名家評說潘公凱

Pan Gongkai， famous art theorist and educator of China， has gained great achievements on the four fields of Chinese traditional paintings， art theory， modern art and architecture design on the strength of great learning and valid imagination. He can be rated as one of the most significant artists in the contemporary art circle. Here are some comments on Pan Gongkai from famous masters.

公凱的畫很少出現(xiàn)在展覽會、拍賣會上，報刊上介紹的也不多。丙戌之夏，當(dāng)他把幾十件大作鋪陳于新建的美院設(shè)計大樓地板上時，人們吃驚于他在近期以來的勞動中所創(chuàng)造的成果，沒有辜負(fù)他多年來的學(xué)養(yǎng)積累和那些久孕于腹的詩思。幾乎均為墨色的花卉類巨構(gòu)，有一種撲面而來的文氣，令人生古雅之思；而同時具有的現(xiàn)代性則如他親自設(shè)計的這座大樓那樣有一種顯見的建筑感——對縱橫、疏密、黑白的結(jié)構(gòu)意識，但是他還是有著深重的中國文化根基（尤其是中庸之道的文脈）。他再往前走一步即可由“不似之似”跨入純抽象的界域，但是他理性地約制著自己，未曾跨過齊白石所謂“欺世”的那道門檻。顯然，這是出于他恪守中國畫界域的深入思考，也是溝通形象與意境、神韻，溝通畫家與觀者視覺交流、心靈交流的選擇。這“不似之似”的意象之度，可能仍然是中國畫在演化中保持其美學(xué)特色的要素之一。

公凱的畫以筆墨為宗，很少設(shè)色，他自稱是“大筆大墨”，此亦出于中國畫的欣賞從書齋、案頭向大型展覽空間演化的考慮。他的幾十米長卷《野水空山圖卷》甚至一改手卷自右向左觀覽的傳統(tǒng)，遵從當(dāng)今由左至右的視覺習(xí)慣而無礙讀賞。他喜用筆墨尤其宿墨，總在墨中求些變化，濃墨者如《月初墮》頗有些深沉，淡墨者如《野趣》有淡而枯之致，總與他追求的“神韻”、“意境”、“格調(diào)”有關(guān)，按他自己的話說是其“生命的痕跡”。

他是個善于宏觀思考且理性思維大于感性思維的人，我曾戲稱其畫為“理性寫意”，這也不一定恰當(dāng)，但總覺得這近乎公凱之人，近乎公凱之畫。

——劉曦林《公凱的畫》

公凱先生在創(chuàng)新實踐中盡可能地守護(hù)和保留中國畫的筆墨，同時又要使這個筆墨傳統(tǒng)合乎當(dāng)前變化了的繪畫觀賞功能。為此，他把筆墨從小筆小墨改成大筆大墨，使寫意花卉的用筆具有大山大水般的氣勢。

公凱先生的寫意花卉，對筆墨層次做了平面化的概括，但在結(jié)構(gòu)和用筆上卻更加豐富強勁，比前人更加具有視覺沖擊力的動感，但又通過建筑性的抽象結(jié)構(gòu)獲得冷靜的平衡。

公凱先生在“有法”和“無法”之間較好地把握了對立統(tǒng)一的審美語言之“度”，他的作品具有抽象的平面結(jié)構(gòu)關(guān)系，但不是完全的抽象形式游戲，他的筆墨既與傳統(tǒng)的法度有聯(lián)系，但又不拘泥于某家某法某派。這種把握中庸之度的能力來自于他對21世紀(jì)中國畫筆墨發(fā)展的清醒認(rèn)識。

在花卉特寫中有限度地加入景深，使局部的近景花卉獲得虛擬的相對景深，從而增加畫面的空間視野。也許最能體現(xiàn)他的這一探索的是橫幅巨作《月初墮》。在這幅作品中，他一反傳統(tǒng)折枝花卉的空白背景，以大片的黑云與半輪明月，圈圍出夜色下的清明湖面，千古寂寥，毫無畫史縱橫習(xí)氣。

——殷雙喜《游目騁懷 元氣淋漓》

潘公凱的《仲夏之夢》就有這種“物是人非”之感。畫中表現(xiàn)出這樣一種情景，在鄉(xiāng)野水澤間，生長著茂盛的荷花與水草。水光月影中，花朵綻放，荷葉起伏……野水無人，只有荷葉荷花在月下相依相托。從畫面右邊開始的嫩荷尖稍簇簇挺立，碩大的荷葉伴隨著水草在舞動，它們仿佛是小荷的未來。畫面表達(dá)了一種時間的推演，畫面上荷葉從稀少到茂密，這似乎是一種暗示而不表示線性的發(fā)展。畫中花葉從下往上，逐漸茂盛，漸行漸遠(yuǎn)地升騰，兩側(cè)舞動著的荷葉，都朝向畫幅左右兩方盛開的白荷，就像在送別圣潔的象征。那些盛放的荷花并沒有全部展現(xiàn)容顏，深暗葉面的遮掩，只流露出潔白的碎塊，與月色、水光點點暈暈發(fā)散夢境的光輝。

