托諾·斯塔諾：傳統(tǒng)攝影走向當(dāng)代的參照路標(biāo)

舒陽(yáng)

捷克攝影家托諾·斯塔諾（Tono Stano）1960年出生于斯洛伐克，那時(shí)捷克與斯洛伐克還是一個(gè)國(guó)家。他15歲在布拉提斯拉法（Bratislava）實(shí)用美術(shù)中學(xué)學(xué)習(xí)期間，就拍攝了自己第一幅攝影作品。1980年托諾·斯塔諾入捷克布拉格表演藝術(shù)學(xué)院影視分校（FAMU）學(xué)習(xí)，他經(jīng)常邀請(qǐng)戲劇、電影、音樂(lè)等專(zhuān)業(yè)的同學(xué)，也包括他的女友，為他的人體攝影做模特。很多人體攝影像是行為的記錄，似乎具有情節(jié)性的暗示。這個(gè)攝影圈子逐漸為捷克攝影界所認(rèn)知，形成了影響當(dāng)時(shí)捷克斯洛伐克攝影的“斯洛伐克浪潮（Slovak Wave）”。自1986年以來(lái)，托諾·斯塔諾一直作為一名獨(dú)立藝術(shù)攝影師長(zhǎng)期生活在布拉格。

托諾·斯塔諾最廣為人知的攝影作品，恐怕應(yīng)該是他拍攝于1992年的《感覺(jué)》（Sense）?！陡杏X(jué)》以別致的方式所呈現(xiàn)的優(yōu)美女體令人難忘，曾被選作國(guó)際著名攝影學(xué)者威廉·A·厄文（William A. Ewing）的攝影名著《身體：人類(lèi)形體攝影》（The Body： Photographs of the Human Form，1994）一書(shū)的封面。托諾·斯塔諾的這類(lèi)工作室里完成的人體和肖像，利用一些簡(jiǎn)單道具和獨(dú)特的布光設(shè)計(jì)，甚至把燈光放進(jìn)身體內(nèi)，具有一種設(shè)計(jì)感很強(qiáng)的人體形態(tài)，顯得簡(jiǎn)約、大膽而時(shí)尚，為收藏家所青睞。這種新奇的影像風(fēng)格，體現(xiàn)出他在1980年代中期作為捷克新攝影代表性人物所受到的行為與表演性藝術(shù)的影響。在行為與表演藝術(shù)中，身體的表現(xiàn)力是一項(xiàng)偉大的傳統(tǒng)。托諾·斯塔諾攝影作品中身體的非凡形態(tài)，也延伸到他的《肖像》系列攝影作品之中。《肖像》拍攝的人物包括一長(zhǎng)串顯赫的國(guó)際大牌娛樂(lè)明星名單，長(zhǎng)達(dá)20年時(shí)間托諾·斯塔諾在電影節(jié)期間將這些娛樂(lè)傳奇人物記錄在自己的膠片上。其中有美國(guó)“地下絲絨樂(lè)團(tuán)”主唱兼吉他手盧·里德（Lou Reed）、美國(guó)著名電影演員和制片人羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）、美國(guó)電影制片人和編導(dǎo)索爾·扎恩茲（Saul Zaentz）、奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《甘地》男主角本·金斯利（Ben Kingsley）、電影《一條叫旺達(dá)的魚(yú)》的導(dǎo)演、演員約翰·克里斯和他的妻子愛(ài)麗絲·費(fèi)伊·艾克爾伯格（John Cleese and his wife Alice Faye Eichelberger）、電影《肖申克的救贖》男主角摩根·弗里曼（Morgan Freeman）、電影《苔絲》、《鋼琴課》導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）、電影《本能》女主角莎朗·斯通（Sharon Stone）、電影《迷失東京》女主角斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）、韓國(guó)導(dǎo)演金基德（Ki-duk Kim）等等。這些國(guó)際知名的攝影作品，奠定了托諾·斯塔諾在國(guó)際時(shí)尚攝影中的杰出地位。

