電視劇《紅高粱》改編優(yōu)劣論

黨淑婷

摘? 要：2014年鄭曉龍導(dǎo)演根據(jù)莫言小說《紅高粱家族》改編的電視劇《紅高粱》上映以來，不僅獲得極高的收視率，口碑也非常不錯。從敘事方面來講，這終究是一部披著抗日外衣的都市情感劇;從人物刻畫方面來講，劇中人物“九兒”似乎是一切的中心，但卻映射出現(xiàn)代社會對女性的種種規(guī)約;從聲畫語言來講，導(dǎo)演摒除了張藝謀式個人風(fēng)格，拍出了時代審美下的精致細膩。

關(guān)鍵詞：《紅高粱》;經(jīng)典名著;改編

中圖分類號：J905?????????? 文獻標(biāo)識碼：A?????? ??????文章編號：1672-8122（2015）11-0085-02

一、引 言

莫言在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎，成為中國大陸本土獲得諾貝爾獎的第一人。莫言的作品也吸引了廣泛的關(guān)注，中國由此掀起了一陣“莫言熱”。小說《紅高粱家族》是莫言的優(yōu)秀代表作之一，早在1987年張藝謀導(dǎo)演就曾以《紅高粱家族》為藍本拍攝了電影《紅高粱》并一舉摘得1988年第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，成為首部獲得此獎的中國電影。

多年之后，趁著一股莫言熱，著名導(dǎo)演鄭曉龍又買下《紅高粱家族》的電視劇拍攝版權(quán)，并且2014年《紅高粱》播出后收視率和口碑都非常不錯。那么值得我們深思的是，電視劇版《紅高粱》是否也能達到1987年電影版那樣的高度？雖為同一個故事藍本，但不同的藝術(shù)在敘事方面的表達有何不同？飾演電視劇版“九兒”的周迅與鞏俐版的“九蓮”的形象有何差別？不同的年代背景下的聲畫造型有何變化？本文將從電視劇藝術(shù)本質(zhì)屬性出發(fā)，從敘事、人物、聲畫造型等幾方面對電視劇《紅高粱》的改編作出淺析和探討。

二、敘事：披著抗日外衣的都市情感劇

小說《紅高粱家族》講述的是20世紀(jì)30年代發(fā)生在山東省高密縣的“我爺爺”和“我奶奶”的愛恨情仇以及抗擊日軍的故事。電視劇以敘事為特長，《紅高粱》的編劇趙冬苓為了豐富劇情內(nèi)容延伸故事脈絡(luò)，契合當(dāng)下觀眾的收視需求和心理，除了以九兒和余占鰲的感情發(fā)展為一條主要線索外，還重點增加刻畫了大嫂淑賢這一人物。這一人物的敘事功能就在于構(gòu)成她和九兒的矛盾，從而將二人的明爭暗斗構(gòu)成了第二條敘事線索。大嫂淑賢是單家大兒子的遺孀，和九兒命運一樣，同是抱著貞潔牌坊進的單家，她深居簡出賢良淑德，縣長朱豪三還頒發(fā)給她“婦女楷?！钡呐曝?。因為九兒和余占鰲不清不楚的關(guān)系損壞了她所維護的單家的清白名聲，這構(gòu)成了九兒和大嫂淑賢之間的第一對矛盾;之后戀兒到來，大嫂淑賢因為不想招惹是非，而九兒卻很想留戀兒在身邊所以二人再次有了矛盾;以及為了單家財產(chǎn)，在九兒生下兒子失血過多昏迷不醒之后竟然狠心將其入殮等。

如此諸多二人爭斗、矛盾的戲碼占據(jù)了整部劇的一半戲份，劇情演繹到三十二集，羅漢出走二人矛盾才到此結(jié)束。另外加上九兒與戀兒因為余占鰲爭風(fēng)吃醋而上演的“斗小三”的戲碼，有網(wǎng)友戲稱這部劇不應(yīng)該叫“紅高粱”，應(yīng)是“單家甄嬛傳”。