——徐虹《超越的沉重》

潘公凱的畫是意象的，他充分發(fā)揮水墨特有的抽象性，有時迷醉于水墨的抽象美，這一點他比當(dāng)今一般水墨畫家走得更遠(yuǎn)，更不用說比他的父輩們了，但他沒有踏進(jìn)抽象主義的疆域。他深知，傳統(tǒng)水墨特有的意象性有極大的審美包容度，也為藝術(shù)家們的創(chuàng)造提供了無限的可能。

潘公凱之所以審慎地處理情、景、境之間的關(guān)系，固然是為了追求作品精神內(nèi)涵與形式語言表現(xiàn)力的豐富性，但同時也肯定有這樣的考慮：那就是保持與傳統(tǒng)水墨人文精神的一脈相承性，而不使水墨與傳統(tǒng)的人文精神脫節(jié)而走向“實驗水墨”或“非水墨畫”的境地。

適應(yīng)現(xiàn)代展示環(huán)境和人們審美需求的大幅水墨，如何擺脫目前流行的用傳統(tǒng)的小筆墨來組合畫面狀態(tài)，在具體處理畫面時是個難題。大筆大墨能夠造勢、造效果，但在精神內(nèi)涵與形式美感上容易流于空泛。潘公凱在這方面做了費盡心思的探索，并取得了成果。在大幅畫中他用大筆觸、大墨塊布局時，即十分注意發(fā)揮筆力、墨韻的作用，而落筆之后則更加審時度勢地做因勢利導(dǎo)的處理，然后再細(xì)心收拾細(xì)部，在保留大氣勢的基礎(chǔ)上講究筆墨情趣。

我在潘公凱的水墨中看到他為人的正直、執(zhí)著和做事的認(rèn)真，性格的倔強以至有些固執(zhí)，看到他的理性思考和學(xué)術(shù)修養(yǎng)，也看到他內(nèi)心世界的一些孤寂和理想主義的情懷。孤寂，恐怕是理想主義的伴侶。

——邵大箴《理想主義者的畫》

潘公凱近來的花鳥畫創(chuàng)作，與許多當(dāng)代中國畫名家的作品實有不同來路，包含著不同意義，不可與目下常見的“名家”、“大師”顯示嫻熟技藝之作同日而語。潘公凱的花鳥畫是他對中國畫理性思考的產(chǎn)物，是他藝術(shù)思想的形式化印證。舍棄其藝術(shù)史思考只看他的畫，實不足以理解和衡量其作品的全部價值。

在堅守傳統(tǒng)精神而又關(guān)注現(xiàn)代意識的中國畫家中，潘公凱的創(chuàng)作具有重要的代表性——在重視整體布局的前提下，發(fā)揮水墨的表現(xiàn)性；在追求詩意文心的基礎(chǔ)上，營造可以感染現(xiàn)代觀眾的形式感。意態(tài)閑雅的梅蘭荷菊，風(fēng)神超逸的松竹泉石，在可由現(xiàn)代繪畫形式規(guī)律解釋的月光和水波間舒展自得，一如既往地韻高情深。

潘公凱像他所崇敬的前輩一樣，注意探究水暈?zāi)碌摹暗兄疂狻焙汀皾庵兄?，追求酣暢筆墨構(gòu)成的疏密映照。但他的畫面布局，他的筆墨效果，與吳昌碩、潘天壽等前輩并不相同，他是在理解西方繪畫之后開始傳統(tǒng)畫法研習(xí)的，這讓他在“回歸傳統(tǒng)”時具有一種時空距離感和高屋建瓴的形式自覺。對于他來說，“回歸自然”與“回歸傳統(tǒng)”同等重要，他所要回歸的“自然”，實際上包括“人”自身，包括不受制于他人和習(xí)規(guī)的個人獨特感受。

