從變革看中國畫的當代性

鐘耕略

今天談到當代藝術(shù)，大家都不會感到陌生，然而卻容易闖進一個誤區(qū)：就是認為只有抽象的、觀念的、行為的和裝置的藝術(shù)才稱得上當代藝術(shù)。而具象的、寫實的藝術(shù)就被認為是落伍的、過時的東西;尤其是中國畫更被拒于當代藝術(shù)門檻之外。我們所說的當代藝術(shù)，不少人將之誤解為一種形式和風格。其實它只是一個時空上的概念，相對于現(xiàn)代藝術(shù)或古典藝術(shù)而言，它代表的是當代藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品，它是反映當代人的思想行為和時代氣質(zhì)的藝術(shù);它有別于傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式，而能以當代人的視角、觀念和語言來描繪的藝術(shù)。以西方為例，如從美術(shù)館收藏的角度而言，凡是二次戰(zhàn)后的藝術(shù)（主流的、非商品性的）都可納入當代藝術(shù)之范疇。所以，五十年代在美國興起的抽象表現(xiàn)主義之后的藝術(shù)都在當代的范圍。弄清了這個時空的概念之后，我們就不致于劃地為牢了。

如果從一個時空的概念去審視藝術(shù)家的創(chuàng)作情狀的話，就容易分清現(xiàn)在時與過去時的區(qū)別了。譬如，以一描繪蘋果的靜物畫為例，這種恆古有之的題材不知經(jīng)過多少畫家的描繪，但是不同時代的畫家應有其不同的感覺。因為在不同的時空之中，筆下的水果或會處于不同的狀態(tài);而畫家亦會受當時社會、文化、生活等各種因素的影響，產(chǎn)生不同的思想感情，導致以不同的角度去觀察、描繪和演繹作者的內(nèi)心感受?，F(xiàn)代人必有現(xiàn)代人的感受，現(xiàn)代畫家所探索的應是一種現(xiàn)代的視象。這種現(xiàn)代視象并非是虛渺的，但它又不是一種具體的公式;它只是現(xiàn)代資訊和思維的匯集，以一種有別于傳統(tǒng)的構(gòu)成模式呈現(xiàn)于畫面，無論中西藝術(shù)皆然。

為何中國畫一般不易被納入當代繪畫的范疇？這大體基于兩個原因：一是中國傳統(tǒng)繪畫的守舊習慣勢力太大，同時那種根深蒂固的陳陳相因的模式太過普遍;二是對于中國畫在外來藝術(shù)思潮的沖擊和自身尋求變革的歷史方面疏于整理和重視之故。因此，我們必須對此先作梳理，然后再尋求一個答案。

中國畫最早受到西方藝術(shù)的沖擊，應上溯至清代的意大利傳教士郎世寧的折衷中西的繪畫。郎氏以模仿自然的三度空間描繪法融合中國傳統(tǒng)繪畫的線條架構(gòu)和平面視象，客觀上增強了中國畫的真實感，不過當時的影響只局限于宮廷的范圍;而真正自我要求變革創(chuàng)新的，則是清末民初二高一陳所創(chuàng)立的嶺南派。當時高劍父、高奇峰、陳樹人率先倡導寫生及走進生活發(fā)掘藝術(shù)創(chuàng)作資源的精神，并借鑒東洋繪畫和西方水彩光影表現(xiàn)技法，是為近代首倡國畫革新的自發(fā)性創(chuàng)舉，與廣東近代民主革命精神遙相呼應。

中國畫變革所迎接的第二波沖擊，乃是上世紀二、三十年代間的新文化運動思潮。當其時，西學東漸之風日熾。以徐悲鴻為首的不少留洋學藝之輩，如林風眠、丁衍庸、關(guān)良、馮鋼伯等，他們返國后推動西方美術(shù)教育體系的建立，進一步將西方素描及光影技法融合到中國傳統(tǒng)繪畫中去。其后于五十年代間，大陸學院教育體系進一步完善，于是解剖學、透視學及素描法則等西洋繪畫美學標準，進一步修正中國畫的所謂“弱項”。此種變革成果之優(yōu)劣，可謂見仁見智。而因此所導致的中國傳統(tǒng)繪畫的線性語言的削弱，以及一種虛懷的哲理及詩性語境的消失，似乎讓中國畫走進了另一險境。

凡此種種，中國畫之變革大體上一直處于一個被動的修正地位。它不同于西方的現(xiàn)代主義思潮，自十九世紀末所發(fā)生的各種變革都是處于一個主動的位置。無論是對非洲原始藝術(shù)的吸納，抑或是向東方書畫線條的借鑒，均出自其本身變革之需要。上世紀五十年代間，美國的“抽象表現(xiàn)主義”擷取東方傳統(tǒng)水墨中的筆勢墨韻，以及書法式的線條，開啟西方當代藝術(shù)的嶄新領(lǐng)域。因此讓國人驀然發(fā)現(xiàn)，原來中國傳統(tǒng)藝術(shù)中早已具備了現(xiàn)代主義的元素。于是一種自覺性的革命要求主動向西方現(xiàn)代主義思潮跟進，水墨畫的革命率先在臺灣和香港發(fā)起。當其時，中國大陸尚處于極度封閉的狀態(tài)，所以臺灣以劉國松為首的“五月畫會”，香港的呂壽琨、及其后在香港中文大學執(zhí)教的劉國松所倡導之新水墨運動，先聲奪人，以一個自覺的革命角色敲響了現(xiàn)代水墨藝術(shù)的晨鐘。

