幻聽(tīng)音樂(lè) 追求純粹
——“2015北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)”綜述

蔣 礫，趙 珍，翟嘯天

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210013）

幻聽(tīng)音樂(lè) 追求純粹
——“2015北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)”綜述

蔣 礫，趙 珍，翟嘯天

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210013）

介紹2015北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)上電子音樂(lè)方面的新觀念，以及融合信息技術(shù)后音樂(lè)演繹形式的改變，并指出幻聽(tīng)音樂(lè)目前面臨的問(wèn)題。

北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)；幻聽(tīng)音樂(lè)；電子音樂(lè)；技術(shù)融合

北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)（Musicacoustica-Beijing）①以風(fēng)格多樣的電子音樂(lè)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)系列演繹為主，國(guó)內(nèi)外大師系列講座及其作品音樂(lè)會(huì)同步進(jìn)行；同時(shí)，還進(jìn)行每年一度的作曲比賽、兩年一度的全國(guó)性電子音樂(lè)學(xué)術(shù)論文評(píng)獎(jiǎng)。作為一個(gè)國(guó)際交流的平臺(tái)，重點(diǎn)體現(xiàn)電子音樂(lè)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)新的發(fā)展趨勢(shì)，不斷引入新觀念、新技術(shù)，探索追求理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐各層面的發(fā)展。

北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)自創(chuàng)辦以來(lái)，每一屆都匯集了世界范圍內(nèi)不同領(lǐng)域、不同國(guó)家、不同類(lèi)型的電子音樂(lè)，成為了藝術(shù)家學(xué)習(xí)交流、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、了解最新動(dòng)態(tài)的平臺(tái)。每屆音樂(lè)節(jié)都具有鮮明的主題，2015年10月26日至10月31日，在中央音樂(lè)學(xué)院舉行的第十六屆北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)音樂(lè)節(jié)）以“幻聽(tīng)”（Akousma）為主題，圍繞具體音樂(lè)、“幻聽(tīng)音樂(lè)”（Musique Acousmatique）展開(kāi)，展示了信息時(shí)代人文精神與技術(shù)手段的結(jié)合，探索了以高科技為基礎(chǔ)的音樂(lè)創(chuàng)作之路。音樂(lè)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)張小夫?qū)χ黝}有如下闡述：我們今天追溯幻聽(tīng)，向經(jīng)典致敬，不僅是簡(jiǎn)單的強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)理念與純粹的音樂(lè)表現(xiàn)樣態(tài)，更不僅僅是表達(dá)“吃水不忘挖井人”的感恩之情……在“幻聽(tīng)”的啟迪下，我們喚醒了自己另一個(gè)想象的空間，發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)未知的領(lǐng)域，直面人類(lèi)對(duì)音樂(lè)與音響、聽(tīng)覺(jué)能力與審美能力的深度探索；在“幻聽(tīng)”的呼喚中，我們將創(chuàng)造性地融合農(nóng)耕時(shí)代、工業(yè)時(shí)代以及信息時(shí)代的人文精神與技術(shù)手段，不斷開(kāi)掘并整合出一條以高科技為依托和動(dòng)力的音樂(lè)創(chuàng)新之路，去擁抱美好的明天。

1 前沿音樂(lè)理論的交流

音樂(lè)節(jié)通過(guò)講座將理念的傳播交流放在了很重要的位置，給專(zhuān)業(yè)人士及電子音樂(lè)愛(ài)好者提供了一個(gè)珍貴的學(xué)習(xí)和交流機(jī)會(huì)。

（1）法國(guó)作曲家達(dá)尼埃爾·特魯奇（Daniel Teruggi）帶來(lái)了《GRM的歷史與電子音樂(lè)》、《為電子音樂(lè)和樂(lè)器寫(xiě)作》和《幻聽(tīng)電子音樂(lè)的魅力》的討論。首先回顧了電子音樂(lè)的音樂(lè)、磁帶音樂(lè)、電子聲學(xué)音樂(lè)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)的發(fā)展歷程；隨后介紹了GRM的電子音樂(lè)工作室，進(jìn)一步提出電子音樂(lè)的記錄方式，展示了幻聽(tīng)圖記錄音樂(lè)的形式。最后他提出了“接口”（interface）的概念，一個(gè)接口是一個(gè)設(shè)備放置在兩個(gè)或幾個(gè)組件之間，以保證通過(guò)手動(dòng)或虛擬設(shè)備進(jìn)行控制，互動(dòng)可以實(shí)時(shí)或非實(shí)時(shí)，可以視為計(jì)算概念。