——水天中《探尋花鳥畫的現(xiàn)代之路》

公凱先生長期對畫史畫論乃至中國畫的現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展脈跡做深入研究，他深明從現(xiàn)代到當(dāng)代中國畫發(fā)展的基本課題是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，在這個大課題面前將展開不同的個性路向，他自己著力探尋的是將傳統(tǒng)筆墨感覺與現(xiàn)代視覺構(gòu)成這兩極通接起來。以水墨寫意花鳥為載體，他多年的作品都是這番風(fēng)格，而這批近作更以煌煌尺幅可見大家氣象。他的藝術(shù)道路，提示了學(xué)術(shù)識度對繪畫實踐的重要帶動意義。

在水墨畫藝術(shù)意境上，公凱先生追求的是寫意與現(xiàn)代的疊合，此中“疊合”也是形與意的疊合、理與度的疊合。他強化了形式構(gòu)成的抽象性，使畫面形象顯現(xiàn)出超逸尺幅的張力；他控制著形體和墨色的層次，使畫面空間的深度與展開的廣度形成恰適的關(guān)系；他用中鋒長線，可見沉穩(wěn)的筆力，在墨色層次上，則見細(xì)膩的修養(yǎng)。正是因為他對中國畫的品、質(zhì)、格有著理性的辨識，他的作品總是表現(xiàn)出清晰的法度和典雅的風(fēng)范。

——范迪安《潘公凱畫展序言》

水墨畫是另一種東西，筆觸稍一放大便引發(fā)無數(shù)新的問題，水與墨的關(guān)系、筆的彈性、線的連續(xù)性等等，再擴大至巨幅，困難就更多了。但這正是潘公凱用力之點。巨幅繪畫中幾乎必然要對筆觸進(jìn)行某種程度的簡化，但他堅持筆觸的豐富性和節(jié)奏的相關(guān)性。

傳統(tǒng)中國畫并不追求畫面深度的逼真性，但它有自己控制“景深”的方法，潘公凱利用墨色和筆觸纏裹以實現(xiàn)某種程度的“平面化”，但同時又利用墨色和筆觸的聚合、分離造成某種新的空間深度。這是他在作品中創(chuàng)造的一種新的空間關(guān)系。

作品中還有一種空間關(guān)系，那就是筆觸對畫面的大的分切。這種引人注目的空間處理，來源或許有兩個。潘天壽的作品中空間的分割受到八大山人的影響，但有所變化。八大山人的大空間多是空白處，潘天壽卻往往把有形的物體——如山石——做夸張的處理；八大山人的形體多由弧線構(gòu)成，潘天壽卻改為方折。這一虛一實、一圓一方，便造成了風(fēng)格的差異。這種傳承，是他空間感覺的來源之一。另一個來源是現(xiàn)代繪畫。他20世紀(jì)80年代初期在美國的考察，以及后來在中國美術(shù)學(xué)院中國畫系推行傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重的教學(xué)改革，都可以作為這一來源的注腳。

——邱振中《筆墨從20世紀(jì)出走》

看潘公凱先生的水墨畫，有一種撲面而來的強烈的現(xiàn)代感。他的畫繼承了傳統(tǒng)文人畫的筆墨和意境，又努力探求水墨畫的現(xiàn)代之路。

在眾多的現(xiàn)代探索中，公凱的畫給我的感覺是，純正醇厚，新而不怪。他的畫深深扎根于中國傳統(tǒng)水墨，達(dá)到了筆墨、章法和境界三者兼具的效果。

公凱的畫，脫去了傳統(tǒng)文人畫常具有的小趣味，而具有大氣磅礴之感。現(xiàn)代人的宏大視野，現(xiàn)代生活的動感，都在畫作中得到了集中的體現(xiàn)。在這種大制作中，有大筆大墨，有貫穿全篇、氣勢連貫的大章法，更有現(xiàn)代人特有的氣度風(fēng)范。

——高建平：《從典雅走向宏大——談潘公凱的水墨畫》

我很喜歡潘公凱的作品，很有力量，筆觸很重，有很濃郁的中國文化氣息。潘公凱做到了把水墨推向國際。水墨是個很了不起的東西，有那么龐大的體系和悠久的歷史，直到20世紀(jì)，中國水墨畫試圖變成別的東西。但我認(rèn)為，如果把水墨因素拿掉，就很難認(rèn)識中國藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)。我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)的狀況是，藝術(shù)家們把西方發(fā)生的事情拿過來，強加于自己的作品中，外在地疊加在中國內(nèi)容上，比如波普，他們就畫一些“文革”的東西，再把可口可樂標(biāo)志放在上邊，這類東西，我覺得不是正確的發(fā)展方向。

——阿瑟·丹托（美國《國家》雜志藝術(shù)批評專欄作家，哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)教授）