姑勿論五月畫會及新水墨運動在中國畫革新的道路上是否能建立一種新藝術(shù)的高標準，他們在扮演這種自覺的革命角色時，對于利用或批判中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的遺產(chǎn)，以及借鑒西方當代藝術(shù)形式和技法這種雙向而又融合一體的方向，確是發(fā)揮了積極的作用。除此，香港的丁衍庸以繼承八大山人的寫意傳統(tǒng)而拓展的抽象水墨意念，以及王無邪借設計理念入畫而構(gòu)成的平面視象，對海外現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展的確產(chǎn)生過一定的影響。而由此所引發(fā)的后續(xù)的變革，讓中國畫向多元而縱深的探索道路上獲得了更多新的成果。

上世紀八、九十年代間，隨著中國的改革開放，在西方當代藝術(shù)思潮的沖擊下，曾經(jīng)刮起過一股“新文人畫”的旋風。它一方面企圖延續(xù)傳統(tǒng)文人畫的香火，一方面試圖融合西方當代視覺藝術(shù)的特點，來翻新文人畫的面貌。于是一種尋求變形的、裝飾性的和帶有極簡意念的水墨藝術(shù)便應運而生;在內(nèi)容上則遠離文人士大夫的情懷，而刻意揭示一種無聊、失智、詼諧、享樂的所謂現(xiàn)代世俗意識。不但世俗文化覆蓋了精英文化，且“做畫”成份遠多于“寫畫”，昔日的文人氣度盡失矣。這種舊瓶新酒雖無意義，然而它的實驗精神為開拓當代水墨藝術(shù)的道路創(chuàng)造了一個環(huán)境。

近現(xiàn)代的中國藝術(shù)家，不少受到西方自印象派以來的藝術(shù)新思潮的影響，而成就了獨具一格的面貌。諸如林風眠、關(guān)良、賴少其、吳冠中、呂壽琨、楊善深等，都從不同的層面結(jié)合西方藝術(shù)的特色，對革新中國傳統(tǒng)繪畫做出重大的貢獻。歷史上的文人畫，是建立在農(nóng)業(yè)社會意識基礎之上的文人士大夫的情懷，在今天被數(shù)碼科技所主宰的現(xiàn)代社會中自然會受到挑戰(zhàn)。不過，中國的傳統(tǒng)文化精神在順應時潮的適度調(diào)整之后，依然可以綻放光芒。昔日的文人畫，在融入他種文化元素之后所衍生的新視象，我們不妨廣義地視為一種“文人藝術(shù)”的現(xiàn)代變奏。在這個大變奏中自然有不少精彩的組曲，不少中青年的藝術(shù)家在這樣一個前所未有的蛻變環(huán)境中，逐漸開拓出個人的藝術(shù)發(fā)展方向。他們的個人繪畫特色都是處于時潮之外，沒有受到商業(yè)炒作的污染。他們各自默默地潛心努力開墾自己的園地，以現(xiàn)代人的視角去窺視當今的世界，并以有別于前人的表現(xiàn)模式來描繪其心中的意象。另一方面，他們又有選擇性地承繼了中國繪畫藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，并加以化裁之，使其適應于演繹當今時空的概念。這是相當值得關(guān)注的可喜現(xiàn)象;然而社會上那種熱衷于追捧明星的風氣，以及只懂得以錦上添花去增進自己身價的廉價做法，令這些頗具前景的優(yōu)秀藝術(shù)家得不到應有的重視，他們的作品在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域里的缺席也就不足為奇了。近年亦有藝評人和策展人努力籌辦一些推動中青年新銳國畫家的大型展覽，參展的畫家中不乏優(yōu)秀者，而且他們的作品在一定程度上已展現(xiàn)出鮮明的當代性。可惜策展人的初衷并未聚焦于對中國畫“當代性”的更深層次的探討，而且選材亦稍嫌龐雜，令展覽的意義未能有力地彰顯。當然，成功并非一蹴可就，它需要有心人持之以恒地努力，需要更多的藝術(shù)家能以純真的心態(tài)和積極進取的眼光去探索當代中國畫的發(fā)展道路。

藝術(shù)是多元的，也是一種個性化的文化表述方式。藝術(shù)的風格不能定于一尊，我們不排除從不同的層面和角度去探索其發(fā)展的可能性，然而，只有立足傳統(tǒng)，放眼世界，開拓未來，才能真正建樹一種既有豐富的傳統(tǒng)積淀，又充滿著時代精神氣息的當代中國繪畫藝術(shù)。