（2）布萊恩·洛克（Brian Lock）（英國(guó)）帶來(lái)《電影電視音樂(lè)寫(xiě)作》，提出的“臨時(shí)音樂(lè)”的概念，為在制作電影音樂(lè)時(shí)正確把握導(dǎo)演所想要的感覺(jué)和情緒提供了一些方法。他在介紹國(guó)外電影音樂(lè)制作的流程與商業(yè)模式的同時(shí)，比較了國(guó)內(nèi)外的差異，國(guó)外對(duì)音樂(lè)制作環(huán)節(jié)更加重視，分工細(xì)致化。他分享了自己多年與導(dǎo)演溝通的經(jīng)驗(yàn)、電影電視音樂(lè)寫(xiě)作方面的特點(diǎn)，并展示了為電影電視而作的曲譜。

（3）克里斯托弗·杜布萊恩（Christopher Dobrian）（美國(guó)）闡述了《具有計(jì)算機(jī)特點(diǎn)的“姿態(tài)”技術(shù)在即興音樂(lè)中的應(yīng)用》，他的理念是，計(jì)算機(jī)音樂(lè)初期階段在制作過(guò)程中受到了諸多限制，自20世紀(jì)90年代以后計(jì)算機(jī)普遍只是作為一種制作音樂(lè)的工具，而現(xiàn)在需要探索的是讓計(jì)算機(jī)成為一個(gè)演奏者，讓它具有表現(xiàn)力和音樂(lè)性。

（4）杰弗瑞·斯托萊特（Jeffrey Stolet）（美國(guó)）在《音樂(lè)表演中的電影元素》的介紹中，提出了“建模”的概念，他認(rèn)為聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)同樣重要，兩者相互影響，所以就聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)本身而言，就是一個(gè)建模的過(guò)程。通常音樂(lè)是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)感受的，但事實(shí)則不然，很多情況下是視覺(jué)影響了人們?nèi)绾稳ソ邮茏罱K的音樂(lè)。他認(rèn)為在這種實(shí)時(shí)的音樂(lè)表演當(dāng)中，能夠看到發(fā)出聲音本身的物件、機(jī)制或樂(lè)器是至關(guān)重要的，能夠在舞臺(tái)上形成這種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的關(guān)系建立是非常重要的，尤其對(duì)于新型的數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)樂(lè)器演奏來(lái)說(shuō)就要更加重視。

1.2 音樂(lè)實(shí)踐

（1）菲利普·達(dá)奧（Dao Philippe）（法國(guó)）針對(duì)《電子音樂(lè)聲音擴(kuò)散的“揚(yáng)聲器樂(lè)隊(duì)”》，對(duì)揚(yáng)聲器在電子音樂(lè)領(lǐng)域中的發(fā)展、電子音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲做出了詳細(xì)的闡釋?zhuān)槍?duì)不同音樂(lè)廳的環(huán)境進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲給出詳細(xì)的設(shè)計(jì)方案，并用豐富的例證和圖片資料還原現(xiàn)場(chǎng)揚(yáng)聲器的擺放及其原理。

（2）艾瑪紐·法沃里歐（法國(guó)）是GRM Tools效果器的開(kāi)發(fā)者。關(guān)于新工具的開(kāi)發(fā)涉及編程，他建議大家可以把電子音樂(lè)中需要的效果與電腦程序員進(jìn)行溝通，通過(guò)電腦程序員的編程，設(shè)計(jì)出所需的音樂(lè)工具，從而達(dá)到作品需要的特殊效果，使音樂(lè)得到準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，而這一點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)需要雙方的共同努力。

幾十年來(lái)，右心前導(dǎo)聯(lián)高而寬的R波被認(rèn)為是后壁心肌梗死的征象。但MRI-MDE與心電圖相互關(guān)系的新證據(jù)表明，在排除右心室肥大、完全性右束支阻滯或預(yù)激綜合征等影響QRS波形態(tài)的因素后，在急性冠脈綜合征發(fā)展過(guò)程中，V1導(dǎo)聯(lián)出現(xiàn)高R波提示側(cè)壁心肌梗死，并且梗死面積通常更大、透壁程度更深。