從全劇60集的篇幅來看，前40集的內(nèi)容主要是九兒、戀兒與余占鰲的感情戲、九兒與大嫂爭家產(chǎn)以及間接夾雜的官匪斗，40集后，抗戰(zhàn)開始提上日程，日本鬼子快要來了，而直到第49集，鬼子才真正出現(xiàn)在高密縣?？谷詹糠种徊贿^是劇中故事發(fā)生的一個特定時代背景，而這部劇的核心其實是九兒與余占鰲的情感戲。電視劇《紅高粱》也終究是一部披著抗日外衣的都市情感劇。

法國哲學(xué)家福柯曾說，重要的不是故事講述的時代，而是講述故事的時代。時代的年輪已發(fā)展到今天21世紀(jì)，距離“故事講述的時代”已久遠。時代的發(fā)展影響電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作，電視劇藝術(shù)也映射出時代的印記。創(chuàng)作者在今天講述上個世紀(jì)的故事，必然難以避免地融入他對莫言原著小說的理解，融入對當(dāng)下觀眾審美趣味的把握和思考。

當(dāng)前，單純的抗日題材、具有愛國主義教育意義的電視劇已不能吸引觀眾的興趣，在市場化、收視率為導(dǎo)向的今天，創(chuàng)作者更傾向于增添一些觀眾喜聞樂見的橋段和劇情。加之，導(dǎo)演鄭曉龍曾執(zhí)導(dǎo)過《渴望》《北京人在紐約》《金婚》《后宮甄嬛傳》等優(yōu)秀電視劇，他素來擅長言情、婚姻、宮斗類型的題材，《紅高粱》披著抗日劇的外衣實則是部言情劇也不難理解了。

三、人物：男權(quán)中心父權(quán)社會對女性的規(guī)約

電視劇以典型人物、典型事件來結(jié)構(gòu)劇情。《紅高粱》幾乎傾盡所有筆墨刻畫和塑造了周迅所飾演的“九兒”這個形象。她似乎徹底顛覆了傳統(tǒng)女性的典型特質(zhì)——溫良恭儉讓。未出嫁時，對抗“父權(quán)”^[1]，罵不爭氣的爹，專門與他對著干;出嫁后，對抗“夫權(quán)”^[1]，與余占鰲野合，爭奪單家財產(chǎn);她還對抗“官權(quán)”，與主流社會代表官府勢力朱豪三斗智斗勇，最后她仍然心系民族大義與日本鬼子同歸于盡。這是一個上得廳堂下得廚房的女人;是一個內(nèi)能執(zhí)掌家業(yè)，外能介入公共社會的女中豪杰;還是一個抓得住男人、斗得過小三、爭得了家產(chǎn)的精明主婦。甚至為了渲染“九兒”的機敏優(yōu)秀，將余占鰲這一人物角色設(shè)置的與原著中所塑造的“我爺爺”深明大義、在民族國家危難時同仇敵愾、正氣浩然的形象大相徑庭。電視劇版的余占鰲，雖然有勇敢仗義、豪爽果斷的男子漢一面，但這一人物形象同時又是缺乏冷靜與智慧的，面對日本鬼子侵略的到來，他又缺乏民族大義意識，變成鼠目寸光只知個人恩怨仇恨的“真”土匪。

原著小說講述的是“我爺爺”和“我奶奶”的故事，贊美了舊年代里在一片美麗富饒的土地上所發(fā)生的對生命力的狂野熱愛和浪漫的愛情，小說里的九兒是會為了戀兒爭風(fēng)吃醋的，會為了挽留余占鰲而被打的。而電視劇出于時代變化、觀眾審美的需要，將著力點放在了“九兒”這個女性身上，其中加入了太多美化九兒形象的劇情和橋段。在今天看來，這似乎是充滿了“女性主義”味道的。然而，從其自身對余占鰲說的話“男人就是要干大事”，以及教育戀兒時說的“女人要讓自己的男人干大事”等，可以看出其自身根深蒂固的男權(quán)思想，電視劇《紅高粱》也終究沒能讓女性走出男權(quán)思想的規(guī)約，它是不是也在為“女性主義”的謊言做遮羞布？

