詩歌與人生

◎韓作榮 Han Zuorong

詩歌與人生

◎韓作榮 Han Zuorong

我首先要談的是詩的當(dāng)下性。文學(xué)的當(dāng)下性，其實(shí)就是文學(xué)的人性寫作。所謂當(dāng)下性，其實(shí)就是文學(xué)和現(xiàn)實(shí)、生活及藝術(shù)的關(guān)系問題，它牽扯到我們生活的時(shí)代的變異對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的深入理解等諸多的方面。我先談?wù)剬儆谖镔|(zhì)消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)，尤其是詩的處境。

其實(shí)，文學(xué)，尤其是詩歌，上世紀(jì)八十年代曾經(jīng)有一個(gè)黃金時(shí)代，就是說上世紀(jì)八十年代，“四人幫”粉碎之后，應(yīng)當(dāng)說是思想的年代，撥亂反正，改革開放，也是詩的黃金時(shí)代。當(dāng)時(shí)，我記得王家新在談他們學(xué)校里面的學(xué)生有一半都在寫詩，這有點(diǎn)嚇人，快接近于大躍進(jìn)時(shí)期的那個(gè)狀態(tài)了。但是九十年代以來，應(yīng)當(dāng)說中國(guó)已經(jīng)轉(zhuǎn)化到了一個(gè)物質(zhì)的時(shí)代，人們?cè)絹碓角鼜挠谖镔|(zhì)消費(fèi)的膨脹性力量。一個(gè)人成不成功，得看他有沒有錢，能不能在社會(huì)上立足，人們好像對(duì)你寫不寫什么東西已經(jīng)不太感興趣了，所以，在這個(gè)狀態(tài)之下，一些作家和詩人大體上就處在一個(gè)尷尬的這種境地。

詩曾經(jīng)是偉大的，其實(shí)，遠(yuǎn)古的史詩，它塑造了一個(gè)民族的精神、甚至塑造了國(guó)家，它是宗教、哲學(xué)和道德倫理的來源，甚至是一個(gè)民族精神的起源。但是，生活內(nèi)容的改變，已經(jīng)使文學(xué)，使詩邊緣化。過去，人們主要的生活內(nèi)容是戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、藝術(shù)，今天，我們生活的節(jié)奏跟過去已經(jīng)完全不同了，節(jié)奏在加快。有人講，制作一件襯衫也需要200多道工序，人已經(jīng)成為機(jī)械的一部分，所以對(duì)娛樂，對(duì)新的經(jīng)歷的追索成為正常的心理欲求，所以歌舞廳、夜總會(huì)、流行歌曲、搖滾樂、酒吧、肥皂劇等等這些東西成為人民生活太緊張之后需要舒緩一下、安慰一下自己心理的東西。電子文化在某種程度上已經(jīng)替代了印刷文化，讓人有目共睹這精彩的世界，這是一種眼睛對(duì)腦的征服，心臟對(duì)心靈的征服，熒屏顛覆了文字的霸權(quán)，文字已經(jīng)淪為影像的輔音。人和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，已由語言轉(zhuǎn)向影像，小說家們也紛紛的去寫電視劇，最后寫到不會(huì)寫小說，因?yàn)閷戨娨晞∧軖赍X，吸引力還是相當(dāng)大的。生活方式的轉(zhuǎn)變以及電腦的普及，現(xiàn)在已經(jīng)成了人們新的生活方式的重要組成部分?，F(xiàn)在除了短信和電腦聯(lián)絡(luò)之外，如果能收到一封親筆寫的信，我想，這都快變成一個(gè)文獻(xiàn)了。人們可能手指頭越來越靈活，筆都不考慮了，甚至有的人拿起筆來，寫漢字的時(shí)候不知道字怎么寫了。有人做過一個(gè)統(tǒng)計(jì)，行為方面占了93%，身體語言占統(tǒng)治地位。