反觀托諾·斯塔諾早在1991年開(kāi)始拍攝的《白色陰影》（White Shadow），與這些時(shí)尚大片攝影作品形成了巨大的反差。當(dāng)我初次看到托諾·斯塔諾頗為詭異的系列攝影作品《白色陰影》時(shí)，感到非常詫異。《白色陰影》失去了托諾·斯塔諾其他作品中能夠被普遍接受的美感，看起來(lái)像負(fù)片又像正片，人物形象真假莫辨，那些妖嬈的女性顯得鬼影森森。同樣的女人體和肖像的題材，托諾·斯塔諾以《白色陰影》呈現(xiàn)了另一個(gè)似乎與其個(gè)人攝影創(chuàng)作截然相反的世界。與其他被介紹到中國(guó)的捷克大師級(jí)的攝影前輩相比，如以影樓方式擺拍奇異人物的簡(jiǎn)·索德克（Jan Saudek）、拍攝吉普賽人和布拉格之春的約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）和自制簡(jiǎn)陋相機(jī)偷拍女性的米洛斯拉夫·提奇（Miroslav Tichy），作為捷克攝影更為年輕一代的托諾·斯塔諾的攝影作品除了相機(jī)自動(dòng)成像所捕捉到的記錄影像，還以《白色陰影》這樣的涉及到攝影成像介質(zhì)本身的創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)攝影進(jìn)行當(dāng)代性的探索。

托諾·斯塔諾創(chuàng)作《白色陰影》的契機(jī)來(lái)自簡(jiǎn)·索德克留下的一臺(tái)19世紀(jì)的老式木箱相機(jī)，簡(jiǎn)·索德克希望自己死后這臺(tái)相機(jī)還能夠繼續(xù)被使用拍照。托諾·斯塔諾在拍照試機(jī)的時(shí)候，因?yàn)槭诸^沒(méi)有合適的膠片，就直接放入相紙曝光。相紙上拍攝出來(lái)的負(fù)像，使他領(lǐng)悟到傳統(tǒng)攝影術(shù)感光負(fù)相的客觀性?！栋咨幱啊防昧撕诎子跋竦呢?fù)像和正像的相反效果，將白色膚色的模特人為用顏料涂成黑色在相紙上曝光，負(fù)像中的模特就有了某種正像的效果。由于涂抹顏色的痕跡和一些局部用繪制的負(fù)像效果的假眼睛貼在眼部以及嘴上裝負(fù)像效果的假牙來(lái)拍攝，而相紙上直接曝光的陰影始終是白色的，使作品看起來(lái)正負(fù)像混在了一起。托諾·斯塔諾利用負(fù)像，將攝影從捕捉現(xiàn)實(shí)中的自動(dòng)影像轉(zhuǎn)為利用攝影術(shù)進(jìn)行影像再造。托諾·斯塔諾的《白色陰影》，使我想起了攝影史中曼·雷（Man Ray）的實(shí)驗(yàn)攝影。這兩者都不以攝影對(duì)外在世界的機(jī)械自動(dòng)成像的記錄性作為創(chuàng)作的原則，而是對(duì)基于模擬技術(shù)的影像成像進(jìn)行人為干預(yù)來(lái)創(chuàng)造視覺(jué)形象。這類(lèi)攝影毫無(wú)疑問(wèn)以純視覺(jué)藝術(shù)為目的，區(qū)別于現(xiàn)實(shí)記錄性的攝影傳統(tǒng)。由于托諾·斯塔諾用相紙曝光，得到的影像原作和拍攝原底片一樣具有唯一性，因此使機(jī)械復(fù)制時(shí)代最具代表性攝影術(shù)演變成為與繪畫(huà)原作的唯一性概念相類(lèi)似的純藝術(shù)創(chuàng)作方式。

曼·雷實(shí)驗(yàn)攝影中的許多影像那時(shí)依靠的是模擬技術(shù)的暗房處理，以獲得與當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品相類(lèi)似的手工性。類(lèi)似這些模擬技術(shù)的暗房成像效果，今天大多可以用Photoshop這樣的數(shù)碼圖形處理軟件來(lái)實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)攝影以模擬技術(shù)成像拍攝的日?，F(xiàn)實(shí)記錄，今天幾乎完全被數(shù)碼成像所取代。傳統(tǒng)攝影歷經(jīng)近兩個(gè)世紀(jì)的模擬成像術(shù)死亡了嗎？托諾·斯塔諾的《白色陰影》似乎給了傳統(tǒng)攝影的模擬成像術(shù)一個(gè)鳳凰涅槃式的啟示，就是變?yōu)榧兇獾囊曈X(jué)藝術(shù)。將捕捉真實(shí)幻像的記錄攝影讓渡給數(shù)碼成像術(shù)，模擬成像術(shù)可以將近兩個(gè)世紀(jì)的豐富攝影傳統(tǒng)演化為新的當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)革命。

