投入還是抽身而出，這不僅僅是一個(gè)關(guān)于參與與否的問題（五）

在研究當(dāng)代藝術(shù)與思想實(shí)踐中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)時(shí)，我們將董希文的經(jīng)歷和實(shí)踐作為一個(gè)歷史個(gè)案來進(jìn)行考察。1976年文革結(jié)束以后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為唯一的、合法的和壓倒一切的創(chuàng)作形式的歷史也隨著結(jié)束，并成為藝術(shù)創(chuàng)作中被拋棄、被反思和被批評的對象，在過去的三十多年來漸漸地淡出我們的視野之中，不再成為一個(gè)與當(dāng)今的創(chuàng)作和思考直接關(guān)聯(lián)的顯性影響。但我們并不能因此就認(rèn)定社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這樣一種伴隨著新政權(quán)的意識形態(tài)架構(gòu)被搭建和確立而被塑造出來的藝術(shù)思潮只是停留在上個(gè)世紀(jì)的50年代至70年代末。恰恰相反，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域還未充分地厘清和認(rèn)識社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在其形成過程中所產(chǎn)生的各種沖擊、摩擦、作用力與反作用力、結(jié)果極其蔓延至今的深刻的影響。當(dāng)代藝術(shù)家們和當(dāng)代藝術(shù)的論述中往往試圖通過擺脫它的外在形式，通過站到它的對立面，來宣稱在創(chuàng)作上具有獨(dú)立的、反叛的、自由的和當(dāng)代的姿態(tài)，這種獨(dú)立的、反叛的和自由的姿態(tài)似乎給藝術(shù)的當(dāng)代合法性建立了基礎(chǔ)。這種主導(dǎo)性的思潮使我們在觀看和論述當(dāng)代藝術(shù)時(shí)人為地將它與1976年之前的藝術(shù)歷史劃清了一條本不存在的界線，也使我們未能充分地審視在此之前幾十年中被社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮和話語包裹之中但想法立場迥異的歷史個(gè)案。與此同時(shí)，我們也仍然未能透徹地理解我們今天對于創(chuàng)作和歷史的評價(jià)機(jī)制和價(jià)值判斷是建立在何種基礎(chǔ)之上的，對于這個(gè)問題甚至存在著一種有意無意的回避。

自從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被逐漸轉(zhuǎn)化成為超越創(chuàng)作技巧和風(fēng)格之上的意識形態(tài)語言和邏輯之后，我們一直生活在文革期間將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義加速內(nèi)化后對于它的反思不斷被延遲的狀態(tài)之中。而這個(gè)延遲的過程既包括了自上而下的壓力、整個(gè)社會(huì)的意識，也包括了個(gè)體的無意識和自我需求，它并不是某一方面單獨(dú)的意志。在社會(huì)政治和思想史的視野和范圍內(nèi)對于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的問題進(jìn)行理論探討，是祈望借此獲得我們看待歷史與現(xiàn)實(shí)的視野，最終的出發(fā)點(diǎn)是提醒自己在觀看當(dāng)代創(chuàng)作和思考的時(shí)候必須始終將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與中國知識分子和藝術(shù)家們對于國家和藝術(shù)現(xiàn)代化的訴求一起帶進(jìn)來考察。直至今天，在中國藝術(shù)行業(yè)中所開展的工作——包括了創(chuàng)作和對于創(chuàng)作的批評——并沒有脫離這樣的一種思考邏輯，只不過我們將描述的基礎(chǔ)錯(cuò)誤地建立在一個(gè)將當(dāng)代藝術(shù)家的工作與官方體制中對于藝術(shù)的期待和訴求割裂，甚至彼此對立的角度來觀看。我們總是帶著同一個(gè)視角和期待來選擇創(chuàng)作和選擇描述創(chuàng)作的角度，并且掉入了一種簡單的二元對立邏輯來創(chuàng)作和評判創(chuàng)作。