我從潘公凱的作品中感受有一種向心性（Centrality），有一種緩慢而放松的力度，他的一些作品尺幅雖然很小，但我感到它是如此遼闊、如此有力，在畫面中間偏左的部分用墨很黑、很強烈，但與之相連的，卻是一條極富音樂感的線條。藝術(shù)批評家沃爾特·佩特（Walter Pater，1840～1905）在《喬爾喬內(nèi)畫派》一文中說“所有藝術(shù)都訴諸樂感”（all art aspires to the condition of music），我對潘先生作品的反應(yīng)也是如此，也感覺到強烈的韻律感。

——羅斯·克里夫德（美國藝術(shù)家）

從潘公凱的作品中，可以看到水墨的歷史，同時又感到一種現(xiàn)代性，二者并存于一體，并存于一個思想的、審美的、政治的框架中，而這三性并存也恰恰適用于作品所處的時代。在這個意義上，西方藝術(shù)家和中國藝術(shù)家中最好的那部分人的共同點，是對身處的時代有強烈的存在感，有現(xiàn)代感，有他所生活的那個時刻的即刻感。

——喬安·本尼丹澤克（Jo-Anne Birnie-Danzker 美國弗萊美術(shù)館館長，藝術(shù)批評家）

Pan Gongkai used to be the President of the most two significant colleges of art in China-China National Academy of Fine Arts and Central Academy of Fine Arts. He put forward the academic idea of integrating art systems of western and orient at the 1980s， making great impact on Chinese arts circle. Now he is a member of China Federation of Literary and Art Circles （CFLAC）， a librarian of Central Research Institute of Culture and History， a senior expert for title review of the Ministry of Culture and one of the experts enjoying the special allowance of the State of Council， etc. He has held many solo exhibitions in New York， San Francisco， Paris， Tokyo and other famous cities， receiving much favorable comments. Many of his artworks have been collected by famous museums， institutes and private collectors. Whats more， he also edited many albums of paintings and published his own monographs.

潘公凱為著名藝術(shù)家、美術(shù)理論家、美術(shù)教育家，連續(xù)在中國兩所最重要的美術(shù)學(xué)院（中國美院、中央美院）擔(dān)任院長，主持并領(lǐng)導(dǎo)了兩所學(xué)院的跨越式發(fā)展。八十年代以來，潘公凱提出的中、西兩大藝術(shù)體系“互補并存，雙向深入”的學(xué)術(shù)主張，在中國美術(shù)界頗有影響。其裝置作品《融》曾參加第54屆威尼斯雙年展；其水墨作品尺幅巨大、氣勢磅礴、格調(diào)高雅、意境深遠(yuǎn)，既保有了傳統(tǒng)文人畫筆墨書寫的精妙趣味，又與現(xiàn)代建筑展示空間形成絕佳的融合互動，具有獨特的現(xiàn)代審美情趣和藝術(shù)張力，堪稱中國傳統(tǒng)大寫意水墨藝術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的代表與典范。

曾在紐約、舊金山、西雅圖、圣地亞哥、密歇根、巴黎、威尼斯、布拉格、東京、香港、澳門、臺北、北京、上海、廣州、成都、西安、杭州等世界各地最重要的美術(shù)館舉辦個人展覽，廣獲好評，作品被各大博物館、藝術(shù)機構(gòu)、私人藏家大量收藏。

著有《中國繪畫史》、《限制與拓展》、《潘天壽繪畫技法解析》、《潘天壽評傳》、《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》等；主編《現(xiàn)代設(shè)計大系》、《潘天壽書畫集》、《中國美術(shù)60年》、《潘天壽全集》等大型畫冊叢書，在人文社科界影響巨大。潘公凱以全面的學(xué)養(yǎng)、廣博的見識、精深的研習(xí)，超乎常人想象地在中國畫、美術(shù)理論、當(dāng)代藝術(shù)、建筑設(shè)計四大領(lǐng)域建樹豐碩，堪稱當(dāng)今中國藝壇最獨特的藝術(shù)家個案。1991年被評為有特殊貢獻(xiàn)知識分子；1997年被評為國家級有突出貢獻(xiàn)的中青年專家；享受國務(wù)院政府特殊津貼的專家；曾任第九、十、十一屆全國政協(xié)委員、中國美術(shù)家協(xié)會副主席；現(xiàn)任中國文聯(lián)委員、中央文史館館員、中央文史館書畫院副院長、歐美同學(xué)會海歸美協(xié)主席、文化部高級職稱評審專家、教育部全國藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育指導(dǎo)委員會委員、教育部人文社科研究項目評審委員、教育部科技委能源與土木建筑水利學(xué)部委員、中國城市發(fā)展研究院專家委員。