托諾·斯塔諾將自己多樣的攝影實(shí)踐歸結(jié)為來(lái)自保持其內(nèi)心開(kāi)放性的忠實(shí)體驗(yàn)，并不在乎如何進(jìn)行系統(tǒng)性的闡釋。托諾·斯塔諾2014年在北京宋莊“中捷當(dāng)代美術(shù)館”的幫助下，進(jìn)行了他來(lái)中國(guó)首次的人體和肖像攝影創(chuàng)作。時(shí)隔一年，他的首次中國(guó)個(gè)展“托諾·斯塔諾 5×5 北京 布拉格”2015年10月18日也在北京開(kāi)幕。經(jīng)典的黑色背景和具有本地特征的服裝、道具的點(diǎn)綴，使托諾·斯塔諾拍攝的普通中國(guó)人也具有了他以往作品中的那種時(shí)尚大片的氣質(zhì)。與捷克文化對(duì)身體持開(kāi)放的態(tài)度不同，托諾·斯塔諾在中國(guó)尋找人體模特創(chuàng)作時(shí)遇到了文化差異的阻力，中國(guó)人對(duì)展現(xiàn)身體相對(duì)保守。這也激發(fā)了他創(chuàng)作出新的系列，《北京城》和《北京靜物》。我問(wèn)過(guò)他為什么從攝影生涯伊始就對(duì)人體攝影如此專(zhuān)注，他說(shuō)：雖然以往記錄人體的攝影作品很多，好的藝術(shù)人體攝影太少了。他說(shuō)對(duì)人體的解讀可以是多種多樣的，特別是他感興趣的女人體，自然、美麗、性感、母性、生育等都可以留給觀眾各自從自身經(jīng)驗(yàn)去解讀。北京的這次展覽，是他從創(chuàng)作到展出最快的一次。他的作品通常創(chuàng)作完成幾年后才會(huì)展出，最長(zhǎng)的達(dá)15年。他需要忘記拍攝過(guò)程中的那些具體的印象，幾年后純粹從作品的影像上來(lái)決定是否作品定稿，看自己是否能夠感受到作品帶來(lái)的能量和震撼。

托諾·斯塔諾的室內(nèi)人體攝影作品大多單純用黑色、白色或紅色做人物背景，他特別熱衷用全黑的背景。全黑色背景使被拍攝的主體形象更加突出，使觀眾聚焦于主題形象上更多的細(xì)節(jié)。他的靜物攝影也把從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中挑選的物體放在黑色的背景上拍攝，這樣就濾掉了這些物體的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，形成一個(gè)新的形象世界。他的這些創(chuàng)作細(xì)節(jié)也源于他對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的思考。他的作品都有現(xiàn)實(shí)生活的某種聯(lián)系，但他并不以記錄的方式抓拍現(xiàn)實(shí)影像。他通過(guò)藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，用現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行新的創(chuàng)造。托諾·斯塔諾在創(chuàng)作作品之前，都要進(jìn)行細(xì)致的前期構(gòu)思準(zhǔn)備。他在拍攝之前要研究布光方案，并繪制素描稿。如果拍攝中出現(xiàn)更加打動(dòng)他的新想法，他也會(huì)毫不猶豫地拋開(kāi)原方案來(lái)創(chuàng)作。他說(shuō)作品可以在創(chuàng)作過(guò)程中成長(zhǎng)。他近年使用數(shù)碼設(shè)備創(chuàng)作，有時(shí)打動(dòng)他的彩色圖片會(huì)與黑白圖片同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，而傳統(tǒng)膠片攝影時(shí)代他只單純用黑白或者彩色呈現(xiàn)?？梢钥隙ǖ氖?，無(wú)論托諾·斯塔諾的攝影干預(yù)的是模特的形體動(dòng)作還是影像成像，都以視覺(jué)藝術(shù)作為實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)攝影走向當(dāng)代的參照路標(biāo)。