作為一種創(chuàng)作方式，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義除了被共產(chǎn)黨所推崇以外，早在上個(gè)世紀(jì)初期，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義最初被一部分思想進(jìn)步的知識分子介紹到文學(xué)領(lǐng)域之時(shí)，它與現(xiàn)實(shí)形態(tài)的親密感就立即吸引了從事文學(xué)、戲劇和藝術(shù)創(chuàng)作的知識分子。在藝術(shù)領(lǐng)域里，現(xiàn)實(shí)主義油畫和刻畫生活的版畫被藝術(shù)家們所青睞。在對于現(xiàn)實(shí)問題的投入當(dāng)中，一方面人們希望通過國家的強(qiáng)大，包括在文化上的強(qiáng)大來擺脫來自西方的入侵；另一方面人們也希望通過學(xué)習(xí)借鑒來自西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式來反映對于國家和生活組織方式現(xiàn)代化的訴求，并逐漸擺脫封建的社會(huì)形態(tài)。這些交織著對于歐美等國作為殖民者的仇恨與文化思想上的向往并希望能有所借鑒的復(fù)雜情緒籠罩著中國的知識界，而且文化界的知識分子們始終以自己國家的興旺作為這些訴求的根本基礎(chǔ)。如果我們將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與中國藝術(shù)家們對于藝術(shù)現(xiàn)代化的理想結(jié)合起來觀看，我們就不難理解它本身所具有的先進(jìn)性的意義和對于藝術(shù)家們的吸引力。對于知識分子們而言，它具有一種投身于現(xiàn)實(shí)的在場感，這本身是充滿魅力的，同時(shí)，它符合了藝術(shù)家們將自身的理想與對現(xiàn)實(shí)的改造和對于國家的進(jìn)步的追求結(jié)合的深層欲望。這也與他們所依賴以為思想之本的中國歷史文化資源的限制有關(guān)，他們的用意在于使危機(jī)之中的國家適應(yīng)于現(xiàn)代條件的挑戰(zhàn)，在藝術(shù)方面如何使國家的主體敘述能夠形成，并在國內(nèi)和國外能夠具有說服力和影響。

進(jìn)入20世紀(jì)，占據(jù)了舞臺中心的是以“救亡”為主要訴求的民族主義思潮和運(yùn)動(dòng)，以及與之想呼應(yīng)的以“改天換地”為目標(biāo)的歷次革命。自20世紀(jì)初期，向西方學(xué)習(xí)的傾向與行動(dòng)，已實(shí)踐在私人興辦的油畫美術(shù)教學(xué)和流傳甚廣的通俗美術(shù)之中。上半個(gè)世紀(jì)接受了西方早期現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮熏陶和訓(xùn)練的藝術(shù)家們，比如象董希文等同時(shí)代的藝術(shù)家，在中國進(jìn)入革命時(shí)代之時(shí)很快找到了一種位置感。這種位置感是置身于革命之中的，也是與當(dāng)時(shí)在國內(nèi)倡導(dǎo)階級平等、消除封建制度的，以共產(chǎn)黨為代表的進(jìn)步思想相呼應(yīng)的。在對于國共兩黨之間的斗爭時(shí)期的印象之中，共產(chǎn)黨總是以正確的、正義的、進(jìn)步的新青年的形象被描述和呈現(xiàn)出來。具有進(jìn)步思想的知識分子和藝術(shù)家紛紛在40年代末開始加入中國共產(chǎn)黨，并且將自己對于藝術(shù)的抱負(fù)和對于國家、民族以及文化的責(zé)任感自然而然地結(jié)合在了一起。新中國建立后，從解放區(qū)進(jìn)入到北京的大批文藝工作者也把革命的文藝思想帶到北京。共產(chǎn)黨的文藝思想形成了一種時(shí)代精神，對于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者們有著深刻的影響。在如此的時(shí)代精神中，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫承載了在建國初期一批藝術(shù)家所提出的“油畫民族化”的思考和所開展的創(chuàng)作實(shí)踐，這使一種源自歐洲的藝術(shù)樣式找到了與本土的政治方向、野心和關(guān)注點(diǎn)相結(jié)合的可能性，也使其進(jìn)入中國的藝術(shù)領(lǐng)域有了最有說服力的中介：為政治而服務(wù)。在共產(chǎn)黨所開辟的天地之中，在20世紀(jì)早期接受西方藝術(shù)熏陶的藝術(shù)家們找到了將他們所學(xué)習(xí)的變成中國的，用于中國的現(xiàn)實(shí)的用武之地和在政治上的動(dòng)力。他們受到重用，獲得施展手腳、發(fā)言的平臺，一方面在被劃定的意識形態(tài)邊框中工作，一方面，作為藝術(shù)家的本能不停止地對于藝術(shù)實(shí)踐本身進(jìn)行錘煉和思索。