（3）李大康的《交響樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)拾音與制作——以郭文景教授＜蓮花＞錄音為例》更是一個(gè)理論與實(shí)際相結(jié)合的例子。在拾音方面，他提出必要的輔助點(diǎn)傳聲器+全指向組合的主傳聲器+大尺寸組合的環(huán)境傳聲器，三層拾音設(shè)置，整體綜合感較好。在準(zhǔn)備工作、錄音系統(tǒng)的搭建、傳聲器的設(shè)置和調(diào)整上做了詳細(xì)的介紹。在制作方面，他就素材的剪接、主傳聲器與輔助傳聲器電平、聲像的調(diào)整、效果器的運(yùn)用等也進(jìn)行了詳細(xì)的解讀，并分享了很多經(jīng)驗(yàn)。比如在混響時(shí)間與混響量之間找平衡，比如效果器的選擇，一般的混響軟插件遠(yuǎn)不如頂級(jí)硬件。不同品牌的插件，在參數(shù)設(shè)置一樣的情況下，實(shí)際效果卻千差萬(wàn)別，不能只看參數(shù)，主要靠聽(tīng)，要相信自己的耳朵。他告誡大家，千萬(wàn)不要相信“By Pass”，如果不打算用效果器時(shí)一定要摘掉。有不少效果器在“By Pass”狀態(tài)，用或不用，聲音有明顯的變化，如果沒(méi)有摘掉，實(shí)際就加上了并不需要的效果。最后，李大康根據(jù)多年錄音的經(jīng)驗(yàn)給出自己的混音理念，一定要使聲音自然，不能有人為痕跡。

（4）安承弼（中國(guó)）《我的音樂(lè)創(chuàng)作與樂(lè)音和噪音的關(guān)系》、菲爾·尼布洛克（Phill Niblock）（美國(guó)）《我的作品和我的藝術(shù)生涯》、克里斯蒂安·埃盧瓦（Christian Eloy）（法國(guó)）《以作品“單拍”為例，談如何創(chuàng)作為打擊樂(lè)與預(yù)制電子音樂(lè)而作的混合類(lèi)電子音樂(lè)》以及伊爾茲貝塔·斯科拉（Elzbieta Sikora）（波蘭/法國(guó)）《聲學(xué)樂(lè)器與電子音樂(lè)作品以及我本人關(guān)于預(yù)制部分在時(shí)間方面的潛在自由》等內(nèi)容從不同的角度顯示出音樂(lè)文化的差異。

2 幻聽(tīng)音樂(lè)的創(chuàng)作與演繹

音樂(lè)節(jié)上，音樂(lè)的演繹形式多種多樣。法國(guó)作曲家弗朗索瓦·拜勒提出“幻聽(tīng)音樂(lè)”的概念，不依賴(lài)任何視覺(jué)形式傳遞的提示而全身心地專(zhuān)注于“聽(tīng)”，純粹的電子音樂(lè)，在更深的審美層次上強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作為聲音藝術(shù)的本質(zhì)和屬性。

2.1 創(chuàng)意與傳統(tǒng)結(jié)合

開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)的《遺失的聲音》是金平為人聲表演與多媒體交互系統(tǒng)而創(chuàng)作的作品。他用Max/MSP平臺(tái)編寫(xiě)程序，事先將人聲哼唱的聲音有選擇地記錄到計(jì)算機(jī)中，同時(shí)結(jié)合動(dòng)作捕捉技術(shù)，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)表演者的舞動(dòng)，帶動(dòng)身體傳感器，將數(shù)據(jù)傳輸?shù)接?jì)算機(jī)中進(jìn)行處理；產(chǎn)生的投影影像與表演者形成虛擬與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，再經(jīng)過(guò)混音臺(tái)的實(shí)時(shí)處理對(duì)預(yù)先錄制好的人聲進(jìn)行變形。

李·蘭迪（Leight Landy）受音樂(lè)節(jié)委托，創(chuàng)作了塤與八聲道電子音樂(lè)。《塤[新/舊]》這部作品，將創(chuàng)意融入傳統(tǒng)樂(lè)器的表演中。以塤作為惟一的樂(lè)器與八聲道音樂(lè)技術(shù)進(jìn)行融合，將塤的采樣進(jìn)行處理，采樣中只有一個(gè)聲音是為了保持音樂(lè)的連貫性進(jìn)行了移調(diào)處理，其余的聲音與錄音時(shí)完全一樣；再將處理后的采樣重新組織創(chuàng)作，通過(guò)八聲道重現(xiàn)。對(duì)“塤”這件中國(guó)古代樂(lè)器的深入研究，是作品取得成功的重要因素。

