淺析歐美電影在“十七年”電影創(chuàng)作中的作用

董莉

摘? 要：電影自誕生起，就得到了全世界的矚目，世界各國(guó)都對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行著不斷深入的研究和探索。中國(guó)作為電影藝術(shù)起步較晚，基礎(chǔ)較弱的國(guó)家，在電影領(lǐng)域的生產(chǎn)創(chuàng)作中，一直都在學(xué)習(xí)吸收和借鑒歐美的先進(jìn)技術(shù)和理論，“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影，受到了多種外國(guó)電影流派的影響更甚，形成了中國(guó)電影史上一段繁榮的時(shí)期。

關(guān)鍵詞：“十七年”電影;模仿借鑒;現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：G201??????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? ????????文章編號(hào)：1672-8122（2015）01-0087-03

一、引 言

聲色銀幕，曼妙光影。電影自誕生起，就以其新鮮的畫(huà)面再現(xiàn)、奇妙的時(shí)空穿越，注定成為倍受追捧的藝術(shù)形式。歐洲及美國(guó)憑借最先發(fā)明電影技術(shù)以及對(duì)電影有較早理論認(rèn)知的優(yōu)勢(shì)，對(duì)世界電影起到非常積極的影響和促進(jìn)作用?！笆吣辍彪娪袄^承了三、四十年代進(jìn)步電影和解放區(qū)革命文藝兩方面的傳統(tǒng)，開(kāi)啟了一段新征程?！笆吣辍笔且环N新的社會(huì)話語(yǔ)形態(tài)的形成時(shí)期，也是一種舊的話語(yǔ)被改造的時(shí)期，人民政權(quán)的建立，為新中國(guó)的電影發(fā)展提供了有力的條件，電影生產(chǎn)、放映體系的建立成為中國(guó)電影發(fā)展的有力保障[1]。

“十七年”電影主要表現(xiàn)出三個(gè)方面的特點(diǎn)：首先，是注重現(xiàn)實(shí)性與時(shí)代感。通過(guò)分析和觀看“十七年”的中國(guó)電影，可以看出中國(guó)歷史上涌現(xiàn)出來(lái)的形形色色的風(fēng)云人物和普通人民及他們成長(zhǎng)、戰(zhàn)斗的生活環(huán)境，“十七年”電影成為了中國(guó)影響的一面鏡子，這一時(shí)期的中國(guó)電影注重事實(shí)，反映生活。最為成功的有《林則徐》《甲午風(fēng)云》《平原游擊隊(duì)》等一批展示了中國(guó)人民真實(shí)的抗?fàn)帤v程的影片。第二，注重人物形象的塑造?！笆吣辍彪娪暗膭?chuàng)作者們牢記恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要塑造“典型環(huán)境中要塑造典型人物”的教導(dǎo)，刻畫(huà)出了像林則徐、小兵張嘎、董存瑞、喜兒、李雙雙等深入人心的經(jīng)典人物形象。第三，“十七年”電影繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，創(chuàng)作出了一批不同風(fēng)格樣式的、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的、具有中國(guó)特色的影片[2]。

就外來(lái)影響而言，“十七年”電影受到了蘇聯(lián)電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和美國(guó)好萊塢電影三方面的影響。從主流意識(shí)形態(tài)來(lái)看，“十七年”電影主要受到蘇聯(lián)電影的影響，而對(duì)于除蘇聯(lián)以外的國(guó)家和流派，有著十分鮮明的政治立場(chǎng)和客觀審美態(tài)度。

論述“十七年”電影創(chuàng)作中的元素，在政治立場(chǎng)上基于美國(guó)“好萊塢”電影有著明確的批判態(tài)度，但在審美形態(tài)上，“好萊塢”的某些風(fēng)格和特征，還在被或明或暗延續(xù)著;而在電影界有著世界性影響力的歐洲意大利新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影也同樣跟“十七年”中國(guó)電影發(fā)展有著一些不可分割的聯(lián)系，更有至關(guān)重要的影響作用。