人家說，文學(xué)有病了，詩有病了，其實(shí)不是這些作品有病，而是這個(gè)時(shí)代有病，那種冷漠，精神上的荒涼、無情無義、空心人，所以閱詩的人越少，詩人越寂寞，就像我們?nèi)ヒ吧鷦?dòng)物園看動(dòng)物一樣，野獸都放出來了到處亂跑，而人得坐在鐵皮殼子里看野獸，把自己關(guān)起來，而把野獸放出來，這個(gè)時(shí)代已經(jīng)讓人感覺好像有點(diǎn)不大對(duì)勁。所以，在這個(gè)狀態(tài)下，文學(xué)的邊緣化，詩的邊緣化也是一種時(shí)代的必然。當(dāng)然了，這種情況和文學(xué)本身，和詩本身也有一定的關(guān)系。比如說，文學(xué)藝術(shù)過度的小圈子化，小眾化，沒有那種大眾愿意接受的審美方式，還是詩教的問題，民族素質(zhì)的問題。俄國(guó)的普希金被稱為“提高了整個(gè)俄羅斯民族的審美層次”，藝術(shù)不只能往下走，也可以往上走，你寫的東西需要有草根意識(shí)，有生活意識(shí)，有對(duì)民族，對(duì)人民大眾的愛和憐憫，但是如果你藝術(shù)上沒有到一個(gè)新的高度的話，你提高不了整個(gè)民族審美水準(zhǔn)的話，它也可能使一個(gè)民族的審美觀念和藝術(shù)觀念往下走，所以這是辯證的，兩方面都需要兼顧的。

中國(guó)的事情是非常復(fù)雜的。改革開放無論如何達(dá)到了溫飽，被窮怕了的中國(guó)人，一旦翻過身來之后，他首先考慮的是他的生存需要，他要有衣食住的保障。藝術(shù)，其實(shí)說老實(shí)話，就是吃飽了沒事干，才能鼓搗的事，大體上是一種有閑階層才折騰的。一個(gè)人如果他連飯都吃不上的話，你還讓他跟著那些痛苦的詩人和作家流眼淚，他本身眼淚夠多了，就沒有必要再來看你的這些東西。人總是認(rèn)為吃飯似乎是一種比較低下的需要，但是說句心里話，一個(gè)國(guó)家能把千百萬人從饑餓當(dāng)中拯救出來，讓他們吃上、吃飽、吃好，其實(shí)就是一個(gè)很大的事業(yè)，不是很低俗的事情。我認(rèn)為，有錢不是壞事，關(guān)鍵是看你怎么用。我工作不是為了受苦，目的還是要得到幸福和快樂，從某些角度看，物質(zhì)的東西我們不應(yīng)該把它說的低下。有個(gè)哲學(xué)家曾經(jīng)說過，幸福有三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：首先要有所作為，其次是得到快樂，第三是休息懶散。我想大多數(shù)的人對(duì)這個(gè)說法都會(huì)持有歡迎的態(tài)度。有時(shí)候，富和窮與寫作的關(guān)系并不大，富人有為富不仁，飽暖思淫欲的，但富人也有仗義疏財(cái)，衣食足而知榮辱這樣的說法。貧窮的人有富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，但是也有人窮志短，貧窮出盜賊之說。所以說錢本身是干凈的，是那種骯臟的手把它污染了，所以人的最好的品質(zhì)是如何使用金錢。但是我們很多人都虛偽的很，口頭都是鄙視金錢，其實(shí)心里巴不得自己都有點(diǎn)錢，骨子里是貪婪的很。當(dāng)然了，從另一個(gè)角度講，有人也講，詩窮而后工，你真正窮困潦倒了，可能是詩寫的更好，那種哀傷、痛苦可能更深的觸及心靈，這個(gè)時(shí)候，容易寫一些動(dòng)人的作品。徐悲鴻說過，他腦子最靈敏的時(shí)候是在饑腸轆轆，吃不飽飯的時(shí)候，這時(shí)候腦子異常靈敏。其實(shí)吃得太多，已經(jīng)確實(shí)寫不了東西了，血液都往胃里聚集，你腦子里血液流動(dòng)就少了，就不靈活了，當(dāng)然了，人得保證基本的生命。這個(gè)世界正如馬爾庫(kù)塞所言：它的生產(chǎn)力摧毀了人的需要和天賦的自由發(fā)展，它的和平安定是通過不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)來維持的，它的強(qiáng)大是與壓迫人的現(xiàn)實(shí)和為生存而進(jìn)行的斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起。就中國(guó)而言，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展誠(chéng)然有著異乎尋常的意義，或者說有了翻天覆地的變化，是民族之福，是處于經(jīng)濟(jì)危機(jī)的世界之福?？蓮牧硪粋€(gè)角度講，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，是以人的自私和貪欲為基礎(chǔ)的，無論我們分田到戶，還是工廠的私有化，還是物質(zhì)激勵(lì)，都是看準(zhǔn)人的自私心理，通過這種方式刺激了整個(gè)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。我們的一些宣傳非常的南轅北轍，比如什么大公無私啊，都是胡扯，毛澤東當(dāng)年還說過大公有私、先公后私，這就了不得了。人們?yōu)榱怂接粩嗟娜U(kuò)充自己的財(cái)富，這樣的話暴露出兩極分化、貪污腐敗，甚至巧取豪奪，殺人越貨等事情的出現(xiàn)，這就出現(xiàn)了精神上需不需要改變的問題。所以，人在新的歷史條件下的物化，人已經(jīng)陷入了物的統(tǒng)治，這種商業(yè)和金錢之下，對(duì)人思想的摧毀、閹割、留取、壓制人性的傾向，或許恰恰為文學(xué)家、詩人拒絕人的異化，體現(xiàn)人性、精神與創(chuàng)造性自由賦予了歷史的責(zé)任。