張小夫的《墨韻靈飛》是一部電子音樂(lè)與動(dòng)畫(huà)影像結(jié)合的作品，作品分為四部分，鏗鏘氣韻，抑揚(yáng)頓挫的詠嘆；飄逸靈動(dòng)，行云流水的暢思；禪定神凝，幽遠(yuǎn)深邃的冥想；激昂狂放，跌宕起伏的吶喊。四個(gè)部分的音樂(lè)材料相互交融發(fā)展，用不同的主奏樂(lè)器來(lái)暗示不同章節(jié)，以聲音變形作為整部作品的線索貫穿始終。同時(shí)，配合投影等進(jìn)行多維空間的音樂(lè)展示，將觀眾帶入一個(gè)激越宏大而禪意十足的時(shí)空境界?！赌嶌`飛》的多媒體動(dòng)畫(huà)影像由中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家梁藍(lán)波創(chuàng)作，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法和水墨藝術(shù)創(chuàng)作的畫(huà)面與張小夫的音樂(lè)作品相輔相成，相得益彰。

音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)

2.2 融合多領(lǐng)域科技手段

電子音樂(lè)的作品與其他領(lǐng)域的技術(shù)進(jìn)行融合，可以迸發(fā)出更多的靈感，創(chuàng)造出更加偉大的藝術(shù)作品。

《奧菲麗婭》是中國(guó)青年作曲家王馳的作品。這部作品是利用Wacom數(shù)字畫(huà)板和聲音設(shè)計(jì)軟件Kyma而創(chuàng)作的多聲道實(shí)時(shí)交互式電子音樂(lè)，演奏者選擇使用Wacom 畫(huà)板，用筆觸或手指觸控獲取畫(huà)板上X、Y或Z軸的數(shù)值進(jìn)而實(shí)時(shí)控制音樂(lè)參數(shù)，再經(jīng)處理、整合形成現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)到的即興音樂(lè)。武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授李鵬云說(shuō)過(guò)：“交互式電子音樂(lè)的創(chuàng)作不但要注重電子音樂(lè)在聲音處理方面的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)還要融入較多的關(guān)于交互手段、交互方式等方面的要素，所以從某種程度來(lái)說(shuō)，它顯得更為復(fù)雜些。” 而《奧菲莉婭》很好地融合了各個(gè)方面。

來(lái)自比利時(shí)的托多爾·托多羅夫（Todor Todoroff）的《廣赤眼蜂》是結(jié)合大提琴、數(shù)字影像與電子音樂(lè)的作品。它是一部在真實(shí)、虛幻世界中呈現(xiàn)的視頻與音頻交互的作品。作品的演出是通過(guò)演奏者演奏時(shí)形體的運(yùn)動(dòng)使其身上的傳感器記錄的信息傳遞給電聲設(shè)備，從而形成演出的交互關(guān)系。通過(guò)演奏者的自發(fā)性、新奏法的探索與音頻、視頻交互中隨機(jī)性的融合，將欣賞者帶入一種迷幻、不確定的情境中。

文森特·卡里諾拉(Vincent Carinola)的《躍動(dòng)天空》基于一種移相技術(shù)的運(yùn)用，其中存在一個(gè)服從于輕微速度變化的脈動(dòng)。當(dāng)聲音處在“脈動(dòng)”的過(guò)程中時(shí)，音色、音調(diào)、聲音形態(tài)或者空間的定位感都會(huì)持續(xù)地進(jìn)行演變并構(gòu)成一種表面穩(wěn)定，實(shí)際卻總是處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之下的復(fù)調(diào)織體，在穩(wěn)定中尋求細(xì)微的變化，從而迸發(fā)出躍動(dòng)天空的巨大能量。卡里諾拉的有些作品通過(guò)微分音程而探索“和聲彎曲”的可能性，有的作品則探索表演者的位置對(duì)聲音擴(kuò)散的影響問(wèn)題，有的則探索作品創(chuàng)作過(guò)程中視頻與舞臺(tái)設(shè)計(jì)的結(jié)合。

張小夫 《墨韻靈飛》

《內(nèi)在·外在》這部作品背后的重要概念就是變形，用聲音材料的變形來(lái)反映變化。作曲家伯納德·帕爾梅齊雅尼（Bernard Parmegiani）認(rèn)為：“無(wú)論在時(shí)間、空間上是遠(yuǎn)是近，噪聲都是日常生活的指示物。自然的聲音，或多或少都具有以不凡的方式抵達(dá)我們的能力，它們的存在顯示出一種我們所喪失的力量以及能量的動(dòng)態(tài)，但我們卻試圖通過(guò)內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)將其去除。”作曲家對(duì)噪聲的極致運(yùn)用，有助于理解隱藏噪聲背后作曲的邏輯能力。同時(shí)也使得我們反思，是否音樂(lè)只是存在樂(lè)音這么狹窄的視角？噪聲能否是音樂(lè)的一部分？如何在心理聲學(xué)上根據(jù)不同的時(shí)段、場(chǎng)合來(lái)界定噪聲。