二、蘇聯(lián)電影對(duì)“十七年”電影的影響

在學(xué)習(xí)國(guó)外的諸多電影理論思潮之中，對(duì)中國(guó)電影工作者影響最深遠(yuǎn)的自然是蘇聯(lián)電影。尤其是蘇聯(lián)著名的電影大師愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論。中國(guó)早期電影核心基地十里洋場(chǎng)大上海早在1926年就把他的電影名作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》公開(kāi)放映。二十世紀(jì)三四十年代是早期中國(guó)電影發(fā)展的黃金時(shí)期，電影這一新興事物作為舶來(lái)品進(jìn)入中國(guó)后，引起廣泛關(guān)注受到熱烈追捧。中國(guó)早期電影人開(kāi)始在學(xué)習(xí)中不斷展開(kāi)對(duì)電影藝術(shù)的探索。在1930年到1933年之間，蘇聯(lián)電影不論是在政治上還是藝術(shù)上都為中國(guó)電影工作者接受，活躍在上海的許多左翼電影人的創(chuàng)作也一定程度上依賴于蘇聯(lián)電影。他們?cè)陔娪斑@條道路上的學(xué)習(xí)和提高無(wú)不受其影響。

比如夏衍、鄭伯奇等一批進(jìn)步電影人在當(dāng)時(shí)以飽滿的熱情翻譯介紹了一大批蘇聯(lián)電影以及愛(ài)森斯坦和普多夫金的電影經(jīng)驗(yàn)、理論和思維技巧。這些探索和借鑒都可以在沈西苓的《女性的吶喊》《上海24小時(shí)》、賀孟斧的《藝海風(fēng)光》和費(fèi)穆的《春閨夢(mèng)斷》等大量當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影中看到。至今，蒙太奇藝術(shù)便一直成為中國(guó)電影制作及評(píng)論界經(jīng)常討論的問(wèn)題。

三四十年代蘇聯(lián)電影發(fā)生了創(chuàng)作方向上的重要里程碑式的轉(zhuǎn)變，1934年銀幕神話影片《夏伯陽(yáng)》的成功，促使蘇聯(lián)電影作為“大眾的藝術(shù)”開(kāi)始走向了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的全新發(fā)展道路。蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的指導(dǎo)原則是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”即“社會(huì)主義、實(shí)主義，這一不可忽視的電影思想和創(chuàng)作方法促使電影藝術(shù)家徹底把握當(dāng)下蘇聯(lián)電影文化現(xiàn)象，著手對(duì)現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展做真實(shí)的、歷史的、具體的處理，以此作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)貫穿始終的基本方法來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)?！鄙鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法要求電影藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、生活條件、普通人民的關(guān)注描寫(xiě)必須具有社會(huì)主義精神。倡導(dǎo)所有的文藝作品緊緊圍繞改造思想和教育勞動(dòng)人民，塑造社會(huì)主義新時(shí)代的代表人物和典型形象。

就“十七年”國(guó)電影的創(chuàng)作元素而言，蘇聯(lián)同類題材電影創(chuàng)作的影響作用是毋庸置疑的，蘇聯(lián)電影題材元素思想風(fēng)格等方面都在我們中國(guó)同類電影中顯現(xiàn)的直白詳盡。尤其在所謂“革命歷史題材”問(wèn)題上，蘇聯(lián)的“革命歷史題材”影片成功為“十七年”電影樹(shù)立了學(xué)習(xí)模仿和借鑒的榜樣。三四十年代占據(jù)主導(dǎo)地位反映革命斗爭(zhēng)，展現(xiàn)社會(huì)建設(shè)題材的“革命歷史題材”影片在蘇聯(lián)電影史上有著舉足輕重的地位，是蘇聯(lián)電影藝術(shù)成就不可或缺的重要組成部分。它們將蘇聯(lián)電影推向了國(guó)際，為它贏得了肯定和贊揚(yáng)，在世界上享有巨大聲譽(yù)。蘇聯(lián)電影的體系和思想被“十七年”中國(guó)電影工作者廣泛采納接受，在 1951 年對(duì)銀幕詩(shī)人孫瑜拍攝完成的電影《武訓(xùn)傳》全國(guó)性批判運(yùn)動(dòng)中有較明顯體現(xiàn)。