前幾年，《詩選刊》在對(duì)詩人提出的21問當(dāng)中提出這么一個(gè)問題：市場(chǎng)偶像已取代了別的一切，詩的聲音會(huì)越來越微弱，你是否同意這種觀點(diǎn)？我的回答是：和商家的明爭(zhēng)暗斗以及市場(chǎng)的噪雜叫賣相比，詩的聲音自然是微弱的，但如同音樂的存在，需要寂靜一樣，可聲音微弱，并非沒有力量，一個(gè)煙頭可以燃起一場(chǎng)大火，無聲的風(fēng)暴能將一個(gè)人靜靜的摧毀，市場(chǎng)偶像并不能取代一切，世界上還有金錢買不到的信念、友誼和愛情。幸福、快樂、悲哀、惆悵等心理感受，大都和金錢關(guān)系不大，一位香車寶馬住在海邊別墅的女人，會(huì)因?yàn)橐钟舳詺?，一個(gè)居無定所的乞丐，會(huì)因一頓殘湯剩飯而心滿意足。所以說，語言是人類心靈的家園，如果人的生存只有反應(yīng)的敏捷，而無內(nèi)涵的豐厚；只有強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲，而無話可說；只有心臟的搏動(dòng)，而無新的靈魂，文明也只能成為文明病。這是我今天講的第一個(gè)問題。

下面主要講下創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?！皠?chuàng)造、判斷、理解”是美國(guó)詩人奧登著名的詩的三段論，我不止一次在諾貝爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩人當(dāng)中看到對(duì)這六個(gè)字的推崇。就我的理解，“創(chuàng)造”該是詩的本質(zhì)，是詩學(xué)結(jié)構(gòu)所生成的形式與意味，而“判斷”和“理解”則是形式生成的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，是詩的內(nèi)在形式的重要因素?！懊馈笔怯幸馕兜男问剑@是世界上大多數(shù)美學(xué)家的共識(shí)，詩始于情緒而終于韻味，這里的情緒也是對(duì)意味的一種追尋，正如美國(guó)詩人愛倫·坡所指出的，如果把精神世界三種不同的東西，即純粹智力、趣味和道德感放在一起，他會(huì)把趣味放在中心的位子上，因?yàn)槿の对诰袷澜缰谢蛘咴谠娙说男哪恐?，自然而然占?jù)著中心位置，他和任何一端都有著密切的聯(lián)系?；蛟S這當(dāng)中有著哲學(xué)的內(nèi)在充斥，道德倫理的傾向與判斷，有著對(duì)事物與人的透徹理解。自然，意味不僅僅是趣味、情緒，更是一種發(fā)現(xiàn)和爭(zhēng)議。如歌德所言，詩的意味來自于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，作為詩人，他可以從普通的東西中，發(fā)掘出有意義的內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)提供了動(dòng)機(jī)、表現(xiàn)點(diǎn)和中心，詩人則根據(jù)它們創(chuàng)作出優(yōu)美的東西，從根本上說，詩的意味便是詩所營(yíng)造的詩性意義。

在詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，我首先強(qiáng)調(diào)詩的真實(shí)、真誠(chéng)、真意。這牽扯到現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念，一種與現(xiàn)實(shí)迎合的理論，可以稱之為文學(xué)認(rèn)知心靈中事物的表達(dá)，他用真實(shí)的事物鎮(zhèn)壓輕佻的想象，使自己把形式、陳規(guī)和嚴(yán)肅態(tài)度順從并陶醉于對(duì)事實(shí)的心靈凈化。然而，這樣的現(xiàn)實(shí)主義，后來墮落成了再現(xiàn)性的直寫主義，雖然讓作品有了一些特殊價(jià)值，但是這些價(jià)值只存在于作品之外，只是一種意圖的體現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)主義的獲取不靠模仿而靠創(chuàng)造，一種運(yùn)用生活材料，通過想象力調(diào)節(jié)使其擺脫純事實(shí)性，并將其移至更高層次的創(chuàng)造。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義來說，藝術(shù)家意識(shí)中的現(xiàn)實(shí)，一向是創(chuàng)造出來的東西，它并非現(xiàn)有的存在。因而克羅齊毫不含糊的說，不存在外在于思想的自然和現(xiàn)實(shí)，而這樣的第二代現(xiàn)實(shí)主義者的寫作，被明確的稱為自然主義。從概念上講，現(xiàn)實(shí)主義源自哲學(xué)，描述一種目的，即現(xiàn)實(shí)的獲得；自然主義源自自然哲學(xué)，即科學(xué)，描述一種方法，有助于獲得現(xiàn)實(shí)的方法。自然因迎合時(shí)代而變得堅(jiān)強(qiáng)，因遵從科學(xué)原則而變得系統(tǒng)化。這種有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的理論，主要指的是西式作品。故有人說，我們寫韻文的時(shí)候，就讓我們做詩人，寫散文的時(shí)候，就讓我們做現(xiàn)實(shí)主義者。當(dāng)然，目前的詩基本不押韻，也非韻文，已經(jīng)處于另一種狀態(tài)，但是詩似乎并不存在所謂現(xiàn)實(shí)主義的任何流派，詩離不開現(xiàn)實(shí)，但是它只是源于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造。和小說這樣的敘事文學(xué)不同，詩是重主觀性的創(chuàng)造，詩的魅力存在于它的真實(shí)和闡釋的力量之中。所謂技巧，正如龐德所說，“技巧是對(duì)一個(gè)人真誠(chéng)的考驗(yàn)”，也如里爾克所說，“在我的任何一首成功的詩中，真實(shí)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出任何我所能感受到的情緒和偏好”。詩的根基是真實(shí)、真誠(chéng)，所謂虛假，令人厭惡，真摯方能動(dòng)人，可這一點(diǎn)常常被人忘記。有的詩人寫了多年的詩，他還是用自己的筆說別人的話，完全沒有自己真實(shí)的心態(tài)。我們多年來說假話、大話、套話，難道不是非常嚴(yán)重的失誤嗎？艾略特在評(píng)葉芝的時(shí)候說：如果說，寫詩就像陷入愛情一樣，你說不清究竟是怎么樣發(fā)生的，或者為了什么去愛。諾貝爾獎(jiǎng)獲得者帕斯在《雙重火焰》中甚至稱色欲就是肉體之詩，而詩就是語言的色欲。但自古以來，寫愛情這一永恒的主題，都是以真誠(chéng)的情感，真摯的愛和呼喚來打動(dòng)人的。像雪萊的詩句：“讓我死去，昏倒/我虛弱無力”。像曼杰施塔姆的詩：“這顆黑色的野獸的心/多么憂郁，多么美好/給予我這肉體——我拿它怎么辦/這唯一的屬于我的東西？還有，苦惱吧，這不安的音樂家/愛吧，回憶并哭泣吧”。像阿赫瑪托娃的詩：“會(huì)見，為了分別/戀愛，為了不再愛/我真想哈哈大笑/放聲大哭——不想活了。為了一切，請(qǐng)寬恕我/我親愛的，我怎么惹你了”。這種情感的率真和出人意料的簡(jiǎn)樸，原初的本質(zhì)性的純凈，一種最真誠(chéng)的流露，直接呼喚出來，其實(shí)比一百個(gè)比喻加在一起還要重要。這就是為什么很多年輕的雖然他不太懂詩，但是在戀愛的時(shí)候就把真摯的心情寫出來，拿出來一看，都是很不錯(cuò)的詩，有好多有水準(zhǔn)的人未必能寫得出來。我甚至在當(dāng)編輯約稿的時(shí)候，我說，你那些寫給愛人、情人的詩拿出來，那可能才是好的，拿著架子寫的一般來說都沒有多少真實(shí)感人的東西。就像艾略特在評(píng)價(jià)葉芝的時(shí)候所說的葉芝在年老時(shí)候?qū)懙脑姡骸澳阏J(rèn)為這太可怕，情欲和暴怒，侍候著我的暮年，翩翩起舞；我年輕時(shí)它們并不是這樣的瘟?。何疫€有什么能激奮我縱聲高歌？”這種真實(shí)的生存狀態(tài)，絕不裝嫩，老了就是老了，被艾略特評(píng)價(jià)為“保持了最好意義上的青春，晚年他反而更年輕了，葉芝比其他老年人更明了，更誠(chéng)實(shí)，更有生氣”。這讓我想到哲學(xué)家維特根斯坦的話：你不可能寫出比你本人更真實(shí)的東西，這就是描寫你本人和描寫外部對(duì)象這兩者之間的區(qū)別。