因油畫作品《開國大典》而在上世紀(jì)50、60年代家喻戶曉的董希文為例，自小受到傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶和受敦煌藝術(shù)的深刻影響，他的父親董萼清是浙江紹興頗負(fù)盛名的收藏家，“以酷愛藝術(shù)的情性為他的早期藝術(shù)教養(yǎng)提供了良好的成長環(huán)境，使他在正式開始繪畫生涯之前便已經(jīng)熟悉了像董其昌、任伯年、徐渭、石濤、八大山人這些對他產(chǎn)生了啟蒙作用的大家，從而對中國傳統(tǒng)藝術(shù)有了非同一般的了解和認(rèn)識?！?1而身為油畫家，他雖沒有去歐洲留學(xué)的經(jīng)歷，卻到過法國統(tǒng)治時(shí)期的越南，在巴黎美專分校跟隨法國人學(xué)習(xí)。而對董希文影響更深的是他在1943年至1945年的兩年半時(shí)間里，對敦煌藝術(shù)的深入研究與臨摹。“從表現(xiàn)形式上，董希文高度稱贊敦煌壁畫上的人體描寫，認(rèn)為這些藝人能用極其單純的色彩和線條，畫出肉體細(xì)膩的色調(diào)和彈性，實(shí)在令人折服?！?在潛心研究敦煌石窟藝術(shù)和踏踏實(shí)實(shí)的臨摹壁畫的實(shí)踐中，董希文深深受到傳統(tǒng)繪畫的審美熏陶，并且學(xué)到了形成這種審美情趣的傳統(tǒng)造型手法?！巴ㄟ^對敦煌壁畫的研究，董希文更加深了對民族藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識，從而奠定了他對于民族文化藝術(shù)的崇高信仰。正是這種信仰，使他在學(xué)習(xí)外來的油畫時(shí)，自覺地把民族藝術(shù)的形式與精神融入到油畫中去，從而使油畫體現(xiàn)出中國風(fēng)格的藝術(shù)精神。” 3除了個(gè)人所受的藝術(shù)教育和熏陶，董希文對于民族形式的熱切追求，同時(shí)代的精神也分不開?！岸Ｎ男廊唤邮芰它h的‘民族的、科學(xué)的、大眾的文藝方針，以及文藝面向工農(nóng)兵的服務(wù)思想?！?4他的生活經(jīng)歷和對社會(huì)的專注點(diǎn)與共產(chǎn)黨的文藝思想有某種程度的契合，“甚至可以說，董希文的個(gè)人理想與新政權(quán)所倡導(dǎo)的文藝發(fā)展方向在現(xiàn)實(shí)中達(dá)到了統(tǒng)一。董希文由此在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)一步探索并不斷實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，而新生的中國也需要董希文這樣出色的藝術(shù)家來實(shí)踐自己的國家意志。董希文的藝術(shù)創(chuàng)作在新中國建立的初期得到了國家的大力支持，這就大大增強(qiáng)了他進(jìn)一步追求民族表現(xiàn)形式的自信心?！?