“十七年”中國(guó)電影界在對(duì)待歷史題材創(chuàng)作內(nèi)涵的理解和處理問(wèn)題上，發(fā)生了十分深刻的轉(zhuǎn)變。尤其值得一提的是，這種轉(zhuǎn)變直接發(fā)生和作用在思想觀念上，一方面能夠有力地促進(jìn)這一時(shí)期涌現(xiàn)出一大批“革命歷史題材”電影藝術(shù)創(chuàng)作，另一方面也極大感染了廣大觀眾以及對(duì)蘇聯(lián)“革命歷史題材”電影內(nèi)涵的接受。在同類影片生產(chǎn)發(fā)行方面，在文化教育等多項(xiàng)領(lǐng)域，更是直接復(fù)制蘇聯(lián)的管理模式[3]。

“十七年”電影產(chǎn)生的代表作品《小兵張嘎》與前蘇聯(lián)電影的代表作品《伊萬(wàn)的童年》在表現(xiàn)題材和創(chuàng)作時(shí)間上幾乎相同，兩國(guó)又同是社會(huì)主義國(guó)家，影片主人公所處環(huán)境和所處時(shí)代背景也基本類似?！笔吣辍半娪暗闹黝}樂(lè)章基本為“英雄頌歌”，《小兵張嘎》這部電影所呈現(xiàn)和表達(dá)的核心內(nèi)容，與其說(shuō)是展現(xiàn)了以為少年英雄嘎子的戰(zhàn)斗業(yè)績(jī)，不如說(shuō)是塑造體現(xiàn)少年英雄嘎子的成長(zhǎng)足跡思想變化。影片敘事的基本格局不再是簡(jiǎn)單影像化表達(dá)這種特殊年代不論男女老少病弱殘都懷揣堅(jiān)定信仰并肩戰(zhàn)斗對(duì)抗敵人，戰(zhàn)火硝煙中犧牲奉獻(xiàn)寶貴生命換取最終勝利。相反，卻以人民群眾攜手而行共同尋求和平生活真理，在經(jīng)歷重重困難考驗(yàn)后達(dá)到目的贏得解放勝利作為極大追求。影片用“革命英雄主義與革命樂(lè)觀主義”巧妙的刻意回避了少年兒童在大時(shí)代背景下直面戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷悲愴，完成了情之所至寫(xiě)意的表達(dá)方式。影片將經(jīng)典“好萊塢”電影傳統(tǒng)敘事模式中男人、女人與孩子間人物復(fù)雜關(guān)系，通過(guò)電影的方式作為傳達(dá)創(chuàng)作者的一種態(tài)度。單純直接的拯救者與被拯救者的關(guān)系模式在《小兵張嘎》影片里被改寫(xiě)和轉(zhuǎn)化為開(kāi)化啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系模式，為此，專門(mén)有意設(shè)置了一個(gè)甚至多個(gè)能夠代表黨和人民人物形象的角色實(shí)現(xiàn)吞吐感，用以支撐并結(jié)構(gòu)影片整個(gè)敘事主體故事發(fā)展自然順暢千里?！兑寥f(wàn)的童年》獲得了1962年威尼斯電影節(jié)金獅大獎(jiǎng)。導(dǎo)演是前蘇聯(lián)世界級(jí)電影藝術(shù)大師塔爾可夫斯基。影片表現(xiàn)了12歲的俄羅斯少年英雄伊萬(wàn)，電影一開(kāi)始就已奠定了影片敘事的基調(diào)：陰暗、殘酷和孤獨(dú)。我們看到衣衫襤縷的伊萬(wàn)孤獨(dú)的睡在戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟里等待天黑，當(dāng)死寂的夜幕降臨時(shí)，他悄悄的潛進(jìn)冬季冰冷刺骨的河水中，在完成偵察任務(wù)勝利歸來(lái)后，他看見(jiàn)戰(zhàn)友，蒼白的臉上只露出淡淡的微笑。影片表述的文化態(tài)度就是“抵抗遺忘，直面殘酷現(xiàn)實(shí)，反思戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇”。小兵張噶形象的成功塑造和電影的成功充分體現(xiàn)出前蘇聯(lián)電影對(duì)于”十七年“時(shí)期中國(guó)電影的積極影響作用。