是啊，我也在想，人不可能鉆出自己皮膚之外，誰能比自己更熟悉自己的一切呢！自己的心思，自身的疼痛，自己的喜怒憂愁悲恐驚，自己的高尚、赤誠(chéng)、齷齪與卑鄙，自己的良心、欲望，非分之想，自己的一切，只有自己知道。因而，一個(gè)真實(shí)的自己，是詩主觀性創(chuàng)造的根本。如果說，詩不只是情感，而是經(jīng)驗(yàn)，就如懷特所言：它是身體的經(jīng)驗(yàn)，或者說是感情的經(jīng)驗(yàn)，是內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)，但這經(jīng)驗(yàn)也是屬于自我的經(jīng)歷和體驗(yàn)，如果沒有身臨其境，心臨其境，沒有自己的痛切感受，是寫不出屬于自己的創(chuàng)造性的作品的。正如阿米亥所言：不屬于身體的不會(huì)留下記憶。即使如席勒和歌德所宣稱的只有進(jìn)入無意識(shí)狀態(tài)才能產(chǎn)生偉大的詩，這種無意識(shí)也是真實(shí)的本我的體現(xiàn)，也是意志參與的，屬于精神里半透明狀態(tài)。從另一個(gè)角度講，只有真實(shí)、真誠(chéng)，并不能完全寫出好詩，因?yàn)樵娛嵌喾N因素的化合，而詩之真，不只是真實(shí)、真誠(chéng)，也要有真切的感受和體驗(yàn)，真知灼見，有發(fā)現(xiàn)性的爭(zhēng)議，甚至有俗常事物中真理性的發(fā)現(xiàn)。

