩，成為了創(chuàng)造。文學是什么？文學是那些作家們用自己的思考和想象“再造”的一個世界，當然所有的原材料可能都取自于我們的現(xiàn)實，我們的生活和生活中的思考。對一個作家，一個寫作者來說，我認為我們首先是吸取，從別的作家那里吸取，最終把他的變成“我的”，為我所用，至于某些可能的弱點，不足，甚至謬誤，忽略就是了，而恰恰那些弱點、不足和謬誤，正是我們可以發(fā)展自我的地方。所以我極為信奉“拿來主義”。盡可能地拿來，盡可能地豐富自己，盡可能地，在前人和他者經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，完成自己獨特而有差異的創(chuàng)造。

有關(guān)小說的創(chuàng)造性，在安布羅斯·比爾斯的小說《鷹溪橋上》也有完美的體現(xiàn)。一個人，懷著忐忑、不安和恐懼，當然也包含著小小的幻想，自欺，朝著鷹溪橋走去。他為何不安？因為戰(zhàn)爭，后來被稱為南北戰(zhàn)爭的那場戰(zhàn)爭正在進行，據(jù)說街上、墻上貼滿了告示，告示說，誰要敢破壞道路、橋梁，或者給敵人刺探情報，將被就地絞死。而他正準備穿過已經(jīng)成為禁區(qū)的鷹溪橋。結(jié)果他真的被抓住了。當做間諜。于是他被吊在了鷹溪橋上，雙手背在身后，手腕被繩子綁著。一根絞索緊緊地套住他的脖子，另一端系在他的頭上一根結(jié)實的枕木上。但行刑的中士犯了一個錯誤：他竟然沒能打中那個種植業(yè)主，而是———神使鬼差，他擊中了套在種植業(yè)主脖子上的繩索。這個人，從高高的橋上掉了下去。小說說，他從橋上墜下去時，他已經(jīng)沒有知覺了，仿佛死了一般。過了很長時間，他才被喉嚨口的一陣劇痛從毫無知覺的狀態(tài)中驚醒過來，緊接著是一陣窒息感。陣陣疼痛從他的頸脖開始，一直延伸到四肢以及身體的每一個細胞。一時間，他周圍的亮光猛地沖擊過來，緊接著是水花濺起的聲音———“他知道，自己已掉入河中，因為繩子斷了?！?/p>

繩子斷了。但這并不意味他已經(jīng)得救。因為他落在了水中，而他的手還被綁著。因為，行刑的中士和上尉以及其他的士兵都不能接受這樣的結(jié)果。于是，他在水下不停掙扎，忍著疼痛，好不容易才把自己的雙手從繩索里掙出來，而橋上的戰(zhàn)士則一邊大喊一邊向他的方向開槍。好在，子彈擊中了水流，卻始終沒能把他擊中。

小說不厭其煩地介紹他如何恐懼，如何掙扎，如何下潛，躲避子彈和士兵們的追趕；介紹他身邊的水流，石頭，岸上的樹，樹上的樹葉，樹葉上的露水，露水邊上的小蟲子；在一個很短小的短篇小說里，它占有很大的篇幅。等他從水下再次露出頭來的時候，小說說，他不知道究竟過了多長時間。反正很漫長。漫長地，讓他自己都不相信，自己竟然有這樣好的水性。而一露頭，士兵還是發(fā)現(xiàn)了，他們不光是用步槍、手槍射擊，甚至動用了大炮。那個人心想，完了，自己怎么也躲不過去了———就在這時，奇跡出現(xiàn)了，或者說，在他看來是個奇跡：他的身體被一個漩渦沖走，在里面旋轉(zhuǎn)著，等被這個漩渦拋出來，他已經(jīng)到了對岸。對岸有一片樹林。于是，這個人，借著一個斜坡的掩護，逃入了樹林。這次，他可以放心了。沒有誰再發(fā)現(xiàn)他，子彈的聲音也小了下去。

他在樹林里走著，走了幾乎整整一天，到凌晨的時候才回到了家。在走到家門口之前，他的脖子一直在痛，大約是從橋上掉下去時勒得太緊的緣故；而且，他走著走著，竟然還睡著了。他走到家時天已經(jīng)亮了，而他的妻子一見他回來當然異常高興，而在經(jīng)過了幾乎是死別的那個人看來，自己的妻子也有著從來沒有發(fā)現(xiàn)過的美，也就是這時，他才知道自己是多么地愛她，多么地牽掛她，家，是多么地溫暖。

就在他張開雙臂，朝自己的妻子奔去，正要抱住妻子的時候，突然感覺脖子根那里遭受了重重一擊，一道耀眼的白光在他的四周閃耀，緊接著是一聲巨響，仿佛是大炮的轟鳴。忽然之間，一切又都歸于沉寂，消失在夜色中！

小說說那個人離開了人世，他的尸體以及那個折斷了的脖子，在鷹溪橋的枕木下緩緩地飄來蕩去。

到最后讀者才明白，那個種植業(yè)主的逃跑是根本不存在的，灰眼珠的中士槍法很準。他的逃跑，完全是他在臨終之前的想象，這個想象所占用的時間，我們說的“物理時間”，我想大約一秒或者不到一秒。

這是一個很有震撼感的故事，那么最能帶給我們震憾感的地方在哪兒？

是時間。是小說里的時間。這篇小說中有兩個時間，它們是并行的，但長度卻完全不一樣。一個是物理時間，也就是我剛才所說的，從中士舉槍扣動扳機到種植業(yè)主死去，它占時大約只有一秒，或者小于一秒。如果小說中只有這一個時間刻度，那它就平常了。是不是？拯救這篇小說的，或者說使這篇小說有了新意的，是另一個時間，我們似乎可叫它“心理時間”。這個時間就漫長了，也正是在這個時間里，種植業(yè)主才活了很久，很久，才有了那么多的掙扎，有了那么多的“故事”，才有了回家和重新發(fā)現(xiàn)的妻子的美，生活的美。而且，這個時間也不是線性的，它有纏繞，有回旋，甚至有折疊———毫無疑問，它屬于魔法，作家的魔法，這一條時間，只有在文學里可以如此實現(xiàn)。

現(xiàn)代物理似乎也告訴我們，如果我們的速度夠快，超越光速，我們的時間也會悄悄發(fā)生改變，它會變慢———可那種纏繞、回旋、甚至折疊則依然是不允許的，出現(xiàn)像《鷹溪橋上》這樣的時間，依然需要在文學中，需要作家“創(chuàng)造?！眲?chuàng)造，創(chuàng)造感，也恰是文學最大的魅力之一。如果不是魔法，如果不是另一層的、大約只在文學中才得以出現(xiàn)的時間，它大概也是一個相對平常的故事，說出的，也是現(xiàn)在已經(jīng)被文學、哲學、社會學說過多遍的道理，無非是對生命的感吁，對戰(zhàn)爭殘酷的反思等等。這在其它的文學和社會學的小冊子里也能讀到。而變化，時間上的變化給了它新意，甚至是傳奇。我們對文學的閱讀，一向充滿著對變化的、對創(chuàng)造的、對新穎的期待，當然這和對真實的期待是互為表里的，文學的仿生學也值得注重。和赫魯伯寫母親如何含辛茹苦、如何關(guān)愛自己的孩子、又如何“死不瞑目”的那首詩一樣，敘事角度的變化讓詩歌產(chǎn)生了沖擊和新意。如何從我們貌似平靜的日常中“創(chuàng)造”出新意，出人意料又合情合理，是我們每一位寫作者需要時時審視和思考的。