三、“好萊塢”電影特征及對(duì)“十七年”電影的影響

位于美國(guó)西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢，在這片依山傍水，景色宜人的地方從第一次世界大戰(zhàn)至今不斷地有大量的投資涌來(lái)，不斷地有好電影從這里誕生出旋即引領(lǐng)起世界電影風(fēng)潮。“好萊塢”已經(jīng)成為了美國(guó)電影的代名詞，而好萊塢的電影，在某種意義上可以說(shuō)是中國(guó)電影的第一個(gè)老師。二十世紀(jì)三四十年代的早期中國(guó)電影在學(xué)習(xí)探索和實(shí)踐中所取得的成績(jī)少不了美國(guó)的好萊塢電影。在孫瑜導(dǎo)演的1929年《故都春夢(mèng)》1930年《野草閑花》等一系列代表作中，受西方好萊塢電影文化滲透的突出影響不單是反映在表現(xiàn)技巧上，也融匯于思想內(nèi)容上。然而在50年代特有的政治環(huán)境背景下，好萊塢式的電影語(yǔ)言不再為人們所采用闡述，可是實(shí)際上他們內(nèi)心的藝術(shù)樣板依然是《魂斷藍(lán)橋》這樣的美國(guó)好萊塢的情節(jié)劇。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，好萊塢對(duì)中國(guó)電影精神特質(zhì)的影響是十分深刻而復(fù)雜的。

中華人民共和國(guó)成立之前，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展影響最大的是好萊塢。一戰(zhàn)前后，好萊塢影響世界主流電影發(fā)展的腳步就一刻未停歇過(guò)。中國(guó)民族電影自誕生，就與好萊塢有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系和影響。到了“十七年”時(shí)期由于政治立場(chǎng)上的分歧，雖然“十七年”電影在政治意識(shí)形態(tài)上批判好萊塢，但它與好萊塢電影的美學(xué)關(guān)系卻仍然無(wú)法割斷。聯(lián)系著好萊塢、蘇聯(lián)電影、以及中國(guó)“十七年”電影的共同紐帶就是“戲劇式電影”的敘事美學(xué)[4]。

比如“好萊塢”的情節(jié)劇，在敘事上比較完整，有公式化的敘事風(fēng)格，以一種隱形的視角進(jìn)行敘事，例如《魂斷藍(lán)橋》這樣經(jīng)典的好萊塢式的電影，能夠最大化的吸引觀眾。在這一點(diǎn)上，中國(guó)電影在電影語(yǔ)言上對(duì)好萊塢進(jìn)行了或明或暗，無(wú)法避免的學(xué)習(xí)和借鑒。

四、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影特征及對(duì)“十七年”電影的影響

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后的興起，成為西方電影甚至世界電影在這一時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象。他們以極為樸實(shí)，真摯和深刻的藝術(shù)影片打動(dòng)了全世界。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作緊密的貼近當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，突出普通人的銀幕形象表現(xiàn)，并以最樸實(shí)無(wú)華的風(fēng)格、形式，將電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法推向了這一時(shí)期的最高峰。意大利新現(xiàn)實(shí)主義提倡拒絕幼稚和公式化的老調(diào)、拒絕編劇荒誕的生搬硬造、拒絕人們熟悉的小說(shuō)改編的劇本、拒絕夸張自傲的高調(diào)等理論，這樣的理論，在“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影中，能看到很多的影子。一大批意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表影片被譯制。

例如經(jīng)典之作《偷自行車的人》《羅馬——不設(shè)防的城市》《羅馬11時(shí)》等。因?yàn)榍楦信c主題在視覺(jué)影像中，在電影美學(xué)精神特質(zhì)上都存在著明顯的共通性，因此它對(duì)“十七年”電影的親和力就體現(xiàn)在此后中國(guó)導(dǎo)演所攝制完成的現(xiàn)實(shí)題材電影中。