詩歌發(fā)展到今天，對(duì)詩的本質(zhì)的認(rèn)知形形色色，各不相同，甚至在尖銳的對(duì)立當(dāng)中，南轅北轍，除了被多數(shù)美學(xué)家和詩人認(rèn)定的非詩因素之外，詩實(shí)際上很難或者并沒有統(tǒng)一的固定標(biāo)準(zhǔn)。靈魂是無法相互替代的，而一些人夢(mèng)寐以求的想達(dá)到的一些寫作方式和境界，實(shí)際上是另外一些人已經(jīng)拋棄的東西。正如艾略特所言：詩就同政治一樣，經(jīng)歷永無止境的冒險(xiǎn)，當(dāng)一位詩人指責(zé)另一位詩人，說他沒有節(jié)奏，應(yīng)當(dāng)被絞死，他維護(hù)的是一種用聲音寫作的純凈。意象派追求精確、明晰，從意象原件組成詩之整體，對(duì)于人的音樂性并不重視?？陀^化、逃避個(gè)性的寫作與一些詩人對(duì)主觀的強(qiáng)調(diào)又形成對(duì)立。有的詩人注重語言的散文美，用散文的語言寫的詩，有的詩人則極力主張?zhí)蕹⑽牡囊蛩兀⒅卦姼柙捳Z旋律的生成，有的詩人要從溫情詩作的玄妙與困境當(dāng)中拯救女性的視聽，這些觀念和主張是都在相互對(duì)立之中，固守著自己的標(biāo)準(zhǔn)。在各不相同的詩觀里，你的詩卻是他的非詩，他的非詩則是另一個(gè)人的純?cè)?，這些不同的詩觀所創(chuàng)造的作品，大都在詩歌史當(dāng)中留下了印象深刻，亦或是經(jīng)典式的詩篇。但隨著時(shí)代的變化，詩觀也需要有新的變化，那種唯我獨(dú)尊的二元對(duì)立的思維，在我看來是詩歌霸權(quán)主義的表現(xiàn)。正如，蘇珊·朗格所指出的，問題的產(chǎn)生是由于誤解了什么詩，錯(cuò)誤的把某些效果顯著和大都普遍使用的詩的手法、技巧當(dāng)成了詩的基本原則，又把純?cè)娍闯蓛H僅用這些手法寫成的詩歌。其實(shí)在詩當(dāng)中，這一語言被選用，是為了設(shè)計(jì)本質(zhì)，而并非設(shè)計(jì)實(shí)際，并且圍繞著詩人的經(jīng)驗(yàn)而去合成話語，那就叫做詩歌。一首詩是一種陳述，是就實(shí)際陳述的共同意義而言，并非就本質(zhì)表現(xiàn)達(dá)到高度濃縮而言。在寫作向度的選擇上，就如同我不贊同只為圖解流行概念，不顧及藝術(shù)規(guī)律的寫作一樣，我也不贊同，陷入美病的為藝術(shù)而藝術(shù)的寫作。所謂大生活和小藝術(shù)，亦或脫離生活的純藝術(shù)，在我看來都是偏頗的。