盡管董希文追求“油畫民族化”的訴求與共產(chǎn)黨對于文藝創(chuàng)作為政治服務(wù)的要求有重合之處，但在藝術(shù)家個(gè)人的實(shí)踐之中，國家的政治標(biāo)準(zhǔn)與個(gè)人的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)并不總是彼此呼應(yīng)。在當(dāng)時(shí)，人們所推崇和討論的現(xiàn)實(shí)主義主要還是指蘇式的現(xiàn)實(shí)主義，這種壓倒一切的藝術(shù)取向給董希文，與他同齡的一代人，甚至上幾代那些在法國、日本等其他國家接受藝術(shù)教育的實(shí)踐者造成了一定程度上的壓力。在一篇1958年刊登于《美術(shù)研究》的《我的檢查》中，董希文反省了自己在創(chuàng)作問題上的個(gè)人主義思想和資產(chǎn)階級文藝思想，以及在美術(shù)觀點(diǎn)上強(qiáng)調(diào)風(fēng)格、個(gè)性與感情的問題。他寫道，“我對于歐洲的近代繪畫如印象派、后期印象派，雖然口頭上也在批判，但當(dāng)我見到那些原作時(shí)，我情感上就激起了一種不可自制的興奮?！p反運(yùn)動(dòng)開始時(shí)……就突然又看到自己在十多年以前曾走過的資產(chǎn)階級的藝術(shù)道路，它至今仍在繼續(xù)。在思想性與形象性的關(guān)系上，在政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問題上，我以強(qiáng)調(diào)所謂造型上的感染力來沖淡前者在政治上的首要性。這種至今還相當(dāng)濃厚的資產(chǎn)階級文藝觀點(diǎn)，顯然的是與毛主席的文藝路線、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)造道路背道而馳的?！?/p>

到了50年代中期，他的繪畫手法比起50年代中期大批從蘇聯(lián)學(xué)成回國的藝術(shù)家的繪畫手法和塑形效果已經(jīng)不大符合時(shí)代的需求了。在這種氛圍中，當(dāng)教師的他在中央美術(shù)學(xué)院并沒有受到重用，董希文的社會(huì)主義美學(xué)訴求也面臨了挑戰(zhàn)，而他所提倡的“油畫民族化”訴求雖然傳播廣泛，實(shí)則被當(dāng)時(shí)民族主義的氛圍裹攜著。各種不同的壓力和因素促使他不得不壓抑他對于當(dāng)時(shí)已經(jīng)處于潛流的浪漫主義之后的現(xiàn)實(shí)主義的思考和看法。在這種情形下，他得到文化部資助，和一些知識分子和文化工作者一起去重走長征路，去體驗(yàn)生活。他在西藏和西北農(nóng)村沿途所見的繪畫呈現(xiàn)了他藝術(shù)生涯中非常重要的一方面，在這組畫中，他似乎找到了自己的位置。后來，他多次去鄉(xiāng)下寫生，畫了大量的風(fēng)景和人物畫，這些作品實(shí)際上只是寫生，并不是創(chuàng)作。作為一位藝術(shù)家，董希文在經(jīng)歷了事業(yè)的高峰之后以這樣的方式找尋自己的位置，將自己的能量和思考投入到這樣的創(chuàng)作經(jīng)歷之中。以鄉(xiāng)土風(fēng)景和農(nóng)民為題材的繪畫在美院系統(tǒng)中自上個(gè)世紀(jì)70年代、80年代至今是藝術(shù)家們往往會(huì)主動(dòng)選擇的題材。八十年代在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)家們非?？粗刈晕曳胖鸷蛯⒆约和度氲揭粋€(gè)不同的環(huán)境中，幾乎大多數(shù)在1985年前后參與過“新潮”運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們都曾經(jīng)到過農(nóng)村寫生，畫過大量的風(fēng)景畫。