四、聲畫：清新明快、精致細膩的風(fēng)格

張藝謀的電影版《紅高粱》拍攝于20世紀(jì)80年代，電影畫面也充滿了那個年代所特有的“老味道”。如今隨著影視技術(shù)日新月異的突飛猛進以及影視商業(yè)化、市場化發(fā)展得愈發(fā)成熟完善，電視劇《紅高粱》的畫面也一反張藝謀電影版畫面的“土坷垃”質(zhì)感，充滿了精致細膩的格調(diào)。電視劇《紅高粱》的整體畫面以明亮的高調(diào)為主，并沒有大面積的紅色出現(xiàn)。片中湛藍色的天空明亮干凈、綠色的高粱地鋪滿整個畫面，純色的灰磚瓦房，淡淡的陽光透過樹木灑在地上的剪影，這一切都給人極其明快輕松的視覺感受。若不是北方所特有的四合院平房，很容易讓人誤以為這是南方才有的清幽古鎮(zhèn)。

“顛轎”和“野合”是電影里刻畫非常著力和出彩的兩個場景?！邦嵽I”部分，特色的民謠、粗壯的大漢、豪邁的歌聲、揚起的滾滾塵土以及“野合”部分一聲嗩吶和急促的鼓點配合著隨風(fēng)而起勢搖擺的高粱地，都成為電影語言的經(jīng)典鏡頭，表達了對旺盛生命力的贊揚和熱烈的歌頌。

電視劇版的“顛轎”場景用時五分多鐘，也著重刻畫了杠子夫矯健的步伐、陽光下身上的汗珠、豪邁愉悅的歌聲，新娘在轎子里偷窺余占鰲時，“主客觀鏡頭交替運用毫無錯亂”^[2]。但是少了黃土地揚起的滾滾塵土也便少了些許生命的豁達豪邁。另外九兒在顛轎后嘔吐反應(yīng)和與余占鰲的對話，少了電影里的那種神秘含蓄、耐人尋味的樂趣。電視劇的“野合”場面更因為余占鰲雷人直白的臺詞“我要睡你”意境全消，何況還重復(fù)了三遍。劇中也沒有模仿電影中的鏡頭運用表現(xiàn)男女快速追逐，而是運用了中近景表現(xiàn)男主人公抱著女主人公在高粱地里前行，主題曲《九兒》漸起，用大全景表現(xiàn)踏平了的一片高粱，隨之音樂落。之后便是九兒從反抗到主動的過程，配合主題曲的音樂漸起，鏡頭逐漸上搖至大遠景，最后特寫了一束陽光下的紅高粱，音樂落，節(jié)奏配合相得益彰?？傮w來講，除了臺詞部分，整體這兩段戲還是令人滿意的，當(dāng)然達不到電影曾經(jīng)“隨著一聲嗩吶的吶喊，人們的心緒被推上百感交集的峰頂”^[3]那樣輝煌的高度。

電視劇《紅高粱》長達60集，編劇為豐富劇情擴展故事內(nèi)容，在原著基礎(chǔ)上重點增加了大嫂淑賢和張俊杰兩個人物，圍繞著核心人物九兒上演了妯娌內(nèi)斗、“正室”與“小三”、情敵變朋友、政府抗日剿匪等種種戲碼，從中甚至看到了近些年來熒屏熱播的宮廷劇、抗日神劇、年代戲甚至青春偶像劇的影子，可謂是這些熒屏大熱元素的集合版。究其原因，它創(chuàng)作于當(dāng)代大眾文化占主流的社會背景下，為契合當(dāng)下社會語境符合現(xiàn)在觀眾的審美習(xí)慣，為了節(jié)目收視率，編劇在進行改編經(jīng)典時必然要遵循市場導(dǎo)向，對原著中不符合社會情境、社會審美的因素剔除，增加適合電視劇演繹、符合觀眾期待心理的故事內(nèi)容，然而這也必然導(dǎo)致電視劇與原著精神的錯失。總之，電視劇的商業(yè)化路線使這部劇也不可避免地淪為當(dāng)今時代背景下又一部披著抗日外衣的情感故事劇。

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