波德萊爾說過，對(duì)美和藝術(shù)的過分感受，導(dǎo)致人們進(jìn)入畸形的沉湎之中，那是一種對(duì)美的事物瘋狂般的貪婪，單純的欲望支配的藝術(shù)官能癥，消失了真理、正義的平衡作用，像癌癥一樣把倫理道德全吃掉了?；蛘哒沁@樣的觀念，讓波德萊爾成為開一代詩風(fēng)，敢于拋棄舊有的藝術(shù)表達(dá)方式，而在精神領(lǐng)域開疆辟地的大師。在法國(guó)，比他寫得好的詩人是有的，但比他更重要的詩人絕對(duì)沒有。阿萊克桑德雷也指出，他認(rèn)為有兩種詩人，一種是專注于縈繞在他們心頭的高雅而狹小的情感，專注于精致的瑣事，另一種是當(dāng)他們眼見人類陷身于現(xiàn)代文明之際，也能感覺到從破爛的衣衫下閃射出不可改變的純潔的赤裸。這種劃分固然有其道理，但是我覺得還是過分機(jī)械了。詩既然是與人的靈魂息息相關(guān)的藝術(shù)，敏感而復(fù)雜，并異常豐富的心靈，怎么可能簡(jiǎn)單的分為兩類呢？詩人并不能只生活在優(yōu)雅、精致的殼子里，或許一個(gè)人今天寫出一首閑適、雅致的精美詩章，而明日由于過分悲憤則寫出另一首火山噴發(fā)狀的詩來。詩的寫作僅僅來依照詩人的遭際和命運(yùn)，一個(gè)為小眾寫作的詩人，如果現(xiàn)在處于求生不能，求死不能的掙扎痛苦的境遇之中，他想雅致恐怕也雅致不起來了。我去參加青海湖詩歌節(jié)的時(shí)候，去過青海的貴德，在貴德那里，黃河是清澈的，那是沒有湍急激流的一種舒緩的流動(dòng)，將雜質(zhì)沉淀下來，猶如透明的語言聚成的雅致的詩章，有著內(nèi)在的美，明亮、沉穩(wěn)的氣質(zhì)以及安逸、文雅的風(fēng)度，但是即使是這樣，若雨季來臨，也難免失去透明感，相對(duì)的渾濁起來，這恐怕是不同的生存境遇在起作用。由此，我想到壺口的黃河，那種置之死地而后生的急速墜落的動(dòng)蕩，有著一種懸崖式的，打破平靜的極度的自由，形而下的起伏跌宕，甚至有因強(qiáng)行改造而產(chǎn)生的巨大的沖擊力，帶著河床也束縛不住的狂野和隨意的漫溢，如同一種帶著開放性的有新向度的詩的寫作，雖然泥沙俱下，卻有著恢宏的氣度與蠻野強(qiáng)盛的生命力，如果說，貴德的黃河可以稱之為寫作純粹、精致，是小眾詩人推崇的詩，可壺口黃河是大詩人所寫的詩，是被更多的人所推崇的詩，正如惠特曼所言：最偉大的詩人并不是寫得最好的人，而是給人啟發(fā)最大的人；不是其意思一目了然的人，而是給你留下很大的余地去渴望、去抒發(fā)、去研究，留下很多的東西由你自己去完成的人。然而我寄希望看到那種清澈、純凈的激流式的作品，它既是純正的，又有著巨大的心理沖擊力，或許這是詩的第三種狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)是寫的最好的大詩人的作品，也許這僅僅是一種理想，而理想常常只是讓人想的事情，難以企及，它和現(xiàn)實(shí)有著距離。

詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系當(dāng)中，有一點(diǎn)就是底層寫作，與大家有著密切關(guān)系，在底層寫作中，得到了較為充分的呈現(xiàn)。我比較認(rèn)同詩歌只與心靈有關(guān)，而與職業(yè)無關(guān)這樣的說法，可是在我們這樣的一個(gè)年代，職業(yè)卻連著命運(yùn)，而命運(yùn)又恰恰與人的心靈相關(guān)，所以說，當(dāng)下的底層寫作，或者說草根性，這種“寫底層”和“底層寫”的傾向，體現(xiàn)了“時(shí)代的寫作倫理”；現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，打工者身份焦慮與主體意識(shí)的覺醒，從“別人的城市”到逐漸融入城市的蛻變，社會(huì)轉(zhuǎn)型期以及兩種不同的處境所帶來的困惑和道德的缺失等等，這些看似文學(xué)之外的因素，恰恰是文學(xué)得以存在的牢固根基，生成了新的詩歌精神、新的美學(xué)元素。在底層寫作中，寫作者的悲劇意識(shí)，對(duì)社會(huì)真實(shí)的深刻揭示，我覺得才是最有穿透力，最有震撼性的。谷禾的《宋紅麗》這首詩，寫的是北漂女孩之死，這是讓人物和事件直接闖入詩行的悲劇，樸直、真切，沒有任何的渲染和裝飾，一種冷靜的述說，似乎是小說的濃縮，卻能領(lǐng)略文字后籠罩的巨大悲哀。而這樣的悲劇和苦難、她的命運(yùn)，恰恰喚醒了人們近于麻木的良知，不僅是憐憫、死亡帶來的恐懼，而且是對(duì)心靈的救贖和凈化。還有，哨兵的《秋日札記》寫與夜晚格格不入的下崗女工，“她懂生活/是一只未曾命名的禽鳥，得自己/給自己打鳴”，“她懂/愛不是高尚和忠貞，而是/墮落和沉淪”，這種為了養(yǎng)活自己的孩子，只能出賣肉體的女工，讀來，讓人沉重和心酸，正是生活的境遇讓愛變質(zhì)，讓人產(chǎn)生的不是鄙視，而是悲憫和憂思。在底層生活的寫作當(dāng)中，那種善于捕捉人與社會(huì)，人與人的關(guān)系，揭示人異化的社會(huì)本質(zhì)的詩，在我看來是當(dāng)下寫作的最好的，最有力的作品。當(dāng)然了，這種揭示是一種詩性的揭示，里爾克稱“詩不徒是情感，而是經(jīng)驗(yàn)”。而經(jīng)驗(yàn)也許可以理解為經(jīng)歷和體驗(yàn)，和身體有關(guān)的事物才能讓人記得住。蘇珊·朗格稱詩為虛幻經(jīng)驗(yàn)，詩“涉及本質(zhì)，而非涉及實(shí)際”。這種對(duì)事物本質(zhì)的揭示，透出了詩的深刻。正如有詩人指出，生活本身沒有意義，因?yàn)樵娙说慕槿胨庞辛艘饬x。例如深圳的打工詩人謝湘南的《一只鐘的生產(chǎn)流程》：“十五個(gè)姐妹組裝時(shí)間/從一數(shù)到十五每一片物質(zhì)的羽毛/端正的弦，流水也叫線/鐘拆開來叫塑料、紙片、鋁合金、彈簧、齒輪、鑼釘/另一種叫法是痤瘡、長(zhǎng)痘子的臉、失調(diào)的月經(jīng)、感冒發(fā)燒/還有一種叫法是失學(xué)、早戀、虐待、饑餓或者/老板的車子、情人、高爾夫球桿和卡洛英/一只鐘在第三十只眼睛抵達(dá)一只紙箱/第三十一只眼睛是瞎的/它看見美金看不見/內(nèi)褲里的血”。我覺得他把打工女工這種悲慘的被壓榨的命運(yùn)和女工不得不干這個(gè)工作來養(yǎng)活自己的現(xiàn)實(shí)，揭示得很藝術(shù)化，他把幾個(gè)層面通過大幅度的跳躍和社會(huì)、人生、流水線渾然的交織在一起，給人以深刻的印象。還有一首我認(rèn)為值得叫絕的詩是盲人歌手周云蓬的《中國(guó)食物鏈》，這首詩你看起來沒有一點(diǎn)詩的意思，但是你把它讀完之后，你不得不探思它的深刻，詩是這么寫的：“一個(gè)香港佬/在深圳包了個(gè)年輕女人/女人抽空愛上了一個(gè)來自山東打工的小伙子/小伙子把得來的港幣寄給留在家鄉(xiāng)的姑娘/姑娘把一部分錢分給整天喝酒的弟弟/弟弟在盤子里夾起一塊排骨/丟給跟他相依為命的短腿狗/狗叼著骨頭舍不得吃/把它埋在樹下/一只螞蟻爬上骨頭/發(fā)愁/盤算著/要叫多少螞蟻來/才能把這塊大骨頭搬走”。這種對(duì)當(dāng)下復(fù)雜的人際關(guān)系的揭示，可以說是獨(dú)具慧眼，有強(qiáng)烈的時(shí)代特征，既是異化的生活現(xiàn)實(shí)，又有一種倒金字塔式的物質(zhì)分配的懸殊，令人感嘆，如螞蟻一樣的蕓蕓眾生，在一塊被人丟掉的骨頭面前，要付出多少氣力？詩亦是由此揭露本質(zhì)的虛幻經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，詩的深刻也都在事物的背后。