比如說(shuō)“十七年”電影比較有代表性的導(dǎo)演謝晉曾仔細(xì)研究了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《羅馬十一時(shí)》，對(duì)戰(zhàn)后西方的電影新思潮有所接受。在他的一些影片中也反映出了一些變化，如有時(shí)采用第一人稱視角來(lái)敘事、使用倒敘等，甚至在《芙蓉鎮(zhèn)》中出現(xiàn)了人的幻覺(jué)的表現(xiàn)等等。在敘事結(jié)構(gòu)和方法上對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義有一定的巧妙借鑒和學(xué)習(xí)。

五、結(jié) 語(yǔ)

總之，歐美電影對(duì)“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影的影響是多方面的。蘇聯(lián)電影在政治立場(chǎng)和主流價(jià)值觀上占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，“好萊塢電影”雖然被拒絕和打壓，卻或明或暗的影響著中國(guó)電影工作者的創(chuàng)作從未中斷，從另一方面也證明了“好萊塢電影”的可傳播性。意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響了一大批“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影人，而這一時(shí)期的中國(guó)電影，也在這些流派中去其糟粕取其精華，成就了許許多多的經(jīng)典，成為了中國(guó)電影史上輝煌的時(shí)期?！拔母铩鼻拔覀兊碾娪肮ぷ髡邔?duì)1940年代末期的意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”電影，1950年代末興起的法國(guó)“新浪潮”、“意識(shí)流”電影和“作家電影”以及他們的理論都有過(guò)學(xué)習(xí)介紹。

但隨著“文化大革命”的全面爆發(fā)，中國(guó)對(duì)外國(guó)電影的努力學(xué)習(xí)和觀摩經(jīng)驗(yàn)的了解以及理論研究便停頓了十多年，這對(duì)中國(guó)電影的學(xué)術(shù)及制作水平傷害極大，直至“四人幫”被粉碎下臺(tái)之后，電影藝術(shù)理論的本體探討又重新開(kāi)始。

例如在1949年第一期的《電影藝術(shù)》中有白景晟的文章《談?wù)劽商娴陌l(fā)展》，同年第三期的《電影藝術(shù)》中，張暖忻和李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》分析電影美學(xué)及其效果。在1980年4月出版的《電影文化》中，周傳基和李陀的文章《一個(gè)值得重視的電影美學(xué)學(xué)派——關(guān)于長(zhǎng)鏡頭理論》對(duì)這些問(wèn)題有更深入的討論。

新時(shí)期，電影生產(chǎn)和創(chuàng)作方式促使我們意識(shí)到電影本體和現(xiàn)狀已發(fā)生著深刻的變革。中國(guó)電影人重新以飽滿高漲的激情投入到電影的生產(chǎn)研究領(lǐng)域中，保持對(duì)本土電影創(chuàng)作的熱忱，吸收思考各國(guó)優(yōu)秀電影理論、技巧和經(jīng)驗(yàn)但又不拘泥于此，在相互博弈中邁入自我探索發(fā)展新階段。電影作為跨文化傳播的有效媒介，在全球化的風(fēng)潮中發(fā)揮著日益重要的影響力。如今，中國(guó)電影的創(chuàng)造早已迎來(lái)新陳代謝的創(chuàng)作局面，新的生力軍更懂得師夷長(zhǎng)技以制夷不斷在市場(chǎng)上獲得認(rèn)可。在向國(guó)外優(yōu)秀電影的學(xué)習(xí)和借鑒中，中國(guó)新一代青年電影導(dǎo)演不但更加注重自身內(nèi)在的成長(zhǎng)與完善，而且愈發(fā)追求對(duì)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中擔(dān)當(dāng)起中國(guó)電影歷史責(zé)任，對(duì)一個(gè)時(shí)代、社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)意義。專業(yè)化多樣化的成長(zhǎng)路徑使得他們有基于世界電影范疇的更明確的判斷，在商業(yè)訴求與自我表達(dá)間尋求平衡，自覺(jué)肩負(fù)與好萊塢等西方電影抗衡的責(zé)任，祛除過(guò)多強(qiáng)加在電影身上的多余捆綁，代表中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)與世界電影的對(duì)話，推動(dòng)中國(guó)電影在世界電影格局中扮演越來(lái)越重要的角色。

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