美國(guó)作曲家杰弗瑞·斯托萊特（Jeffery Stolet）的《昆蟲(chóng)之歌》創(chuàng)作于世界第一顆原子彈爆炸60周年紀(jì)念周，作品大部分創(chuàng)作和聲音設(shè)計(jì)主要在東京完成。以東京街頭的環(huán)境聲、昆蟲(chóng)的鳴叫聲、風(fēng)吹過(guò)街道的嘶嘶聲為原材料，通過(guò)對(duì)采集聲音的變形處理，刻畫(huà)出被原子彈投射后日本荒蕪悲涼的情景。

3 總結(jié)與展望

幻聽(tīng)音樂(lè)從創(chuàng)始之初單純“幻聽(tīng)”式的具體音樂(lè)已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一個(gè)擁有多種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、層次豐富多彩的電子音樂(lè)新領(lǐng)域。本屆音樂(lè)節(jié)聚焦幻聽(tīng)音樂(lè)，也凸顯出一些值得思考的問(wèn)題。

（1）幻聽(tīng)音樂(lè)并未形成統(tǒng)一的、系統(tǒng)的理論體系，特別是在作曲理論方面沒(méi)有形成系統(tǒng)的理論結(jié)構(gòu)。

（2）幻聽(tīng)音樂(lè)的音樂(lè)性及欣賞問(wèn)題幾乎未被提及。幻聽(tīng)音樂(lè)在制作時(shí)關(guān)注了物理學(xué)（特別是聲學(xué)）原理，而且大部分素材來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)聲音的采樣及變形，最終呈現(xiàn)出的效果與一般的音樂(lè)大相徑庭，一些作品較難被人接受，所以幻聽(tīng)音樂(lè)的音樂(lè)性和欣賞問(wèn)題值得思考。

（3）作品的表演過(guò)分依賴(lài)作曲家。演出過(guò)程中，在某種程度上可以將作曲家等同為演奏者，造成了作品難以復(fù)制，很難在作曲家不在場(chǎng)的情況下完整地將作品表演出來(lái)。同時(shí)，也導(dǎo)致了作品難以在較大的范圍傳播。

（4）教學(xué)工作進(jìn)展不易。目前開(kāi)展相關(guān)課程的院校還很少，沒(méi)有形成有效的教學(xué)方法。

①北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)的前身為北京電子音樂(lè)周，由作曲家張小夫發(fā)起并創(chuàng)立于1994年，開(kāi)始為不定期二、三年舉辦一屆，自2004年起定名為北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)，每年10月的最后一周在北京舉辦。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 張小夫. 電子音樂(lè)的概念界定[J]. 中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2002(4):30-32.

[2] 李鵬云. 電子音樂(lè)中的空間思維[J]. 黃鐘（中國(guó)·武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）,2006(4).

[3] 汪勝付. 探索新世紀(jì)音樂(lè)的語(yǔ)言——2006北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)綜述[J]. 人民音樂(lè),2007(3):72-75.

[4] 李大康. 音樂(lè)會(huì)環(huán)繞聲錄音初探[A]. 中國(guó)電影電視技術(shù)學(xué)會(huì)影視技術(shù)文集,2007(11).

[5] 徐璽寶. 唱響時(shí)代的互動(dòng)音樂(lè)——評(píng)北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)＜變陣2007＞音樂(lè)會(huì)[J]. 人民音樂(lè),2008(5).

[6] 韓杰. 融：北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)作曲比賽作品分析[D]. 南京航空航天大學(xué),2009.

[7] 王鶴霏. 虛擬世界追求藝術(shù)無(wú)垠——2011年北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)綜述[J]. 中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2012(1):130-134.

蔣礫、趙珍、翟嘯天，均為南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院2015級(jí)碩士研究生，研究方向?yàn)閿?shù)字音頻應(yīng)用藝術(shù)。

（實(shí)習(xí)編輯 王 芳）

Overview of the 2015 Musicacoustica-Beijing

JIANG Li, ZHAO Zhen, ZHAI Xiao-tian
（Nanjing University of the Arts, Nanjing Jiangsu 210013, China）

In this paper, the author introduced the new concept of electronic music in the 2015 Musicacoustica-Beijing, the change of musical deductive form after the fusion of information and technology, and pointed out the current problems of acousmatic music.

Musicacoustica-Beijing; acousmatic music; electronic music; technology integration

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.12.011