已故的歷史學(xué)家高華寫道中國真正的無產(chǎn)階級文化的敘述是從莫斯科和日本傳來的。階級斗爭的敘述強(qiáng)調(diào)關(guān)注帝國主義對中國的壓迫、侵略以及中國人對此的痛苦記憶，同時(shí)又提供一個(gè)改造社會(huì)的理想主義遠(yuǎn)景，在理論上，它叫“共產(chǎn)主義”，在現(xiàn)實(shí)，它就是“蘇聯(lián)”，在左翼十年（1927——1937），基本如此。在30年代初之后，左翼又增加了一個(gè)有號召力的旗幟：“抗日救亡”，把民族主義的元素融入左翼革命的敘述之中，從此，左翼占據(jù)了兩個(gè)道德制高點(diǎn)：反帝愛國主義和平民主義。1949年前，中國的左翼文化長期占據(jù)中國思想意識很大的空間，就是由于占據(jù)了這兩個(gè)道德制高點(diǎn)。 5中國還有自己的背景——“文以載道”的傳統(tǒng)，利用文學(xué)改造社會(huì)的傳統(tǒng)。20世紀(jì)初就有這樣一種利用文學(xué)藝術(shù)介入社會(huì)改革、參與社會(huì)改革的潮流。1927—1937年是中國“紅色的三十年代”，是以文學(xué)、藝術(shù)介入社會(huì)、介入社會(huì)改革的10年，不少文學(xué)家和藝術(shù)家更是直接投入到社會(huì)革命。20世紀(jì)50年代對于中華人民共和國是一個(gè)新時(shí)代的開端，新國家在建國初期通過不同層面、方式和路徑的操作和行動(dòng)，“依著某些重大理論和概念，通過一系列政治運(yùn)動(dòng)，把某些被認(rèn)為是敵對、異己或偏離新國家的思想和組織原則的人群加以清除、治理和整頓” 6實(shí)現(xiàn)它對全社會(huì)的“統(tǒng)合”，形成在理論表述和認(rèn)識上的高度一體化。在這個(gè)階段，以“階級論”為思想背景的政治運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了一個(gè)新的超強(qiáng)的政治結(jié)構(gòu)的形成，并構(gòu)建了一種新的意識形態(tài)敘述、統(tǒng)一了社會(huì)的意識和共同的價(jià)值觀。這種意識形態(tài)敘述在政治上結(jié)合了中國傳統(tǒng)的思想及制度資源、革命年代的經(jīng)驗(yàn)與蘇聯(lián)因素融為一體，使社會(huì)的組織化、軍事化程度不斷增強(qiáng)。在文藝方面，民族主義的精神如此強(qiáng)烈，以至于無論何種立場的藝術(shù)家和知識分子都仍然向往于國家?，F(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)的實(shí)踐與成果，是在接受現(xiàn)存的社會(huì)秩序和中央政權(quán)的這種“框架”中產(chǎn)生的，并未能就政治權(quán)力的本原異己與之相關(guān)的權(quán)力合法性根基的問題。這個(gè)超強(qiáng)的社會(huì)政治和意識結(jié)構(gòu)成為了所有在中國開展的藝術(shù)實(shí)踐的前提和基礎(chǔ)。

把董希文的工作單獨(dú)隔離為政治上的董希文來觀看或者只是把董希文單獨(dú)隔離為藝術(shù)上的董希文來進(jìn)行評判；把當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之外來賦予其合法性，以及就當(dāng)代藝術(shù)而談當(dāng)代藝術(shù)，兩者都是在遮蔽歷史進(jìn)程之中個(gè)體與創(chuàng)作所同時(shí)面臨的內(nèi)外力的沖擊。在這個(gè)進(jìn)程之中，我們每個(gè)人和每一種創(chuàng)作或者思考上所出現(xiàn)的可能性都同時(shí)承受著來自內(nèi)部的欲望和外界語境的影響的勾兌。試圖更充分和深入地去洞察研究和論述對象所處于的歷史情境才有可能不以判定是非、得出某種確切的結(jié)論或劃清界線作為關(guān)切的焦點(diǎn)，才有可能在我們的認(rèn)識和理解中表現(xiàn)能讓事件栩栩如生的情感與思慮。